摘要：《山歌寥哉》音樂專輯自發(fā)布以來播放量居高不下，經(jīng)媒體報(bào)道傳遍海內(nèi)外?！渡礁枇仍铡肥且源蟊娒浇闉檩d體的音樂話語表達(dá)，故從媒介話語的角度分析《山歌寥哉》廣泛傳播的緣由。在《山歌寥哉》媒介話語意義的生產(chǎn)過程中，創(chuàng)作者通過議題篩選及話語修辭的運(yùn)用進(jìn)行意義生產(chǎn)，議題與個(gè)人話題、社會(huì)命題、人類命運(yùn)緊密相連，擬人化、隱喻、用典的修辭手法使文本更具解讀性。在《山歌寥哉》媒介話語意義的再生產(chǎn)過程中，不同主體通過話語的篩選及解讀進(jìn)行意義的再生產(chǎn)，商業(yè)媒體將其納入大眾話語進(jìn)行多角度分析，主流媒體將其納入國家話語進(jìn)行文化解讀，專家媒體以精英身份為依托進(jìn)行話語闡釋，東南亞媒體將其納入國際話語進(jìn)行政治化詮釋，受眾群體進(jìn)行個(gè)體化拆解。從話語意義的生產(chǎn)到再生產(chǎn)，創(chuàng)作者與參與者共同對《山歌寥哉》進(jìn)行編碼解碼，在編碼與解碼的循環(huán)中，新的話語意義不斷生成，進(jìn)一步拓展《山歌寥哉》傳播的力度、深度和廣度。

關(guān)鍵詞：山歌寥哉；刀郎；媒介話語；再生產(chǎn)

中圖分類號：G206.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1674-3652（2024）04-0107-09

DOI：10.19933/j.cnki.ISSN1674-3652.2024.04.012

基金項(xiàng)目：河南省社會(huì)科學(xué)界聯(lián)合會(huì)項(xiàng)目“從地方到國家：‘紅旗渠’的符號生成與文化建構(gòu)”（SKL-2022-1542）。

一、引言

2023年7月19日，沉寂了10年的中國內(nèi)地男歌手刀郎，發(fā)布了新專輯《山歌寥哉》。刀郎將聊齋文本、民間曲牌印象融入流行音樂，創(chuàng)作了該專輯，該專輯是刀郎將傳統(tǒng)文化融入流行音樂的一次嘗試?！渡礁枇仍铡穼］嬌暇€后，迅速在海內(nèi)外傳播開來，引起廣泛討論。截至2023年7月30日，《山歌寥哉》專輯中《羅剎海市》的全球網(wǎng)絡(luò)播放量達(dá)數(shù)十億次。

目前，傳播學(xué)界對流行音樂的研究主要集中于以下幾方面：一是從媒介傳播視角論述不同媒介載體對流行音樂創(chuàng)作方式、傳播方式、傳播效果等產(chǎn)生的影響，如羅艷妮《大眾傳播媒介在新時(shí)期中國流行音樂發(fā)展中的作用》[ 1 ]闡述了大眾傳播媒介變遷對音樂傳播模式的影響；二是從符號學(xué)角度論述流行音樂的傳播機(jī)制，如劉小波《符號互動(dòng)與泛符號化：流行音樂的傳播機(jī)制研究》[ 2 ]表示流行音樂是一種符號商品的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)；三是從跨文化傳播的角度對流行音樂的傳播模式進(jìn)行分析，如汪舒旻《論中國流行音樂的跨文化傳播》[ 3 ]論述了中國流行音樂“走出去”的傳播路徑；四是從文化認(rèn)同的角度探討流行音樂在認(rèn)同方面所產(chǎn)生的作用，如趙民《歌唱背后的“歌唱”》[ 4 ]認(rèn)為流行歌曲中方言的運(yùn)用使歌曲成為文化身份的一種代表。

在傳播學(xué)界，媒介話語的研究由來已久。媒介話語研究主要是指對媒介的語言文本進(jìn)行分析，從社會(huì)情境中理解語言、媒介和社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系。目前學(xué)界的媒介話語研究主要集中在三個(gè)方向：一是意識形態(tài)的進(jìn)路，范·戴克、費(fèi)爾克拉夫和艾倫等主張通過對語言或文本進(jìn)行分析找尋隱藏的意識形態(tài)，剖析其內(nèi)在的權(quán)力關(guān)系；二是實(shí)用的進(jìn)路，即將媒介和語言視為自然的社會(huì)現(xiàn)象，著力呈現(xiàn)其作為日常生活中個(gè)體參與的話語互動(dòng)行為的社會(huì)意義；三是現(xiàn)象學(xué)的進(jìn)路，斯坎內(nèi)爾倡議從本體性的層面理解媒介、語言和世界的關(guān)系，進(jìn)一步將媒介話語的研究從文本層次的探討引到社會(huì)現(xiàn)象學(xué)的深度解釋中[ 5 ]。本文所提到的媒介話語研究，主要偏向于現(xiàn)象學(xué)的研究進(jìn)路，將語言的文本分析與社會(huì)實(shí)踐分析相結(jié)合，考察語言在社會(huì)發(fā)展中所扮演的角色。

本文從媒介話語的角度對《山歌寥哉》火爆傳播這一社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行分析，首先對《山歌寥哉》媒介話語的“身份”進(jìn)行確定，其次對文本創(chuàng)作過程中《山歌寥哉》媒介話語意義的生產(chǎn)進(jìn)行分析，再次是對文本流通中《山歌寥哉》媒介話語意義的再生產(chǎn)進(jìn)行探究，最后是對媒介話語意義生產(chǎn)與其所引發(fā)的社會(huì)現(xiàn)象之間的邏輯關(guān)系進(jìn)行解析。

