原創(chuàng)音樂作品的不斷產(chǎn)生是國(guó)家文化創(chuàng)造力的重要體現(xiàn)， 作為推動(dòng)中國(guó)音樂創(chuàng)作發(fā)展的舉措之一，由中央音樂學(xué)院作曲系與中國(guó)音樂創(chuàng)作中心聯(lián)合承辦的“和樂中西融創(chuàng)未來”2023中央音樂學(xué)院作曲系教師交響樂新作品音樂會(huì)， 于2023年12月10日在中央音樂學(xué)院歌劇廳上演?！昂蜆分形魅趧?chuàng)未來”是該院作曲系為新作品音樂會(huì)所創(chuàng)立的“品牌”，本場(chǎng)音樂會(huì)也是繼2021年之后，該系列的再次展演。此次交響樂音樂會(huì)共上演了六首新作品，在青年指揮家李京展與中央音樂學(xué)院交響樂團(tuán)的合作下，音樂會(huì)以多元的風(fēng)格、精湛的技藝集中展現(xiàn)出了作曲系教師的創(chuàng)作能力。這些新成果不僅體現(xiàn)作曲家們對(duì)音樂創(chuàng)作品質(zhì)的追求，而且也鮮明地顯現(xiàn)出當(dāng)代作曲家為推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的決心。

中央音樂學(xué)院作曲系教師的原創(chuàng)新作品歷來備受關(guān)注。雖然六首作品在內(nèi)容詮釋和技法呈現(xiàn)上各具特色，但在個(gè)性化技術(shù)的表達(dá)背后，存在著內(nèi)在價(jià)值觀的趨同性，即，破除帶有明顯“標(biāo)簽化”身份的音樂語言，將“景與聲”或“意與聲”的轉(zhuǎn)換，準(zhǔn)確合理且具有創(chuàng)意性地融入樂曲各項(xiàng)組織元素與整體架構(gòu)環(huán)節(jié)之中， 探索文化精神的隱性表達(dá)，并以深沉、精巧的藝術(shù)構(gòu)思與真摯、匠心的音響設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)出新時(shí)代專業(yè)音樂的全新面貌。

一、“釋義性”音樂語言與組織思路

音樂的共情性在于它能夠傳遞出樂曲標(biāo)題文字所言的客觀且理性的信息，更有文字所不能言說的感性與情感體驗(yàn)，聽者是否理解、接受并產(chǎn)生共情，得益于作曲家對(duì)聲音的想象以及駕馭能力。從標(biāo)題來看，本場(chǎng)音樂會(huì)的六首作品所描繪的音響事件各不相同，六位作曲家通過個(gè)性化的語言對(duì)標(biāo)題進(jìn)行“釋義”，這種意與聲的轉(zhuǎn)化與詮釋在整場(chǎng)音樂會(huì)中尤為突出。其中，在樂器運(yùn)用、材料組織與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)等方面更為顯現(xiàn)， 音樂參數(shù)中的每一部分均為傳遞標(biāo)題內(nèi)容的鏈接， 形象與意境盡在聲音布局的過程中得以呈現(xiàn)。以此來看，將“形象文本”滲透于音樂組織的各參數(shù)之中， 并通過技術(shù)的聯(lián)結(jié)與交匯以體現(xiàn)作曲家的“元構(gòu)思”。

