開璇

摘 要：裝飾紋樣在視覺文化設(shè)計(jì)視域下的形態(tài)創(chuàng)新，是傳統(tǒng)紋樣在當(dāng)今社會(huì)下的“升華設(shè)計(jì)”，也是具有民族特色思維理念的視覺化傳達(dá)。裝飾紋樣的形態(tài)創(chuàng)新屬于塑造觀察與被觀察過程的心理導(dǎo)向，視覺文化設(shè)計(jì)的實(shí)踐性也決定了這種心理導(dǎo)向在歷史走向的文化結(jié)果中產(chǎn)生一定的預(yù)判。本文中筆者首先闡述視覺文化設(shè)計(jì)的概念及其與消費(fèi)型社會(huì)間的關(guān)系，探討裝飾紋樣形態(tài)創(chuàng)新的固化與演變，從多種視覺設(shè)計(jì)視域來(lái)分析裝飾紋樣的形態(tài)創(chuàng)新，并用具體事例對(duì)裝飾紋樣基于視覺文化設(shè)計(jì)視域下的形態(tài)創(chuàng)新加以佐證。

關(guān)鍵詞：裝飾紋樣；視覺文化；設(shè)計(jì)視域；形態(tài)創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J522 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1673-2596（2024）06-0081-05

傳統(tǒng)的裝飾紋樣是具有特定精神內(nèi)涵和人文含義的視覺文化載體，也是彰顯了民族文化的形態(tài)符號(hào)。在視覺文化設(shè)計(jì)活動(dòng)下，裝飾紋樣是一種圖形元素，如固有裝飾紋樣作為創(chuàng)新表現(xiàn)的品牌形象設(shè)計(jì)；以單獨(dú)的裝飾紋樣進(jìn)行標(biāo)識(shí)系統(tǒng)設(shè)計(jì)；適應(yīng)型裝飾紋樣進(jìn)行圖形語(yǔ)言系統(tǒng)的圖案設(shè)計(jì)。裝飾紋樣作為圖形元素在視覺文化設(shè)計(jì)中使用極為廣泛，具有深遠(yuǎn)影響。視覺設(shè)計(jì)對(duì)于社會(huì)生活產(chǎn)生了巨大影響，設(shè)計(jì)創(chuàng)造者在設(shè)計(jì)過程中正逐漸立足于精神性人文視角來(lái)看待視覺文化設(shè)計(jì)的處理對(duì)象，通過傳統(tǒng)裝飾紋樣在作品中展現(xiàn)強(qiáng)烈的文化身份認(rèn)同。

一、相關(guān)理念闡述

（一）視覺文化設(shè)計(jì)之概念

視覺文化設(shè)計(jì)是繼大眾媒體全面覆蓋及現(xiàn)代圖像技術(shù)走進(jìn)千家萬(wàn)戶后新興的一種全新的文化主導(dǎo)形態(tài)?；谝曈X文化設(shè)計(jì)視域下展開的研究應(yīng)當(dāng)注意強(qiáng)調(diào)文化形態(tài)的視覺本性特點(diǎn)及其與社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)間的關(guān)系。美國(guó)人類學(xué)家法蘭茲·鮑亞士曾對(duì)文化與心理間的關(guān)系進(jìn)行過具體闡述：“文化是塑造心理的基礎(chǔ)，文化并非被心理所表現(xiàn)。例如古代部落中的藝術(shù)、語(yǔ)言、風(fēng)俗、儀式等都是其知覺經(jīng)驗(yàn)的源泉所在，并非其精神生活的征兆[1]?！睋Q而言之，基于視覺文化設(shè)計(jì)視域下對(duì)裝飾紋樣形態(tài)創(chuàng)新進(jìn)行研究，屬于觀察與被觀察過程中的一種心理導(dǎo)向。

（二）消費(fèi)型社會(huì)催生的視覺文化設(shè)計(jì)