二、作為媒介話語的《山歌寥哉》

話語學(xué)家索緒爾認(rèn)為，人類語言現(xiàn)象分為語言和言語兩個(gè)層面。語言是指說話的規(guī)則，言語是指這套規(guī)則之下具體的、特殊的實(shí)踐活動(dòng)，兩者的關(guān)系如“下棋的規(guī)則和具體的棋局[ 6 ]”。在一定語境下陳述事實(shí)和觀點(diǎn)的言語實(shí)踐即話語。廣義上講，話語包括書面及口頭在內(nèi)的任何有意義的陳述，如書寫的文字及口頭交流的語言。狹義上講，話語是指在特定時(shí)間及特定領(lǐng)域內(nèi)的特殊語言實(shí)踐，如政治、科技等領(lǐng)域的概念、術(shù)語等。

隨著話語研究的推進(jìn)，結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義對語言及言語進(jìn)行了重新界定。在結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義研究學(xué)者看來，語言并非簡單的表達(dá)，而是一個(gè)具有自身規(guī)則、限制及決定性效果的系統(tǒng)，語言即符號表意系統(tǒng)，其意義源自人類社會(huì)特定的社會(huì)文化。而話語則是用語言系統(tǒng)建構(gòu)人類體驗(yàn)社會(huì)生活的能指方式，人通過話語實(shí)踐獲得意義和知識，人的意識、觀念、情感等都是話語實(shí)踐的結(jié)果[ 7 ]。

在現(xiàn)代社會(huì)，日益發(fā)達(dá)的大眾媒介逐漸成為承載話語的重要渠道。媒介話語即呈現(xiàn)于媒介的話語表達(dá)，經(jīng)過媒介形式進(jìn)行傳播和言說的一切表達(dá)方式均屬于媒介話語，如新聞報(bào)道、專欄文章的觀點(diǎn)表達(dá)等[ 8 ]。《山歌寥哉》文本內(nèi)容的書寫遵循流行音樂的語言規(guī)則，并以媒介作為文本內(nèi)容傳播的載體，由此，《山歌寥哉》隸屬于媒介話語。媒介話語是對世界的表征并試圖將其變?yōu)楣J(rèn)的對現(xiàn)實(shí)的定義，是對現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)?！渡礁枇仍铡访浇樵捳Z的生產(chǎn)過程即建構(gòu)大眾對《山歌寥哉》的認(rèn)知過程，也即《山歌寥哉》的傳播過程。

三、《山歌寥哉》媒介話語意義的生產(chǎn)

由特定語言組成的文本是媒介話語意義生產(chǎn)的核心，文本生成的過程即媒介話語意義生產(chǎn)的過程。媒介話語意義的生產(chǎn)即將“未經(jīng)加工”的歷史事件，用文字、畫面等有“意義”內(nèi)涵的符號進(jìn)行轉(zhuǎn)述，再按照相應(yīng)的“語言”規(guī)則進(jìn)行重組[ 9 ]。參考音樂的語言規(guī)則，刀郎對《聊齋志異》進(jìn)行提煉重組，創(chuàng)作了《山歌寥哉》。本章從話語議題及話語修辭兩個(gè)方面對《山歌寥哉》進(jìn)行分析，探究創(chuàng)作者是如何通過文本創(chuàng)作吸引讀者對《山歌寥哉》進(jìn)行解讀。

（一）《山歌寥哉》話語議題的呈現(xiàn)

《山歌寥哉》歌曲的創(chuàng)作取材于清代文學(xué)家蒲松齡的作品《聊齋志異》。刀郎選取《聊齋志異》進(jìn)行改編，并非沒有緣由。蒲松齡與刀郎擁有極為相似的人生經(jīng)歷，二人都曾想憑借自身才智大展宏圖，但事與愿違，壯志難酬。蒲松齡自幼讀書，19歲參加童子試，成功取得科舉考試資格，但此后屢試不第，直至71歲才援例為貢生。蒲松齡在郁郁不得志中創(chuàng)作了《聊齋志異》，將自身理想寄托在虛無變幻的故事中。20多年前，初出茅廬的刀郎憑借一首《2002年的第一場雪》一炮而紅。在收獲極大名聲與大量擁躉的同時(shí)，刀郎也遭到來自主流音樂圈的質(zhì)疑，楊坤、汪峰、那英等知名歌手認(rèn)為刀郎的歌曲“缺少音樂性”。面對突如其來的變故及爭議，刀郎退隱歌壇。蒲松齡將自身的理想抱負(fù)寫在書中，刀郎則借用蒲松齡所創(chuàng)作的故事傳達(dá)自己的觀點(diǎn)。

既是取材于《聊齋志異》，《山歌寥哉》在一定程度上繼承了《聊齋志異》的話語議題。作為中國古代經(jīng)典文學(xué)作品的《聊齋志異》，題材廣泛，內(nèi)容豐富。根據(jù)思想內(nèi)容的不同，可將《聊齋志異》中的故事大致分為三類：一是反映封建統(tǒng)治的黑暗，抨擊階級的壓迫與科舉制度的腐朽，如在《司文郎》一文中盲僧以鼻來辨別文章的優(yōu)劣；二是譏諷丑陋現(xiàn)象，贊揚(yáng)美好德行，告誡世人應(yīng)真誠待人、善待生命，如《瞳仁語》中東棟因偷窺少女而雙目失明，只有真誠懺悔才能使雙眼恢復(fù)如初；三是反對封建禮教，歌頌愛情及自由，《嬰寧》的主人公嬰寧時(shí)常會(huì)毫無顧忌地放聲大笑，絲毫不被人世間的規(guī)范及禮儀所束縛[ 10 ]。大體而言，《聊齋志異》在一定程度上對當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象及社會(huì)制度進(jìn)行了揭露與批判，是蒲松齡對現(xiàn)實(shí)生活的另類反抗。