音樂會(huì)在徐之彤的《港通天下》中拉開序幕?！皶毓沤?、港通天下”是寧波市的城市形象主題，作品以此為標(biāo)題，也正是為寧波而創(chuàng)作的一部“城市”交響樂。①音樂采用較為“傳統(tǒng)”的技術(shù)手法，兩個(gè)樂章分別通過獨(dú)奏樂器的使用以及協(xié)奏曲獨(dú)特的“炫技性”樂隊(duì)語言作為釋義標(biāo)題的具體路徑，進(jìn)而描繪音樂形象， 刻畫城市變遷， 抒寫人文情懷。第一樂章“先農(nóng)之民”（骨笛與管弦樂隊(duì)）中，骨笛具有重要的承題之意，其作為音樂之源，一方面開啟了中國(guó)音樂藝術(shù)的詩(shī)篇，另一方面留存著寧波悠久的歷史變遷。作曲家將音色記憶與文化記憶相連， 還原了新石器時(shí)期河姆渡先民們農(nóng)耕巢居、與洪水搏斗、載歌載舞等生活場(chǎng)景。第四樂章“數(shù)字時(shí)代”（樂隊(duì)協(xié)奏曲）描繪了數(shù)字經(jīng)濟(jì)時(shí)代中，人們的生活狀態(tài)。樂曲以筮=164 的超快速開始，預(yù)示新時(shí)代城市發(fā)展的迅猛與繁榮。該樂章的整體音響頗有勇立潮頭、乘風(fēng)破浪的意味，這離不開作曲家對(duì)樂隊(duì)“協(xié)奏”的整體構(gòu)思。作品中，每個(gè)樂器組均有獨(dú)自展現(xiàn)的機(jī)會(huì)， 以各自的音響特質(zhì)扮演不同的“角色”，根據(jù)音樂發(fā)展輪番登場(chǎng)，進(jìn)行技巧型的演奏。由此，多種“角色”構(gòu)成多元“對(duì)話”，在和諧的氛圍下形成互動(dòng)與交融?！陡弁ㄌ煜隆返膬蓚€(gè)樂章從古至今， 抒寫了上下七千載從遠(yuǎn)古時(shí)期到現(xiàn)代文明。跨越如此之遠(yuǎn)，如何連結(jié)才能不顯突兀？ 作曲家將視野聚焦在了樂曲的材料運(yùn)用方面。兩個(gè)樂章均以“A-B-C-D”四音組作為核心動(dòng)機(jī)， 該四音列是貫穿兩樂章的“時(shí)間”線索，也是港通天下的文化之根，它猶如一顆細(xì)胞，衍生出一條綿長(zhǎng)的生命線，描繪出城市歷史與人文精神。

葉小鋼的《海天交響詩(shī)》是以海洋文化為中心的一部作品，在題材內(nèi)容方面與《港通天下》有著一定的相關(guān)性，但音樂則傳遞出感性與理性融匯、浪漫主義氣質(zhì)與古典主義邏輯交織的音響觀念。作品在音樂語言方面有著強(qiáng)烈的“葉氏風(fēng)格”，多種調(diào)式的縱橫融合、頻繁且快速的節(jié)拍轉(zhuǎn)換，細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐淦?，音樂整體復(fù)雜而有序。這些無一不展現(xiàn)出作曲家鮮明的創(chuàng)作個(gè)性。然而，在詮釋與塑造“海洋”這一標(biāo)題意象中，作曲家仍有著大膽的創(chuàng)新。這主要體現(xiàn)在兩方面：1.音響設(shè)計(jì)。海天浩瀚、瞬息萬變，作品中構(gòu)建出反差較大的動(dòng)態(tài)化音響造型，既有以樂隊(duì)持續(xù)強(qiáng)奏來演繹波濤洶涌的海浪，又有鋼琴（或豎琴）等色彩性樂器演奏出波光粼粼般平靜的海面。音樂大開大合，對(duì)比鮮明，張力十足。2.結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。作品摒棄傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，而是以散文詩(shī)般構(gòu)寫具有五個(gè)部分的段分式不規(guī)整結(jié)構(gòu)。依據(jù)材料的呈示、組合與發(fā)展，五個(gè)階段中形成兩次展開與高潮。這種自由的曲式結(jié)構(gòu)安排與音樂意象表達(dá)密不可分。從另一方面來看，海洋是生命的起源地，它既承載著孕育之意，也包含了無限的神秘與未知。由此，結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)在作品中具有了“一語”雙關(guān)性，既是海洋波瀾壯闊的具象刻畫，也是生命沉浮的抽象詮釋，頗為精妙。

運(yùn)用音樂結(jié)構(gòu)布局“釋義”作品標(biāo)題的方式在姚晨的《生息》中也有著顯著的體現(xiàn)。這是一部探索人生與命運(yùn)的作品，可分為七個(gè)段落，以中提琴引領(lǐng)出兩次高潮，兩次回落。第一次高潮在樂曲的第三部分，中提琴?gòu)?qiáng)勢(shì)的四音和弦與弦樂隊(duì)密集的震音將音樂情緒推至高點(diǎn)，隨之而來的第四部分的回落具有一定的再現(xiàn)性。樂隊(duì)以卡農(nóng)式模仿逐層推進(jìn)，音樂能量再次積聚，在第六部分迎來第二次高潮，與第三部分不同的是，該段落將大幅度的快速震音交給中提琴獨(dú)奏，樂隊(duì)則以持續(xù)而蒼勁的長(zhǎng)音鋪陳布景，直至第七部分達(dá)到整首作品的力度峰值（ffff），延展出作品的最后一次回落。整首音樂或熱烈、或超然、或廣闊、或沉靜，如同呼吸一般連綿不斷，卻又飽含無盡的力量。作曲家賦予樂器以“靈魂”，中提琴獨(dú)奏代表個(gè)體生命，弦樂隊(duì)象征著集體生命， 兩者之間的對(duì)話與互動(dòng)猶如人類的生存狀態(tài)，互相依存、互為平衡。