視覺文化設(shè)計(jì)的概念在提出之時(shí)與技術(shù)水平息息相關(guān)，但在消費(fèi)型社會(huì)由于攝影拍攝技術(shù)而形成的視覺形象理念才真正推動(dòng)了現(xiàn)代化視覺文化的形成和實(shí)踐。不同于傳統(tǒng)社會(huì)中生產(chǎn)主體決定了消費(fèi)主體的社會(huì)形態(tài)，在全新的生產(chǎn)關(guān)系中，消費(fèi)主體的變化始終影響著生產(chǎn)主體的變動(dòng)。由消費(fèi)社會(huì)帶給大眾的視覺刺激，也是一種具體的商品符號(hào)，商品在經(jīng)受視覺化設(shè)計(jì)的過程中借助視覺呈現(xiàn)和傳達(dá)，商品價(jià)值被大大提高，市場(chǎng)地位也得以攀升。早期階段商品符號(hào)的交換價(jià)值完全取決于顯現(xiàn)出來(lái)的程度，但當(dāng)今社會(huì)中大眾的眼睛會(huì)被有形、無(wú)形、動(dòng)態(tài)、靜態(tài)的視覺設(shè)計(jì)所圍繞，出現(xiàn)一種前所未有的視覺刺激，其自身已構(gòu)成了一種視覺意義。在消費(fèi)社會(huì)趨于成熟階段，視覺觀察者對(duì)于商品的顯現(xiàn)程度也愈加條理，形成一種感性的直觀邏輯主導(dǎo)思維[2]。形態(tài)的文化理念與自我認(rèn)同逐漸超越了功能自身價(jià)值，裝飾紋樣的視覺形式和功能滿足并不再是主要的探討對(duì)象，而是要基于視覺形態(tài)與自我主體間展開探索，哪一種視覺形態(tài)才能夠使觀察者感知自我主體，塑造一種視覺化的形態(tài)表現(xiàn)，將裝飾紋樣在滿足基本功能的同時(shí)塑造一定的自我個(gè)性，即滿足消費(fèi)社會(huì)對(duì)視覺文化的全新需求。

二、形態(tài)創(chuàng)新

形態(tài)的創(chuàng)造和創(chuàng)新是探索思想意識(shí)視覺化的表現(xiàn)，屬于一種內(nèi)在觀念的實(shí)踐性審美活動(dòng)?；谠O(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)發(fā)展角度分析，形態(tài)是一種體現(xiàn)文化的載體，也是一種體現(xiàn)功能的載體。設(shè)計(jì)的價(jià)值和內(nèi)涵需要借助形態(tài)進(jìn)行具體體現(xiàn)和表達(dá)，對(duì)于外界的理解和認(rèn)知也需要具體形態(tài)進(jìn)行描述。形態(tài)不單單是一種造型形式，也是將思想理念進(jìn)行內(nèi)涵和延伸的完美融合。

（一）固化

形態(tài)會(huì)受到社會(huì)發(fā)展、經(jīng)濟(jì)條件、政治環(huán)境等多方面演變因素的影響和制約，構(gòu)成形態(tài)的內(nèi)外部客觀條件中出現(xiàn)某個(gè)因素的較大轉(zhuǎn)變時(shí)，停止形態(tài)的演變屬于一種具有時(shí)代共鳴的類型。借助這一具體形態(tài)，我們能夠發(fā)現(xiàn)時(shí)代中蘊(yùn)含的鮮明特點(diǎn)[3]。例如秦漢時(shí)期與魏晉南北朝的時(shí)代雖較為接近，但裝飾紋樣的風(fēng)格卻大有不同。秦漢時(shí)期的審美精神主要體現(xiàn)為奔放古拙的豪放與質(zhì)樸，魏晉南北朝則代表著飄逸清秀的美學(xué)理念。固化的裝飾紋樣形態(tài)是社會(huì)活動(dòng)中的一種視覺經(jīng)驗(yàn)積累，在形成視覺設(shè)計(jì)活動(dòng)中的直覺感知就是一種心理導(dǎo)向[4]。英國(guó)藝術(shù)史家E．H．Gombrich說：“在形態(tài)創(chuàng)作的進(jìn)程中并不能創(chuàng)造出完全不同于傳統(tǒng)的裝飾紋樣，一種新紋樣的出現(xiàn)勢(shì)必會(huì)與舊有紋樣存在一定聯(lián)系?！痹缙诘牟侍占y樣中會(huì)借助白色圓點(diǎn)的連珠紋樣作為邊緣的修飾紋樣；在盛唐時(shí)期，連珠的裝飾紋樣得到了更加廣泛的普及和應(yīng)用，形態(tài)也變得更加大氣和飽滿，對(duì)稱式風(fēng)格成為受宮廷鐘愛的藝術(shù)形式。