借鑒《聊齋志異》的分類標(biāo)準(zhǔn)，《山歌寥哉》專輯中11首歌曲的話語議題大致也可分為三類。

一是以人類命運(yùn)為議題。《山歌寥哉》專輯第一首歌曲即《序曲》，曲子開篇便是嬰兒的啼哭聲，預(yù)示著新生命的開始。曲中歌詞“九州山歌何寥哉，一呼九野聲慷慨。猶記世人多悲苦，清早出門暮不歸”，彰顯著歌曲的流傳多是唱出了世人生活的情景?！段磥淼牡灼樊?dāng)屬世界之歌。就歌名而言，底片常喻為一種模板，照片便是由底片這一模板沖洗而來。歌詞“歷史照著鏡子，成長在反復(fù)敘事”表明，雖歷史幾度變遷，但社會(huì)的演變規(guī)律相對穩(wěn)定，透過現(xiàn)有的歷史情境可以預(yù)知未來。透過這些歌曲可以看出，刀郎是站在人類整體的立場，關(guān)照人的生命意義，對人類命運(yùn)展開理性思考。

二是以社會(huì)現(xiàn)象為議題?！读_剎海市》中“到底那馬戶是驢，還是驢是又鳥雞”“那馬戶又鳥，是我們?nèi)祟惛镜膯栴}”，刀郎對“馬戶”與“又鳥”的諷刺，最終升華到對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的揭露?！额嵉垢琛烽_篇“把一只鱉扔進(jìn)黃色的便盆，它會(huì)自覺高貴”“騎一頭驢參加宮廷的舞會(huì)，它能自比王妃”，刀郎用幽默的語言對那些自命不凡的人進(jìn)行調(diào)侃。在歌詞結(jié)尾處，一句“這世間眾生多么的繁雜，話也瞎來心也瞎”希望人們能對社會(huì)上的種種不實(shí)現(xiàn)象保持警醒?！懂嫳凇方栌谩读凝S志異》的同名故事，歌詞“這里有無數(shù)周圍另有的世界的周圍的世界”“她們點(diǎn)燃游戲的燭火引誘慳吝放縱的我們”暗示人們就如故事中的書生朱孝廉一樣，受到神秘壁畫的引誘。朱孝廉一頭扎進(jìn)壁畫，沉迷其中難以自拔?！爱?dāng)我們的過往變成了未來的幻想無處不在，我們將交出愚蠢的答案留給后來以延續(xù)傷害”，幻想世界與壁畫的世界一樣，刀郎警醒人們沉迷于虛幻之中毫無意義。刀郎從某一社會(huì)現(xiàn)象出發(fā)，探討、言說對世界的感悟，將歌曲議題與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系在一起。

三是以個(gè)人情感為議題。透過《花妖》的“我在時(shí)間的樹下等了你很久，塵凡兒諂我謗我笑我白了頭”，《翩翩》的“藍(lán)采和，醉酒當(dāng)歌，紅顏易老轉(zhuǎn)眼桑田泛清波”，《珠兒》的“所有懷著柔情蜜意消逝的靈魂，相會(huì)在黑夜分娩月光的子夜時(shí)分”，《鏡聽》的“她早已經(jīng)在鏡中給了未來以定義，山魈讓她等一等，星夜兼程的情人”，《路南柯》的“那秋蟲兒叫呀，叫得我那遠(yuǎn)行的人兒啊回來啊”，《畫皮》的“窮途哪有星月光，公子為何慕皮囊，空蕩泉臺寂無聲，執(zhí)筆采花做凡塵”，不難發(fā)現(xiàn)這6首歌曲的歌詞都傳達(dá)出濃烈的個(gè)人情感。刀郎在議題的敘述上并非一味地彰顯抽象的生命意義和遠(yuǎn)大的生活目標(biāo)，而是貼近生活，對細(xì)微生活中的個(gè)人展開敘述，透露出強(qiáng)烈的世俗特性。

總的來看，《山歌寥哉》話語議題展現(xiàn)出對個(gè)人情感的關(guān)注、對當(dāng)下社會(huì)的思考、對人類命運(yùn)的關(guān)懷，顯露出強(qiáng)烈的人文內(nèi)涵。

（二）《山歌寥哉》話語修辭的運(yùn)用

話語修辭中的“修辭”通常是指話語實(shí)踐過程中采取的策略，即構(gòu)建意義進(jìn)行勸服的一種方式。本節(jié)對《山歌寥哉》所采用的話語修辭進(jìn)行分析，探究歌曲采用的話語元素、陳述結(jié)構(gòu)等對歌曲表意的作用，即研究歌曲如何通過“表達(dá)”實(shí)現(xiàn)對受眾的勸服。

1.擬人化構(gòu)建代入感

擬人修辭作為一種常見的藝術(shù)手法，是指將原本不具備人類特性的事物轉(zhuǎn)變得和人類一樣，將事物人格化。魯迅在《中國小說史略》中評價(jià)《聊齋志異》“用傳奇法，而以志怪[ 11 ]”。在《聊齋志異》中，蒲松齡把山精鬼怪等非現(xiàn)實(shí)的幻想放置于現(xiàn)實(shí)生活中，將花妖、鬼怪等虛幻人物人格化，通過描寫虛幻人物與現(xiàn)實(shí)世界之間相互干涉的生活反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)。刀郎在創(chuàng)作《山歌寥哉》時(shí)同樣也繼承了這一創(chuàng)作手法，將故事的角色擬人化，給受眾以代入感。