姚晨的音樂具有一種國(guó)際化視野與海納百川的態(tài)度，創(chuàng)作始終以能否喚醒我們的文化記憶或引發(fā)人類共同思考為主旨?！渡ⅰ愤@部作品探討了一個(gè)具有深度內(nèi)涵，令人內(nèi)省的命題，標(biāo)題中所暗含的“生生不息”意蘊(yùn)，作曲家也巧妙地融入進(jìn)音高組織的設(shè)計(jì)之中。

樂曲第一個(gè)核心材料是G-E 三度音程關(guān)系，獨(dú)奏中提琴在低音區(qū)以下行嘆息式“語調(diào)”呈現(xiàn)，并通過長(zhǎng)時(shí)值明確中心音。隨即以更加堅(jiān)韌的三連音下行，強(qiáng)調(diào)E 音的核心“地位”，經(jīng)過三次細(xì)微地動(dòng)態(tài)衍展，“述說”出第一句主題。第12 小節(jié)，樂曲的第二句是在下行三度核心材料的基礎(chǔ)上衍生出中心音B 音，由此，作為作品第二個(gè)核心材料的純五度（中心音E-B）音程也予以展現(xiàn)（見譜例1）。在這里，主題材料是以“動(dòng)機(jī)生長(zhǎng)”的方式實(shí)現(xiàn)的，這與生命形態(tài)不謀而合。下三度動(dòng)機(jī)就是一顆“種子”，第一次“生長(zhǎng)”猶如幼苗破土而出，在吸收光照、水分、營(yíng)養(yǎng)等因素后，在第二次“生長(zhǎng)”中進(jìn)入新的階段，主題旋律形象地刻畫出生命的力量，延綿不休。在樂曲的第35 小節(jié)，純五度音程轉(zhuǎn)入弦樂隊(duì)聲部，持續(xù)的卡農(nóng)式音型仿佛“集體生命”以一種強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)滲透進(jìn)來，與中提琴開始了“交融”與“博弈”。

姚晨將抽象化的標(biāo)題理念與藝術(shù)構(gòu)思巧妙地實(shí)施于音樂文本的結(jié)構(gòu)與音高材料之中，從音樂形態(tài)與聲音肌理中都能夠體會(huì)到一種綿延不絕、踔厲奮發(fā)的氣質(zhì)，初次聆聽頗感神似，仔細(xì)品讀更覺形似。作品音響起伏有致、順暢通達(dá)，在統(tǒng)一的邏輯布局之下，以段落為單位實(shí)現(xiàn)“生”與“息”的交替，在創(chuàng)作意圖與感知體驗(yàn)的趨合下呈現(xiàn)出具有思辨性的音響理念。作品以細(xì)膩而堅(jiān)定的聲音傳遞出一種堅(jiān)毅、不屈的人生態(tài)度，也由此喚起人們對(duì)生命內(nèi)核的思索。

二、具有文化標(biāo)識(shí)度的敘事性音響邏輯

作為中國(guó)音樂作品，本場(chǎng)音樂會(huì)作品的中國(guó)文化內(nèi)涵并非以“標(biāo)簽式”主題外化于眾，而是通過隱性的材料搭建出音響意象， 進(jìn)而傳遞作品的民族性、人文性、時(shí)代性與敘事性。音響意象的建構(gòu)是音樂在創(chuàng)作初始階段首先要考慮的問題，特別是在文化、地域、語境等具有較強(qiáng)歸屬性的作品中，作曲家會(huì)根據(jù)表達(dá)目的與自身審美傾向而建立預(yù)見性的音響秩序，并在實(shí)踐中，經(jīng)過篩選、反芻等階段而逐漸完善?？梢哉f，這種音響思維對(duì)作曲家有著極大的考驗(yàn)，內(nèi)心聽覺、經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)新缺一不可。在聆聽音樂會(huì)時(shí)，筆者的記憶被聲音喚起，想象力被激活，也產(chǎn)生了同頻共振的效應(yīng)。