（二）演變

“天生萬(wàn)物以養(yǎng)人?！睆淖匀唤缰械奶烊簧鷳B(tài)到人類社會(huì)中的造物巧工，各種包羅萬(wàn)象、形形色色的形態(tài)不計(jì)其數(shù)。在人類社會(huì)造物能力不斷提高的背景之下，形態(tài)所附著的載體和表現(xiàn)形式變得更加多樣化，從鍛造、雕刻、建筑、書籍，再到數(shù)字化的影像和互聯(lián)網(wǎng)的虛擬技術(shù)等數(shù)不勝數(shù)。原始社會(huì)受限于文化水平，裝飾紋樣的形態(tài)極為抽象，流動(dòng)的線條是主要的表現(xiàn)形式。例如仰韶文化廟底溝類型的花卉紋彩陶盤[5]。宋元階段植物裝飾紋樣形態(tài)變得更加精細(xì)和對(duì)自然的崇尚，如北宋時(shí)期的青瓷牡丹萱草紋瓶，文筆水墨間的情趣與細(xì)膩雕刻的線條反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌，抽象性的裝飾紋樣也變得更加具體和寫實(shí)。

三、基于多重視覺文化設(shè)計(jì)視域下的裝飾紋樣形態(tài)創(chuàng)新分析

裝飾紋樣形態(tài)是視覺文化設(shè)計(jì)中一種具體元素，基于自身直觀主導(dǎo)思維下的觀察者在這種具體元素的推動(dòng)下能夠塑造一種自我視覺的價(jià)值觀，讓裝飾紋樣表達(dá)出更加強(qiáng)烈和直觀的理念[6]。從早期的原始社會(huì)開始，視覺文化就一直伴隨著人類社會(huì)而存在，抽象化的部落圖騰和彩陶裝飾紋樣是隨著思維理念外化的設(shè)計(jì)結(jié)果展現(xiàn)。傳統(tǒng)的裝飾紋樣在視覺設(shè)計(jì)中影響著社會(huì)理念的形成，社會(huì)理念也在視覺設(shè)計(jì)的影響下廣泛普及。例如傳播媒介從以物品為載體轉(zhuǎn)移到紙張時(shí)，古時(shí)能夠彰顯階級(jí)地位的服飾裝飾龍紋被古書古籍所記載，龍紋形態(tài)下的階級(jí)觀念由于缺少傳播載體的輔助被大大減輕[7]。在視覺文化設(shè)計(jì)的認(rèn)知中，裝飾龍紋形態(tài)具有符號(hào)特征和現(xiàn)實(shí)意義。伴隨實(shí)踐范圍和傳播范圍的不斷延伸，傳播媒介從紙張書籍記載轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋衿聊挥涗?，傳統(tǒng)的階級(jí)理念被再次削弱，展現(xiàn)理念的需求將裝飾龍紋的符號(hào)含義放大，龍紋形態(tài)又進(jìn)行了轉(zhuǎn)變。視覺文化視域下的視覺設(shè)計(jì)是轉(zhuǎn)變形態(tài)的前提，社會(huì)理念的行程是轉(zhuǎn)變形態(tài)的終端，裝飾紋樣形態(tài)的創(chuàng)新是建立在社會(huì)理念的穩(wěn)定和形成基礎(chǔ)之上的。