歌曲《花妖》源自《聊齋志異》中的同名小說，與蒲松齡在書寫過程中采用的擬人修辭手法相一致的是，刀郎在創(chuàng)作《花妖》的過程中通過采用第三人稱視角的書寫方式將花妖擬人化。在歌詞文本中，“我在時(shí)間的樹下等了你很久，塵凡兒諂我謗我笑我白了頭”，作為花妖的“我”具有人類的情感，渴求人世間的愛情。盡管“花妖”被作者“人格化”，但其終究不是人類，超脫于人類的社會(huì)制度之外，身份的差異映射社會(huì)體系之間的碰撞，作者以此為話題吸引受眾的視線。

除歌名外，刀郎在歌詞的創(chuàng)作中也運(yùn)用了擬人修辭。在《羅剎海市》中，刀郎在小說文本的基礎(chǔ)上設(shè)立了“馬戶”這一角色，“兩耳傍肩三孔鼻”的“馬戶”對應(yīng)小說中的相國，“村人指曰：‘此相國也?！曋?，雙耳皆背生，鼻三孔，睫毛覆目如簾”。歌詞中“那馬戶不知道他是一頭驢”，刀郎將作為驢的馬戶擬作人，賦予其人的性格特征和言行舉止。在歌詞文本中，刀郎并未直接描寫相國這一角色，而是選用驢代替他。作為驢的相國與作為人的主人公馬驥形成對比，在對比中，兩者的角色形象更加鮮明，緊緊抓住受眾的注意力。

2.隱喻聯(lián)系社會(huì)現(xiàn)實(shí)

歌曲通常通過設(shè)置“指向性”“具象性”的語言來傳達(dá)歌詞的內(nèi)涵及意義，“指向性”“具象性”語言的形成依賴于隱喻手法的運(yùn)用。隱喻通常是指將已知的、熟悉的、具體的事物映射在未知且抽象的事物上[ 12 ]。在《山歌寥哉》中，刀郎借助隱喻的手法，通過設(shè)置特定的歌詞誘導(dǎo)受眾生成對作品的認(rèn)知。

在《山歌寥哉》音樂專輯中，大量歌曲使用《聊齋志異》相關(guān)的隱喻折射現(xiàn)實(shí)社會(huì)。如歌曲《羅剎海市》，最后一句歌詞“那馬戶又鳥，是我們?nèi)祟惛镜膯栴}”，刀郎將“馬戶又鳥”與“人類根本問題”畫上等號。在歌詞中，“茍茍營當(dāng)家的叉桿兒喚作馬戶”“馬戶愛聽那又鳥的曲”，在刀郎的視野下，“馬戶”與“又鳥”這兩個(gè)角色屬于“茍茍營”。同樣在歌詞中，“羅剎國向東兩萬六千里，過七沖越焦海三寸的黃泥地。只為那有一條一丘河，河水流過茍茍營”，“茍茍營”影射“羅剎國”。由此，“馬戶又鳥”直指羅剎國，即“人類根本問題”隱喻羅剎國。而在《羅剎海市》中，“他見這羅剎國里常顛倒”，羅剎國暗喻是非顛倒的社會(huì)現(xiàn)象。由此得出，刀郎將隱喻社會(huì)亂象的羅剎國與當(dāng)今社會(huì)聯(lián)系起來，引導(dǎo)受眾進(jìn)行聯(lián)想與想象。

3.用典援古以證今

典故是指用有限的文字表達(dá)豐富的思想。良好的用典可以使文本的敘事更加生動(dòng)，論理更加透辟，激發(fā)大眾的聯(lián)想與想象，使得大眾在印證中加深對文本所含思想的理解。在《山歌寥哉》中，刀郎多次用典，使用的典故大多與歌曲的內(nèi)涵緊密相連，典故的運(yùn)用彰顯著歌曲所含思想的可信度。

在歌曲《羅剎海市》中，刀郎在詞尾表示“西邊的歐鋼有老板，生兒維特根斯坦”，歌詞中用典“維特根斯坦”。維特根斯坦是20世紀(jì)最有影響力的哲學(xué)家之一，曾在著作《邏輯哲學(xué)論》中提出：“凡是可以說的事物都可以說清楚，對于不能討論的事物則必須保持沉默?！盵 13 ]對于無法通過語言表述清楚的事物，屬于不可言說之物，對于此類事物需要保持沉默，只有沉默才能“揭露”無意義的胡說。若是胡說一番，便是對可說之物與只可沉默之物之間界限的僭越。在是非顛倒的羅剎國，“丑”即美，各類事物處于顛倒?fàn)顟B(tài)，人們無法通過語言進(jìn)行正常的溝通交流，屬于不可言說之物。對于羅剎國，刀郎選擇維特根斯坦所主張的沉默，僅是通過人物的描寫對羅剎國進(jìn)行描述。維特根斯坦的哲學(xué)理論與刀郎想要在歌曲中表達(dá)的含義不謀而合，刀郎借用維特根斯坦的觀點(diǎn)來闡釋思想，增加了歌曲的哲學(xué)意蘊(yùn)。

除了歌詞文本的用典外，刀郎采用本身就是典故的小說名作為歌曲名，算是用典的一種?！渡礁枇仍铡放c《聊齋志異》中的小說同名的有《羅剎海市》《花妖》《鏡聽》《畫壁》《珠兒》《翩翩》《畫皮》，一致的篇名給受眾以熟悉感，受眾在疑惑中尋找相似的文本來印證其猜想，印證的過程即受眾接觸歌曲的過程。

四、《山歌寥哉》媒介話語意義的再生產(chǎn)