《挽歌II》是董立強(qiáng)以地震為背景，描寫人類在自然災(zāi)害面前的渺小與無助，抒寫對(duì)逝者的悼念和對(duì)亡者靈魂超度與升華的一部作品。樂曲主要通過“符號(hào)式”音高轉(zhuǎn)譯，與“意象式”聲景構(gòu)圖，將音響與人文屬性相關(guān)聯(lián)，用聲音詮釋“地震”這一事件本身及其所觸發(fā)的心靈震顫，搭建起作品的敘事性音響布局。

所謂“符號(hào)式”音高轉(zhuǎn)譯，是指作曲家將歷史上三次災(zāi)難性的地震日期“5·12”“3·11”與“7·28”③轉(zhuǎn)化為樂曲的主題動(dòng)機(jī)。這三個(gè)日期在作品中被賦予了音高意義，數(shù)字所對(duì)應(yīng)的音高分別為：G-C/#C-D（512）；E-#C（311）；B/bB-F/#F（728）④，三組音列作為“日期動(dòng)機(jī)” 成為了貫穿全曲的核心材料。初始的“日期動(dòng)機(jī)”G-#C-D 核心三音列由大提琴與低音提琴演奏（見譜例2），增四度音程帶來的緊張感、上行滑音的演奏方式以及弦樂組低音區(qū)的聲部屬性，共同營(yíng)造出恐怖、不安的音響氛圍。同時(shí)，核心音G音前的下行小三度與上行小二度構(gòu)成短暫的裝飾音，也指向具有輔助作用的音程關(guān)系。由此，樂曲在開篇通過核心材料建構(gòu)出作品所描繪的“地震”主題，闡明帶給人類巨大傷痛的災(zāi)難性事件。

在“意象式”聲景構(gòu)圖中，作曲家主要利用“動(dòng)”與“靜”結(jié)合的音響布局，形成場(chǎng)景轉(zhuǎn)接，實(shí)現(xiàn)主題表達(dá)。所謂“動(dòng)”，即作曲家挖掘樂器特色，運(yùn)用樂隊(duì)化語言，描寫災(zāi)難來臨時(shí)山崩地裂、嘈雜紛亂、人驚慌失措的“實(shí)景圖”。“靜”的意象，即為“挽歌”主題的表達(dá)。樂曲在轉(zhuǎn)入平靜，樂隊(duì)演奏員在這里兼任“誦經(jīng)者”，以佛教禪語“A、Mi”二字低吟同音，進(jìn)行誦唱，以此為死去的亡靈超度。此刻的平靜是悲憫與蒼涼的，更寄托了作曲家的哀思與緬懷。

運(yùn)用音色音響思維構(gòu)寫東方文化記憶的還有田田的《岡仁波切》?！皩什ㄇ小笔遣貍鞣鸾痰乃拇笊裆街?，被無數(shù)人膜拜，被猜測(cè)、被敬畏、被向往，也終被藝術(shù)家所青睞，繪畫、雕塑、電影等文藝作品中均有對(duì)她的描畫。作品將民族化的調(diào)式語言與頻譜化的音響結(jié)構(gòu)相結(jié)合，通過藝術(shù)化的手法實(shí)現(xiàn)聲音想象與文化輸出。

樂曲開始弦樂以極弱的力度演奏泛音， 在近乎極致的分奏下采用靠指板演奏、細(xì)碎的震音等特殊演奏法，同時(shí)配合鋼片琴、排鐘、顫音琴、鐘琴等具有宗教色彩的打擊樂，建立起神圣的、來自天堂般的音響意象，也由此喚起了聽眾的文化記憶。作品的主題由中音長(zhǎng)笛第一次演奏出來， 這是一束溫暖而空靈的聲音，筆者稱之為“和煦”主題。在縹緲的弦樂與打擊樂音色的映襯下，仿佛冉冉初生的紅日，一縷金光灑向山巔。該主題為C 宮五聲調(diào)式，民族化的旋律也奠定了作品的基調(diào)與性格。隨即“和煦”主題在作品中進(jìn)行了兩次變奏， 第一次轉(zhuǎn)換為弦樂的卡農(nóng)式分奏， 小提琴的八個(gè)聲部構(gòu)成回聲式音響。第二次變奏，卡農(nóng)式分奏的小提琴轉(zhuǎn)換為震音演奏法，并在此以“暗調(diào)” 的背景音色烘托出木管與銅管明朗的和音。值得關(guān)注的是，作曲家在兩次變奏之間加入了一段“藏式”山歌，該段落的加入，一方面使兩次變奏在保持同質(zhì)音色中， 通過調(diào)式轉(zhuǎn)換形成短暫的色彩變化。另一方面，高亢的山歌旋律再一次以音響連接記憶，深化作品主題，產(chǎn)生情感共鳴。