（一）美術(shù)視域

文化理念直接影響著人們的社會(huì)行為，在人類社會(huì)不斷發(fā)展和完善的過程中，人們的審美能力也在不斷提高提升。自然界動(dòng)物對(duì)于外界形式產(chǎn)生的刺激反應(yīng)實(shí)則為與外界世界間的交互感應(yīng)。我國(guó)裝飾紋樣形態(tài)中的美學(xué)理念包括兩個(gè)方向：一是外在形式的裝飾性美學(xué)，二是內(nèi)在能效上的目的性美學(xué)。我國(guó)裝飾紋樣形態(tài)變化近幾十余種，表達(dá)的題材各有不同，并不斷出現(xiàn)其他的具體類型。例如漢代服裝紡織衣物和漆物中出現(xiàn)的云氣紋，在融合了裝飾性美學(xué)和時(shí)效性美學(xué)的基礎(chǔ)上，得到了來(lái)自社會(huì)大眾的廣泛審美認(rèn)同，群體性審美意識(shí)也將云紋形態(tài)進(jìn)行了進(jìn)一步固化[8]。裝飾紋樣的流行也與文人墨客對(duì)植物的喜愛緊密相關(guān)，例如明朝的《梅蘭竹菊四譜》，在大量詩(shī)畫歌賦涌現(xiàn)的同時(shí)，也在轉(zhuǎn)化為裝飾紋樣附著在人們?nèi)粘Ｉ钣闷分校从吵鲆环N文人階層的審美共性特點(diǎn)。形態(tài)的穩(wěn)定受限于社會(huì)大眾的思維理念轉(zhuǎn)變，要保證形態(tài)類型的穩(wěn)定性，則勢(shì)必要伴隨審美形態(tài)在大眾化意識(shí)中的共性。

（二）技術(shù)視域

形態(tài)的轉(zhuǎn)變?cè)诩夹g(shù)能力的支撐下，內(nèi)在理念也得到了展現(xiàn)和轉(zhuǎn)變。基于工藝美術(shù)的理念下，傳統(tǒng)工藝中的漢磚、彩陶、青銅等裝飾物與現(xiàn)代社會(huì)中的廣告包裝、交通載具都屬于技術(shù)美學(xué)下形態(tài)展現(xiàn)的主要載體，形態(tài)是伴隨著技術(shù)生產(chǎn)的過程而出現(xiàn)和豐富[9]。技術(shù)會(huì)朝著其原本并不涉獵的范圍進(jìn)行擴(kuò)張，在生物學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、美術(shù)學(xué)中不斷發(fā)展和完善，且大有燎原之勢(shì)，由技術(shù)內(nèi)在而形成的強(qiáng)有力驅(qū)動(dòng)也是不同領(lǐng)域中的主導(dǎo)作用因素。技術(shù)使用者探索全新技術(shù)的局限性也使得裝飾紋樣的形態(tài)創(chuàng)新出現(xiàn)了一定局限[10]。參數(shù)化的數(shù)字技術(shù)階段，創(chuàng)作者的自我知覺經(jīng)驗(yàn)升級(jí)為引導(dǎo)技術(shù)，即從二維形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槿S形態(tài)，從靜態(tài)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)形態(tài)，在發(fā)揮技術(shù)內(nèi)在驅(qū)動(dòng)能效的同時(shí)體現(xiàn)了形態(tài)創(chuàng)造的主動(dòng)性?，F(xiàn)代社會(huì)的數(shù)字化工具逐漸形成了具有時(shí)代感和個(gè)性化的視覺形態(tài)，形態(tài)自身的形成過程也出現(xiàn)了視覺化特征。