再造完成的《山歌寥哉》被放置于大眾媒介，其在傳播過程中擴(kuò)展文本中語言自有的張力。當(dāng)《山歌寥哉》進(jìn)入傳播渠道，各社會(huì)群體根據(jù)文本內(nèi)容展開話語解讀，進(jìn)行話語意義的再生產(chǎn)。當(dāng)今社會(huì)群體紛繁復(fù)雜，自《山歌寥哉》發(fā)布以來，國內(nèi)的商業(yè)媒體、主流媒體、專家群體、東南亞媒體以及受眾群體紛紛對其進(jìn)行解讀。各社會(huì)群體解讀的視角和內(nèi)容各有不同，在多重話語的碰撞下，《山歌寥哉》的話語意義不斷闡釋擴(kuò)大，成為廣受議論的話題。

（一）商業(yè)媒體：大眾話語下的多角度分析

《山歌寥哉》話語本身所具有的隱喻特性，使其具有被重新闡釋的可能。隨著歌曲播放量的增長，商業(yè)媒體為獲得更廣泛大眾的喜愛，對《山歌寥哉》話語的解讀由最初歌曲上線的紀(jì)實(shí)性描述轉(zhuǎn)向多角度的大眾化解讀。

2023年7月19日，音樂專輯《山歌寥哉》正式上線。當(dāng)天，酷狗音樂、知乎等對歌曲上線情況進(jìn)行紀(jì)實(shí)性報(bào)道，如騰訊網(wǎng)、酷尚音樂發(fā)布的《刀郎最新專輯〈山歌寥哉〉上線》《2023刀郎又出新歌了！新專輯〈山歌寥哉〉韻味十足》，從刀郎以及歌曲的制作等角度對歌曲進(jìn)行簡單介紹。

《山歌寥哉》一經(jīng)報(bào)道，商業(yè)媒體便開始對歌詞文本進(jìn)行解讀。商業(yè)媒體將歌詞文本中的隱喻及能指與當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)象、歌曲創(chuàng)作者相關(guān)聯(lián)，如抖音、搜狐網(wǎng)所發(fā)布的《〈顛倒歌〉這首歌寫的就是當(dāng)下的人情世故和社會(huì)現(xiàn)象了》《刀郎終于反擊了，新歌暗含諷刺意義，究竟是諷刺了誰》，對歌曲進(jìn)行字句解讀，認(rèn)為歌詞并非僅是在講述《聊齋》故事，而是在批判某一社會(huì)現(xiàn)象。此時(shí)，商業(yè)媒體對《山歌寥哉》的解讀主要集中于歌詞文本本身，根據(jù)文本內(nèi)容賦予《山歌寥哉》社會(huì)亂象下的批判之作的名號。

隨著熱度的發(fā)酵，《山歌寥哉》相關(guān)話題登上微博熱搜排行榜，商業(yè)媒體對《山歌寥哉》的話語解讀不再限于作品及作者本身，而是直指作者的相關(guān)經(jīng)歷及音樂行業(yè)領(lǐng)域的社會(huì)亂象，如騰訊新聞、ZA？ KER新聞報(bào)道的《新歌〈羅剎海市〉內(nèi)涵那英？當(dāng)年風(fēng)波刀郎已回應(yīng)過兩次》《刀郎唱出了娛樂圈仗勢欺人的現(xiàn)實(shí)，那英汪峰都該臉紅》，報(bào)道從歌曲引出刀郎的早年經(jīng)歷，對刀郎曾受到某綜藝節(jié)目評委導(dǎo)師抨擊這一事件進(jìn)行猜測聯(lián)想。商業(yè)媒體根據(jù)文本的隱喻特性，在舊有文本的基礎(chǔ)上衍生出新的視角，擴(kuò)展《山歌寥哉》話語闡釋的范圍。

除了對專輯本身進(jìn)行解讀外，報(bào)道過程中所引發(fā)的社會(huì)事件也成為商業(yè)媒體繼續(xù)報(bào)道的話題。每日經(jīng)濟(jì)新聞發(fā)布的《刀郎新歌歌詞被指“含沙射影”，有法律風(fēng)險(xiǎn)嗎？他名下公司已全部注銷》，以及搜狐網(wǎng)的《雙雙破世界紀(jì)錄：〈羅剎海市〉破80億播放，那英評論區(qū)破600萬》《如果能證實(shí)〈羅剎海市〉是抄襲李傳忠，那對那英來說，無疑是件好事》，《山歌寥哉》經(jīng)傳播引發(fā)出法律解讀、播放量造假、抄襲等事件，商業(yè)媒體以此為話題再度展開報(bào)道。

商業(yè)媒體通過話語解讀將最初僅作為歌曲的《山歌寥哉》塑造成社會(huì)熱點(diǎn)話題，新的解讀角度的生成為《山歌寥哉》的傳播不斷注入活力。

（二）主流媒體：國家話語下的文化解讀

主流媒體是由國家承辦的官方媒體，是凝聚社會(huì)共識、維系社會(huì)穩(wěn)定的橋梁與紐帶?！渡礁枇仍铡纷詣?chuàng)作起便汲取了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作為養(yǎng)分，其廣泛傳播意味著對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)。主流媒體從文化傳播的角度對《山歌寥哉》進(jìn)行解讀，將其納入弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的國家話語體系。

首先，在主流媒體對《山歌寥哉》的早期報(bào)道上，報(bào)道的視角主要集中于對商業(yè)媒體報(bào)道話語的補(bǔ)充上，如《中國青年報(bào)》的《刀郎新歌〈羅剎海市〉走紅，歌詞疑被過度解讀》和《北京日報(bào)》的《〈羅剎海市〉引熱議，網(wǎng)友猜測刀郎借歌報(bào)仇有法律風(fēng)險(xiǎn)嗎》，對網(wǎng)絡(luò)上流傳的歌曲相關(guān)的種種猜測進(jìn)行更為專業(yè)的論證。