與《挽歌II》相仿的是，在《岡仁波切》中也有使與《挽歌II》相仿的是，在《岡仁波切》中也有使用同音演奏來表現(xiàn)宗教場(chǎng)面的片段。不同的是，田田所塑造的是儀式般的朝拜場(chǎng)景圖，渾厚莊嚴(yán)地樂隊(duì)全奏讓人聯(lián)想起朝圣者虔誠(chéng)轉(zhuǎn)山的畫面，單簧管的獨(dú)奏仿佛那高高飄揚(yáng)的經(jīng)幡。樂曲的最后，朝圣者慢慢離開，紅日也漸漸落下，只留下山巔那一縷微光。

作曲家用聲音塑造了一幅畫面感十足的景象，極具東方神韻的音響傳遞出人們對(duì)秘境、彼岸的純美構(gòu)想。這是一次感受自然力量的時(shí)刻，是一次與宇宙共振的時(shí)刻，是追求內(nèi)心寧?kù)o與超脫的時(shí)刻，也是一次體悟生命的時(shí)刻。作為“85 后”新生代作曲家，田田是本場(chǎng)音樂會(huì)最年輕的創(chuàng)作者， 音樂已然呈現(xiàn)出成熟、開放且具有一定價(jià)值深度的藝術(shù)氣質(zhì)。這得益于其扎實(shí)的專業(yè)功底，對(duì)聲音精益求精的追求，以及持續(xù)不斷地對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格與理念的探索， 他的音樂也讓我們看到了中國(guó)音樂未來的力量。

如果說前面幾首作品的聲景語境較為深沉，音樂會(huì)的壓軸之作《我們一起奔向大海仰望星空》好似一波溫情與暖意，如同那天空中的璀璨明珠，照亮著我們腳下的道路。這是郝維亞在建黨百年之際，受上海交響樂團(tuán)委約， 為女高音與樂隊(duì)而創(chuàng)作的一部交響詩(shī)。從某種意義上來說，這樣的“命題”作文，會(huì)給作曲家?guī)硪欢ǖ摹笆`”，但這首作品聽下來，并未有此感受，反而主題明晰，代入感極強(qiáng)。

細(xì)讀音樂，作曲家在運(yùn)用音響講述故事的過程中蘊(yùn)含了諸多巧妙的構(gòu)思，突出表現(xiàn)在主題的設(shè)計(jì)方面。整首作品共有3 個(gè)主要主題，第一主題為樂曲開始部分，以大七度音程為核心的樂隊(duì)全奏。從材料選擇來看，大七度作為不協(xié)和音程本身具有緊張感，樂曲中以銅管與弦樂為主，連續(xù)的七度上行營(yíng)造出焦灼、緊迫的氛圍。從音響敘事方面來說，作曲家在樂曲開始就把我們帶回到了百年前戰(zhàn)火紛飛、動(dòng)蕩不安的年代。第二主題是由場(chǎng)外小號(hào)主奏，小軍鼓輔奏的進(jìn)行曲主題，該主題以“符號(hào)化”的音響造型勾起了人們對(duì)兒時(shí)少年先鋒隊(duì)的回憶。這樣的主題設(shè)計(jì)強(qiáng)化了聲音記憶，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了聲音記憶與文化記憶的互文性表達(dá)。第三主題是女高音的宣敘調(diào)。該主題融入了大七度音程動(dòng)機(jī)，與第一主題有著巧妙的連接關(guān)系。人聲緩緩傾訴，如同將歷史的艱辛、不易娓娓道來。