四、裝飾紋樣基于視覺文化設(shè)計(jì)視域下的形態(tài)創(chuàng)新探討

（一）徽州三雕的交互與重塑

重塑意味著創(chuàng)造能力的體現(xiàn)和發(fā)展，超越以往的傳統(tǒng)意志，追求一種全新的藝術(shù)形式。重塑不同于歷史和過去，具有一種變異的不同含義。重塑代表著對(duì)要傳遞感情和信息的重新構(gòu)思，表達(dá)形式的變化，主題內(nèi)容的變化，其是將裝飾紋樣與現(xiàn)代化氣息進(jìn)行高度的融合，在現(xiàn)代化的視覺設(shè)計(jì)作品中弘揚(yáng)傳統(tǒng)的裝飾紋樣文化[11]。傳統(tǒng)裝飾紋樣的現(xiàn)代化重塑，除更新審美取向，深化價(jià)值理念之外，還要各地域文化的參與，融合不同的時(shí)代特征，將裝飾紋樣的藝術(shù)形式進(jìn)行內(nèi)容上的充實(shí)、形式上的發(fā)展、美學(xué)理念上的升華。傳統(tǒng)裝飾紋樣的重塑要融入現(xiàn)代化理念，整合以往資源，將時(shí)尚型文化融入其中。

以享譽(yù)國(guó)內(nèi)外的徽州三雕為例，其是徽州地區(qū)具有鮮明特色的磚雕、木雕、石雕技藝，是徽州地區(qū)具有代表性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。以現(xiàn)代科技手段賦予徽州三雕全新的生命和活力，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科技進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，也是傳承和保護(hù)徽州三雕傳統(tǒng)文化的有效舉措[12]。伴隨著現(xiàn)代社會(huì)交互理念的不斷興起，社會(huì)群眾對(duì)于交互性設(shè)計(jì)的接受程度不斷提高，研究人員將現(xiàn)代展示空間與交互設(shè)計(jì)進(jìn)行充分結(jié)合。交互是指在對(duì)特定事物采取一定行為后，事物也會(huì)對(duì)人們的行為進(jìn)行一定反饋，形成人們與事物間的交流和聯(lián)系。在展示徽州三雕的過程中，一方面要考慮到其具有非物質(zhì)的特殊性，另一方面則要考慮到在宣傳過程中面向群體的廣泛性。在展示過程中，工作人員要盡可能選擇便于操作、簡(jiǎn)單易懂的模式，通過界面交互進(jìn)行展示則是主要手段。設(shè)計(jì)人員應(yīng)當(dāng)在主界面中設(shè)計(jì)一些關(guān)于徽州三雕的小程序，例如展示徽州三雕制作流程和工藝技術(shù)的圖片、徽州三雕的圖片拼圖游戲、徽州三雕的相關(guān)知識(shí)問答等，讓觀察者能夠通過動(dòng)手操控的方式進(jìn)行體驗(yàn)，以此強(qiáng)化視覺文化的宣傳，更清晰地梳理徽州三雕文化的記憶。同時(shí)體驗(yàn)者可以自由選擇三種不同的雕刻方式的程序內(nèi)容，滿足觀察者的心理導(dǎo)向也是承繼視覺文化設(shè)計(jì)自我認(rèn)同體驗(yàn)的關(guān)鍵特征。消費(fèi)型社會(huì)要面向不同的消費(fèi)群體，其中不但包括具有較強(qiáng)消費(fèi)能力的成人，也包括未成年群體[13]。換而言之，這種方式不但對(duì)于成年人群具有較強(qiáng)的成效，對(duì)于一些未成年的兒童也有奇效，能夠極大程度地激發(fā)兒童的積極性，讓孩子們對(duì)徽州三雕產(chǎn)生好奇心和喜愛之情，為傳統(tǒng)裝飾紋樣的傳承做好鋪墊。借助現(xiàn)代化的數(shù)字科技手段對(duì)徽州三雕進(jìn)行還原、重塑、展示，能夠?qū)罩萑襁@一重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行更廣泛傳播和傳承，具有現(xiàn)實(shí)意義。