其次，主流媒體從文化傳播的角度對《山歌寥哉》的文本內(nèi)容再次進(jìn)行深入挖掘，如頂端新聞的《全網(wǎng)播放量破20億，〈羅剎海市〉究竟講了什么》與河北新聞網(wǎng)的《蒲松齡為什么要寫〈羅剎海市〉》，從《羅剎海市》延伸出蒲松齡以及同名的小說故事。依托《山歌寥哉》，主流媒體向大眾進(jìn)行了一系列的歷史及文學(xué)方面的知識普及。

最后，將文本內(nèi)容與中華傳統(tǒng)文化進(jìn)行關(guān)聯(lián)。《湖南日報(bào)》的《刀郎新歌集〈羅剎海市〉引發(fā)網(wǎng)友熱議，詳解〈羅剎海市〉里的中醫(yī)知識》、澎湃新聞的《從〈羅剎海市〉談起，感受文學(xué)經(jīng)典的另一種打開方式》、頂端新聞的《一首新時(shí)代杰作〈羅剎海市〉唱響世界》、齊魯網(wǎng)的《〈羅剎海市〉出圈后，蒲松齡故居爆火》，由《羅剎海市》再度引申出“中醫(yī)知識”“文學(xué)經(jīng)典”“新時(shí)代杰作”“蒲松齡故居”等帶有中華傳統(tǒng)文化元素的內(nèi)容。

主流媒體從最初對《山歌寥哉》的已有話語進(jìn)行解碼，到最后將中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)容也納入其中。在主流媒體進(jìn)一步闡釋下，《山歌寥哉》成為國家話語的一部分。

（三）專家群體：精英身份下的話語闡釋

媒體在報(bào)道過程中通常會(huì)邀請學(xué)者、行業(yè)精英等專家群體對報(bào)道主題展開解讀。專家群體通常是指以知識的運(yùn)用為工作核心的腦力勞動(dòng)者，他們擁有自己的專業(yè)及視野，能對自身專業(yè)領(lǐng)域相關(guān)的話題進(jìn)行深入的解讀[ 14 ]。部分專家曾對《山歌寥哉》的表征意義進(jìn)行深度闡釋，進(jìn)行話語意義的再生產(chǎn)。

一方面，相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者對歌曲進(jìn)行解讀。如中國傳媒大學(xué)劉宏教授對《山歌寥哉》的創(chuàng)作手法進(jìn)行了闡釋，“歌詞通過類比動(dòng)物的方式，將人類社會(huì)中的不同個(gè)體進(jìn)行隱喻，表達(dá)了人們對于自我認(rèn)知和身份認(rèn)同的迷惑不解，暗示了人類理性的局限性”[ 15 ]。南京大學(xué)文學(xué)院古代小說研究者苗懷明教授就媒體所關(guān)注的歌曲的意義內(nèi)涵做出回應(yīng)，“刀郎的音樂是對社會(huì)丑惡現(xiàn)象的嘲諷，而非針對具體的個(gè)人，因?yàn)檫@樣的歌曲才更有意義”[ 16 ]。

另一方面，音樂行業(yè)的內(nèi)部工作者對歌曲進(jìn)行點(diǎn)評。音樂點(diǎn)評人丁太升就歌曲的制作對《山歌寥哉》中的《羅剎海市》展開分析，“這首音樂的編曲很有意思，采用了一點(diǎn)雷鬼風(fēng)格，比較悠閑，悠閑之中又有一點(diǎn)小的情緒在里頭，但節(jié)奏上又選用了非常不常見的奇數(shù)拍，人聲用的是一個(gè)四四拍的結(jié)構(gòu)，所以他的人聲伴奏就產(chǎn)生了一種錯(cuò)位感，這是這首歌特別奇妙的一點(diǎn)”[ 15 ]。除積極正向的點(diǎn)評外，也有部分樂評人對《羅剎海市》持批判態(tài)度。如化名為王師傅的樂評人表示“《羅剎海市》難聽”，認(rèn)為“刀郎的音樂過于傳統(tǒng)，不符合現(xiàn)代音樂的審美，樂器和歌聲的融合聽起來刺耳”。

當(dāng)專家群體從自身專業(yè)出發(fā)對《山歌寥哉》進(jìn)行深刻闡釋，增添了話語的可信度。但不同專家對同一話題并非僅持一種觀點(diǎn)，當(dāng)所持觀點(diǎn)產(chǎn)生分歧，意味著話語的碰撞與協(xié)商。在不斷的互動(dòng)中，《山歌寥哉》的話題熱度持續(xù)上漲。

（四）東南亞媒體：國際話語下的政治化詮釋

在當(dāng)前全球化語境下，國家形象的建立通常需要兩個(gè)部分，一個(gè)是本國媒體所建構(gòu)的國家形象，另一個(gè)是別國媒體所塑造的國家形象。別國媒體對本國事件的報(bào)道，影響著一個(gè)國家及民族在世界上的形象及文化處境。東南亞媒體對《山歌寥哉》的話語解讀，由最初文化交流間的娛樂話語上升到外交政治間的國際話語，影響著中國國際形象的建立。

從古代海上絲綢之路的開辟，到現(xiàn)今“一帶一路”的建設(shè)，我國與東南亞之間的文化交流由來已久。在中國主流媒體對《山歌寥哉》展開報(bào)道后不久，馬來西亞《中國報(bào)》發(fā)布了一篇名為《刀郎高唱“那又鳥不知她是雞”，那英評論被43萬留言狂炸》的文章。東南亞媒體對《山歌寥哉》的報(bào)道主要集中在作品所隱射的私人恩怨上，將其視為對別國娛樂新聞的一次報(bào)道。