近年來，郝維亞一直深耕歌劇創(chuàng)作，多部?jī)?yōu)秀作品在國(guó)內(nèi)外上演，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。在這部作品中，我們也能看到他將歌劇思維融入樂隊(duì)作品的創(chuàng)作思路。郝維亞在創(chuàng)作中的主要關(guān)注點(diǎn)在于處理女高音與樂隊(duì)之間的和諧關(guān)系，聲樂在作品的陳述邏輯中處于“主導(dǎo)”位置，樂隊(duì)或以“背景”鋪陳音樂底色，或以“中景”營(yíng)造緊張氛圍，抑或通過具有文化標(biāo)識(shí)度的音響進(jìn)行畫面轉(zhuǎn)接的“前景”預(yù)設(shè)。另一方面，作品在結(jié)構(gòu)布局中也蘊(yùn)含歌劇思維。樂曲最初的引子猶如歌劇的“起述點(diǎn)”，在這一階段大七度主題與進(jìn)行曲主題先后呈現(xiàn)，以此構(gòu)成作品核心材料的預(yù)示， 這與歌劇中的事件切入如出一轍。同時(shí)，女高音的演唱形成了宣敘與詠嘆交替布局形態(tài)，以人聲引領(lǐng)的音樂也由此形成了蜿蜒起伏的兩次高潮。如果說這是作曲家有意而為之，不如說是為抒寫音樂內(nèi)容而自然流露的創(chuàng)作技術(shù)， 是技術(shù)性、故事性以及藝術(shù)性的珠聯(lián)璧合。音樂在歷史感極強(qiáng)的話語體系下，呈現(xiàn)出獨(dú)特的生命力，不失為用音樂表達(dá)家國(guó)情懷的一部佳作。

結(jié)語

總體來看，本場(chǎng)音樂會(huì)的六首作品具有一定的“同源性”價(jià)值追求，即探索有關(guān)“生命”的哲學(xué)內(nèi)涵。在呈現(xiàn)創(chuàng)作意圖與藝術(shù)思考的過程中，主要有兩方面的聚焦點(diǎn)：其一，將標(biāo)題意象合理地轉(zhuǎn)化至材料語言、結(jié)構(gòu)布局以及音響構(gòu)圖之中。實(shí)際上這是作曲家將其藝術(shù)創(chuàng)意付諸技術(shù)手段的一種外化形式，并根據(jù)音樂需求而選擇或抽象或具體的組織路徑與綜合運(yùn)用。其二，在運(yùn)用音響進(jìn)行敘事的過程中， 不再局限于追求文化象征性的顯性表達(dá)，而是以更為個(gè)性與自由的方式書寫文化。作曲家在樂器使用、音色組合與調(diào)配等方面都更加具有靈活性與目的性。此外，從聽感上來說，本場(chǎng)音樂會(huì)并未有及其“前衛(wèi)”或“晦澀”的聲音，反而呈現(xiàn)出純粹、深情、肌理清晰的質(zhì)感，使聽眾能準(zhǔn)確捕捉作曲家的思緒，形成共鳴。從這一方面來看，作曲家們通過個(gè)性化的音樂語言與組織方式，多樣化的音響結(jié)構(gòu)與實(shí)現(xiàn)手段， 架構(gòu)出了充滿感性且直觀的聲音世界，帶給聽者音畫同步、音景并置、音情相融的審美體驗(yàn)，在賦予音樂時(shí)間性、歷史性與思想性的基礎(chǔ)上，傳遞出無限的能量。

抒寫自然之景，體味人文之感，是一場(chǎng)體悟生命之思的聲音巡禮，是一段感受生命溫度的美妙記憶。在音樂所構(gòu)建的聲音景觀、歷史記憶中，我們品讀到了作曲家的智慧與魅力， 也感受到了當(dāng)代人對(duì)藝術(shù)的探索與追求。這是中央音樂學(xué)院作曲系教師用真摯而熱忱的筆法，描畫出的當(dāng)代音樂“群像”。創(chuàng)作者用他們豐富的想象力、創(chuàng)造力以及強(qiáng)烈的內(nèi)驅(qū)力，為我們呈現(xiàn)出情真意切的作品。中國(guó)音樂創(chuàng)作中心自2016 年成立以來，始終兼顧現(xiàn)代音樂前沿性探索與堅(jiān)持以人民為中心的雙重創(chuàng)作方向。這是新時(shí)代音樂工作者共同的藝術(shù)目標(biāo)。音樂會(huì)體現(xiàn)了作曲系立足當(dāng)下、銳意突破的創(chuàng)作態(tài)度，除了來自音樂本身的原創(chuàng)價(jià)值，深藏音樂之外的思考與求索，對(duì)社會(huì)價(jià)值的關(guān)照與考量， 也為中國(guó)原創(chuàng)音樂作品不斷從“高原”邁向“高峰”提供了一種參照。

吳京津 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所在站博士后，沈陽(yáng)音樂學(xué)院助理研究員

（特約編輯 李詩(shī)原）