傳統(tǒng)的裝飾紋樣能夠使現(xiàn)代的視覺形象不再庸俗，單純模仿國(guó)外的作品風(fēng)格和形式并不能合理傳播自身本土產(chǎn)品的文化信息。傳統(tǒng)的裝飾紋樣的重塑過程是一個(gè)開放的過程，要不斷迎接思維理念的沖擊和新興科學(xué)技術(shù)的沖擊進(jìn)行拓展和更新[14]。重塑不單單是指思維理念的創(chuàng)新，也包括使用材料和媒介載體上的創(chuàng)新。重塑能夠?qū)⒁曈X文化設(shè)計(jì)作品鐫刻上深厚的時(shí)代烙印，運(yùn)用傳統(tǒng)裝飾紋樣作為視覺傳達(dá)的主要元素，將其賦予現(xiàn)代感和科技感，成為具有國(guó)際化意義的視覺作品，避免傳統(tǒng)圖形進(jìn)行羅列疊加后的呆板和僵直，將不符合時(shí)代發(fā)展需要的元素進(jìn)行取代和更替。

（二）視覺設(shè)計(jì)的偶感與抽象

偶感元素實(shí)質(zhì)上是指視覺設(shè)計(jì)的創(chuàng)作者以自身作為參照，針對(duì)外界的造物形態(tài)、自然形態(tài)等外部環(huán)境的觀察、感受、思考。提取和采集各種偶感元素也延續(xù)了傳統(tǒng)裝飾紋樣的創(chuàng)作模式，基于現(xiàn)有的技術(shù)手段將要表現(xiàn)的題材進(jìn)行裝飾化和理念化，并傳遞一定信息和內(nèi)涵。提取偶感元素實(shí)質(zhì)上是抽象化的提取過程，觀察事物、分析內(nèi)在、提煉精華都是經(jīng)常采取的模式，通過使用設(shè)計(jì)模式將偶感元素作為裝飾紋樣形態(tài)。這種裝飾紋樣形態(tài)的創(chuàng)作模式能夠反映出形式各異的題材內(nèi)容。創(chuàng)作主體中感知是主體與核心，即能夠?qū)⒈緯r(shí)代下的現(xiàn)有理念在裝飾紋樣上進(jìn)行記錄[15]。

在繼承裝飾紋樣特點(diǎn)和傳統(tǒng)風(fēng)格的過程中，將傳統(tǒng)裝飾紋樣進(jìn)行抽象化處理，能夠提高圖形的視覺傳達(dá)效能，借助點(diǎn)、線、面和主客觀結(jié)合的色彩高度來(lái)概括設(shè)計(jì)師意圖是賦予傳統(tǒng)裝飾紋樣全新生命力的關(guān)鍵舉措，也是體現(xiàn)時(shí)代發(fā)展特征的最主要模式[16]。傳統(tǒng)裝飾紋樣的抽象化轉(zhuǎn)變要體現(xiàn)原有的象征含義，前提條件在于保障裝飾紋樣的普遍性和辨識(shí)性?，F(xiàn)代化的視覺文化設(shè)計(jì)要服務(wù)于社會(huì)生活和社會(huì)生產(chǎn)，視覺作品要在社會(huì)大眾中進(jìn)行廣泛傳播。只有視覺作品具有普遍性，通俗而言，也就是大眾化特點(diǎn)，才能夠被社會(huì)大眾接受，片面強(qiáng)調(diào)圖形元素的抽象化或是過于抽象晦澀的轉(zhuǎn)變會(huì)使得圖形作品原本承載的信息出現(xiàn)“失真”，從而失去了視覺作品的存在意義。但事無(wú)絕對(duì)，許多過度抽象的視覺作品也具有一定的裝飾性。例如1949年美國(guó)藝術(shù)家巴尼特·紐曼創(chuàng)作的Be l[17]。Be l中以紅色為主要色調(diào)，中間以白色細(xì)線將整幅作品一分為二，兩邊有不規(guī)則似薄馬賽克的斑塊。不得不承認(rèn)，一部分受眾的欣賞水平確實(shí)有限，但更多的情況是受眾才更了解受眾，社會(huì)大眾間具有極高的共同性。創(chuàng)作者要找出符合受眾和自身理解認(rèn)知的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，才能夠完成視覺設(shè)計(jì)任務(wù)。