隨著輿論的進(jìn)一步發(fā)酵，《山歌寥哉》逐漸被更多外國媒體關(guān)注，如馬來西亞《東方網(wǎng)》、新加坡《聯(lián)合早報(bào)》等媒體發(fā)布的《刀郎新歌火遍全球，〈羅剎海市〉影射現(xiàn)實(shí)》和《折射中國社會(huì)亂象，刀郎〈羅剎海市〉引共鳴火爆網(wǎng)絡(luò)》等。在這些文章中，《山歌寥哉》大多被視為對中國社會(huì)現(xiàn)象的折射，東南亞媒體正式將其納入政治話語的范疇。

東南亞媒體對《山歌寥哉》的報(bào)道由最初娛樂性質(zhì)的報(bào)道上升到政治層面的報(bào)道。通過東南亞媒體的廣泛報(bào)道，《山歌寥哉》成功進(jìn)入國際話語體系，成為建構(gòu)中國國際形象的重要元素。

（五）受眾群體：個(gè)體化的拆解

受眾在接收商業(yè)媒體、主流媒體、專家群體及東南亞媒體所發(fā)布報(bào)道的同時(shí)，也對《山歌寥哉》進(jìn)行主觀意志上的再次解讀，推動(dòng)其進(jìn)入更廣泛的社交網(wǎng)絡(luò)。

技術(shù)革命引發(fā)實(shí)踐層面的變革。借助于數(shù)字技術(shù)，受眾擺脫了“信息被動(dòng)接收者”的角色，開始積極參與信息的傳播與生產(chǎn)[ 17 ]。在《山歌寥哉》創(chuàng)作過程中，刀郎選用隱喻的修辭手法，用一種事物說明另一種事物，不明確說出兩者的相似點(diǎn)。隱喻的使用使得當(dāng)同一歌詞投射到不同的場景或人物內(nèi)心時(shí)，引發(fā)主體差異化的解讀。如歌曲《羅剎海市》的評論區(qū)，部分網(wǎng)友根據(jù)“馬戶”“那又鳥”“勾欄人”“威公公”等詞進(jìn)行聯(lián)想，認(rèn)為整首歌曲是刀郎對近10年來被“樂閥打壓”的反擊，而當(dāng)歌曲唱到“那馬戶又鳥都是人類的問題”，又有部分網(wǎng)友認(rèn)為歌曲更多的是對丑惡顛倒社會(huì)亂象的諷刺批判。

除了對歌詞文本進(jìn)行個(gè)體化的解讀，受眾群體還通過翻唱方式對《山歌寥哉》進(jìn)行個(gè)體化的演繹。一方面，普通大眾借助于越劇、秦腔、京劇、豫劇、河北梆子、二人轉(zhuǎn)等獨(dú)具地方特色的唱法對《山歌寥哉》進(jìn)行改編；另一方面，較為專業(yè)的藝術(shù)家如江蘇省淮劇團(tuán)表演藝術(shù)家陳澄用淮劇方言重新錄制了《羅剎海市》和《花妖》。除此之外，華人群體自發(fā)將《山歌寥哉》配以中英文歌詞，將其發(fā)布至海外社交網(wǎng)絡(luò)。在版本變遷中，《山歌寥哉》不斷受到解讀與重構(gòu)，生出新的樣式。

基于歌詞文本的隱喻特性，受眾發(fā)揮自身主觀能動(dòng)性，對《山歌寥哉》展開個(gè)性化拆解，將與自身意見相符合的內(nèi)容進(jìn)行延展。內(nèi)容延展的過程，即受眾對《山歌寥哉》進(jìn)行二次創(chuàng)作話語再生產(chǎn)的過程，不同話語相互碰撞補(bǔ)充，推動(dòng)《山歌寥哉》進(jìn)入更廣泛的交流領(lǐng)域。

五、《山歌寥哉》媒介話語意義的彌散與重組

斯圖亞特·霍爾參考馬克思一般商品生產(chǎn)消費(fèi)的規(guī)律，根據(jù)物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)流程對電視話語的傳播過程進(jìn)行解讀，認(rèn)為電視話語是一種商品，它與受眾之間是一種生產(chǎn)和消費(fèi)的關(guān)系?；魻柧碗娨曉捳Z的流通提出三個(gè)階段論：一是電視話語意義的生產(chǎn)階段，即創(chuàng)作者對原材料進(jìn)行加工；二是成品階段，霍爾認(rèn)為，電視作品一旦完成，“意義”被注入電視話語，占主導(dǎo)地位的便是賦予電視作品意義的語言和話語規(guī)則，此時(shí)的電視作品變成一個(gè)開放的、多義的話語系統(tǒng)；三是受眾的“解碼”階段，文本由“編碼”所構(gòu)成，受眾對文本進(jìn)行“解碼”從而獲取意義[ 18 ]?！渡礁枇仍铡访浇樵捳Z意義的生產(chǎn)和再生產(chǎn)與電視話語的流通相似，也經(jīng)歷了編碼與解碼兩個(gè)環(huán)節(jié)。

創(chuàng)作者創(chuàng)作的文本只能算是“半成品”，真正“成品”的完成需要眾多參與者的解碼?！渡礁枇仍铡方?jīng)過創(chuàng)作者及參與者的編碼解碼，得到廣泛傳播。在《山歌寥哉》媒介話語意義的生產(chǎn)中，刀郎對《聊齋志異》進(jìn)行加工，將歷史事件轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z言符號，創(chuàng)作出服從于音樂語言表達(dá)規(guī)則的《山歌寥哉》，此時(shí)的《山歌寥哉》已由可傳播的事件轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸饬x的話語。轉(zhuǎn)譯完成的《山歌寥哉》經(jīng)過媒介的傳播成功進(jìn)入流通環(huán)節(jié)，流通意味著再一次的編碼和解碼?！渡礁枇仍铡返母柙~文本經(jīng)隱喻手法的轉(zhuǎn)寫并沒有明確指向，各社會(huì)群體根據(jù)自身在社會(huì)結(jié)構(gòu)中所處位置的不同進(jìn)行解讀。隨著事件的發(fā)酵，人們對《山歌寥哉》的解讀已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出音樂領(lǐng)域的范疇，逐漸將歌詞文本與社會(huì)事件及社會(huì)現(xiàn)象相聯(lián)系，認(rèn)為歌曲直指刀郎的私人恩怨，更暗含對當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)象的諷刺。在諸多猜測聯(lián)想中，“在一個(gè)確定的環(huán)節(jié)中，這種結(jié)構(gòu)采用一種代碼生產(chǎn)一種信息，在另外一個(gè)確定的環(huán)節(jié)中，信息通過解碼進(jìn)入一種結(jié)構(gòu)之中”[ 18 ]?！渡礁枇仍铡凡粩鄰囊环N結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向另一種結(jié)構(gòu)，在編碼解碼的多重轉(zhuǎn)換下，創(chuàng)作者與參與者共同生成多義的話語空間。

隨著創(chuàng)作者與參與者相繼的編碼解碼，《山歌寥哉》的消費(fèi)核心直指其意義層面?！耙饬x”是人對自然、社會(huì)和世界的認(rèn)識和理解，是人類為這些對象事物賦予的精神內(nèi)涵，也是《山歌寥哉》得以傳播的重要緣由。“意義的傳播還需要一個(gè)保存、選擇和再生產(chǎn)的過程，而在這個(gè)過程中，平等被打破了。平等只是存在于電視觀看過程中的一瞬間，而且很快又會(huì)被打破于電視閱讀實(shí)踐之后，新一輪的意義生產(chǎn)還在繼續(xù)。”[ 19 ]在創(chuàng)作者及參與者的持續(xù)加入下，話語意義呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)流轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，在持續(xù)的意義生產(chǎn)中，《山歌寥哉》彌散到社會(huì)各表達(dá)領(lǐng)域。

六、結(jié)語

從媒介話語角度對《山歌寥哉》展開分析，《山歌寥哉》是以音樂語言為規(guī)則生成文本內(nèi)容、以媒介為載體進(jìn)行傳播的媒介話語。在《山歌寥哉》媒介話語意義的生產(chǎn)階段，話語議題展現(xiàn)出對個(gè)體情感的關(guān)注、對當(dāng)下社會(huì)的思考、對人類命運(yùn)的關(guān)懷，擬人化、隱喻、用典的修辭手法進(jìn)一步增強(qiáng)了話語對受眾的吸引力。在《山歌寥哉》媒介話語意義的再生產(chǎn)階段，商業(yè)媒體、主流媒體、專家群體、東南亞媒體、受眾群體對《山歌寥哉》話語進(jìn)行了不同程度、不同角度的解讀，建構(gòu)出多義的話語空間。從意義的生產(chǎn)到再生產(chǎn)，《山歌寥哉》經(jīng)歷了創(chuàng)作者和參與者的共同編碼，在雙方的共同建構(gòu)下，《山歌寥哉》的話語意義得以生成并不斷生產(chǎn)。

媒介話語是一個(gè)巨大的社會(huì)話語平臺，不同群體通過各種途徑和方式對其進(jìn)行干涉和控制，媒介話語呈現(xiàn)出非獨(dú)立的狀態(tài)。盡管本文對不同群體所推動(dòng)的話語走向進(jìn)行了描述，但并未對其中影響最為深刻的力量進(jìn)行分析，并未展現(xiàn)出不同群體爭奪話語時(shí)的較量及博弈。此后，筆者將會(huì)從效果角度出發(fā)，分析哪些群體在話語意義的生產(chǎn)和再生產(chǎn)中發(fā)揮著重要作用。

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作者貢獻(xiàn)聲明：陸紫婷負(fù)責(zé)論文撰寫及修改；白志如負(fù)責(zé)論文指導(dǎo)。

Meaning Production and Reproduction of the Mediated Discourse in“Shan Ge Liao Zai”

LU Zi-Ting， BAI Zhi-Ru

（School of Journalism and Communication， Henan University， Kaifeng 475001， Henan， China）

Abstract： Since its release， the music album“Shan Ge Liao Zai”has consistently garnered high streaming numbers and has gained both domestic and international popularity through media coverage. Acting as a form of musical discourse conveyed through mass media channels， the album becomes imperative to dissect the factors contributing to its widespread dissemination from the lens of media discourse. In the meaning production phase of media discourse of“Shan Ge Liao Zai”， the authors of the music album engage in the selection of topics and employ rhetorical strategies to meaning production and meaning reproduction. These topics are intricately linked to personal narratives， societal issues， and broader human experiences. Rhetorical devices such as personification， metaphor， and allusion enhance the interpretability of the lyrics. During the reproduction phase of the media discourse meaning of“Shan Ge Liao Zai”， various entities reproduce meaning by selecting and interpreting the discourse. Commercial media integrate it into popular discourse for multifaceted analysis， mainstream media incorporate it into national dis？ course for cultural interpretation， expert media elucidate it from an elite perspective， and media from Southeast Asia contextual？ ize it within the framework of international discourse for politicized interpretation. From the production to the meaning reproduc？ tion of discourse， creators and participants collaboratively encode and decode“Shan Ge Liao Zai”. Within this cycle of encoding and decoding， new layers of discourse meaning continuously emerge， thereby enriching the scope and the breadth of dissemina？ tion of“Shan Ge Liao Zai”.

Key words：“Shan Ge Liao Zai”； Dao Lang； media discourse； meaning reproduction

（責(zé)任編輯：孟超）