（三）自然形態(tài)的造物與虛擬

例如傳統(tǒng)裝飾紋樣中的龍紋造型，從出現(xiàn)到定型，歷經(jīng)了千余年的歷史沉淀和演變，才形成了現(xiàn)如今面向大眾的特定藝術(shù)現(xiàn)象，設(shè)計(jì)形式較為夸張，簡(jiǎn)化和概括是其核心主題，是一種形神兼?zhèn)洹㈧`活多變的裝飾風(fēng)格[18]。龍紋造型中集合了多種動(dòng)物，形成了一種神威顯赫、魄力十足的神之形象，人們受到自身心理的秩序感和象征寓意影響，裝飾紋樣在形成的早期則體現(xiàn)了古人們的思想理念。在提煉這種元素的過程中，人們借助虛構(gòu)和造物方式對(duì)自然形態(tài)進(jìn)行了替換和補(bǔ)充，這些紋樣并非簡(jiǎn)單的變形和寫生，而是通過對(duì)比和對(duì)稱形成的造型能力，是創(chuàng)造者們基于內(nèi)在視覺角度，進(jìn)行的觀察、分析、想象、補(bǔ)充和表達(dá)。從再現(xiàn)到虛構(gòu)的轉(zhuǎn)換并非針對(duì)具體形象展開，而是基于文化理念的一種抽象性表達(dá)[19]。傳統(tǒng)與紋樣間具有一種神秘性和生長(zhǎng)性特點(diǎn)，在自然形態(tài)歷經(jīng)裝飾紋樣創(chuàng)新的過程中，會(huì)受到視覺刺激、圖像展現(xiàn)等表現(xiàn)形式的影響，不再具有自然形態(tài)的原有屬性，與現(xiàn)代化技術(shù)手段和裝飾風(fēng)格間的聯(lián)系也變得更加密切。

五、結(jié)語(yǔ)

裝飾紋樣是在不同時(shí)代下被灌輸全新時(shí)代內(nèi)涵而逐漸豐富的視覺文化設(shè)計(jì)形式，也是現(xiàn)代社會(huì)傳承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的重要載體。我們應(yīng)借助視覺文化設(shè)計(jì)將裝飾紋樣延續(xù)和發(fā)揚(yáng)，并不斷融入全新的時(shí)代理念，體現(xiàn)新時(shí)代背景下的審美風(fēng)貌和技術(shù)特點(diǎn)。

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（責(zé)任編輯 王大奎）

Research on the form Innovation of Decorative Patterns

in the Visual Culture Design

KAI Xuan

（Wanjiang College，Anhui Normal University， Wuhu 241000， China）

Abstract： The form innovation of decorative patterns in the visual culture design field is the "sublimation design" of traditional patterns in today's society， and it is also the visual transmission of thinking concepts with national characteristics. The form innovation of decorative patterns belongs to the psychological orientation of shaping the process of observation and observation， and the practicality of visual culture design also determines that this psychological orientation has a certain prediction in the cultural result of historical trend. In this paper， the author first expounds the concept of visual culture design and its relationship with the consumer society， discusses the solidification and evolution of the form innovation of decorative patterns， analyzes the form innovation of decorative patterns from a variety of visual design perspectives， and uses concrete examples to prove the form innovation of decorative patterns based on the visual culture design perspective.

Keywords： Decorative Pattern； Visual Culture； Design Vision； Form Innovation