【摘 要】 中俄兩國擁有豐富的戰(zhàn)爭歷史，在世界戰(zhàn)爭歷史上均留下了濃重的一筆，這為兩國戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作提供了廣闊的背景和豐富的素材。兩國都試圖通過電影對歷史的回顧與反思來彰顯本民族的精神內(nèi)核。在新時代背景下，兩國戰(zhàn)爭電影又由于歷史、文化背景的差異形成不同的創(chuàng)作個性和藝術(shù)風(fēng)貌。通過對兩國戰(zhàn)爭電影藝術(shù)手法特征和應(yīng)用實(shí)踐的分析，可以進(jìn)一步挖掘兩國戰(zhàn)爭電影民族性在電影藝術(shù)中的價值及創(chuàng)新方向。

【關(guān)鍵詞】 新時代背景； 中俄戰(zhàn)爭電影； 民族性； 創(chuàng)新

戰(zhàn)爭題材電影以其獨(dú)特的魅力躋身于世界電影發(fā)展的長河中。戰(zhàn)爭電影指的是以國家、民族或政治集團(tuán)之間的軍事沖突與對抗為主要表現(xiàn)內(nèi)容或故事背景的影片。這類影片多以軍事戰(zhàn)爭過程為主，以戰(zhàn)爭中表現(xiàn)出的人性為內(nèi)容，以建構(gòu)國家形象為核心內(nèi)容。中俄兩國在特定的革命歷史背景下，結(jié)下了共同反法西斯的深厚友誼，因而在兩國戰(zhàn)爭電影發(fā)展過程中形成較為相似的社會語境；兩國都試圖通過對歷史的回顧與反思來彰顯本民族的精神內(nèi)核，注重發(fā)掘民族性、本土性與多元性的發(fā)展優(yōu)勢，引發(fā)觀眾對人類和社會命運(yùn)的思考、重新審視人性的復(fù)雜性和戰(zhàn)爭帶來的深遠(yuǎn)影響。

一、戰(zhàn)爭電影：歷史進(jìn)程中革命影像的書寫

戰(zhàn)爭電影能夠吸引觀眾的一個較為重要的原因是其獨(dú)特的表現(xiàn)手法，尤其是對戰(zhàn)爭場面的描寫和塑造，既契合電影講求視聽奇觀的要求，也給觀眾帶來強(qiáng)烈的視聽刺激，在美學(xué)和創(chuàng)作上形成獨(dú)特的美學(xué)形式。對于中俄兩國戰(zhàn)爭電影而言，他們均以各自的歷史發(fā)展進(jìn)程為背景，利用獨(dú)特的影像造型、結(jié)構(gòu)、視聽等要素完成對革命影像的書寫，用多種表現(xiàn)元素記錄歷史、記錄戰(zhàn)爭，呈現(xiàn)風(fēng)云變幻的戰(zhàn)爭圖景。

（一）影像的造型書寫

大多數(shù)戰(zhàn)爭電影在對歷史史實(shí)的復(fù)原、戰(zhàn)爭景觀的重現(xiàn)方面體現(xiàn)出特定的歷史真實(shí)性，在空間營造、場景鋪排等方面體現(xiàn)出高度的紀(jì)實(shí)性和逼真性。中俄戰(zhàn)爭電影更是如此，在復(fù)現(xiàn)歷史史實(shí)、營造宏大戰(zhàn)爭場面時多運(yùn)用長鏡頭來書寫影像造型，從宏觀上體現(xiàn)出敘事空間的直觀性與延展性，保持了空間環(huán)境的真實(shí)性與一體化，以此來描摹恢宏盛大如史詩般的戰(zhàn)爭場面。在色彩與光影的運(yùn)用上，中俄戰(zhàn)爭電影都展示出影片所蘊(yùn)含的歷史的凝重與深沉感，通過色彩的象征和隱喻來表達(dá)情緒和含義，透過光影的抒情與寫意來傳達(dá)情感和感受，使影像的整體呈現(xiàn)符合特定歷史情境，形成獨(dú)特的戰(zhàn)爭電影影像風(fēng)格。中俄戰(zhàn)爭電影多運(yùn)用黑、灰、深藍(lán)、深綠等凝重、冷峻的冷色調(diào)，使觀眾情緒的高低起伏與色彩的調(diào)性相聯(lián)系、與故事相呼應(yīng)，每一種色彩都會給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊和深刻的內(nèi)心感受。例如，俄羅斯影片《兵臨城下之決戰(zhàn)要塞》（亞歷山大·科特，2012），中國影片《金陵十三釵》（張藝謀，2011）等，均在戰(zhàn)爭場面的宏大與真實(shí)方面做出獨(dú)特設(shè)計(jì)，并且為了凸顯戰(zhàn)爭的殘酷，多以灰綠、深藍(lán)、深綠等冷色調(diào)渲染戰(zhàn)爭的悲涼，展現(xiàn)戰(zhàn)爭環(huán)境下人的艱難與掙扎。

（二）影像的結(jié)構(gòu)書寫

電影的影像結(jié)構(gòu)具有帶領(lǐng)觀眾穿梭時空的本領(lǐng)，將不同時空的鏡頭剪輯重組成劇情，可以正敘、倒敘、插敘等，圍繞歷史戰(zhàn)爭故事的關(guān)聯(lián)、變化、沖擊、遞進(jìn)等邏輯關(guān)系來剪輯鏡頭，突出歷史戰(zhàn)爭對故事情節(jié)的引領(lǐng)作用。

中俄兩國在對擁有宏大敘事規(guī)模戰(zhàn)爭電影的書寫中，均以真實(shí)戰(zhàn)役展開的時間為基準(zhǔn)，呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭時間跨度較大、空間范圍廣闊、敘事線索紛繁復(fù)雜的特征，突出影片戰(zhàn)爭元素的必要性和重要性，突顯戰(zhàn)爭場面的真實(shí)性和復(fù)雜性。蘇聯(lián)影片《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》（尤里·奧澤洛夫，1985），時間跨度從1941年秋天到1942年春天，在呈現(xiàn)驚心動魄的戰(zhàn)爭場面上體現(xiàn)了高度的紀(jì)實(shí)性和復(fù)雜性。該片為了盡可能地還原真實(shí)戰(zhàn)爭場面，曾深入到戰(zhàn)爭的原始發(fā)生地取景；中國影片《大轉(zhuǎn)折——挺進(jìn)大別山》（韋廉，1996）分別到湖北、河南、安徽等地取景，實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的對話與溝通，更將戰(zhàn)爭的歷史意義以更為直觀的方式表達(dá)出來。

與俄羅斯電影不同的是，中國戰(zhàn)爭電影擅長以特定的、較短的時間段作為電影的藍(lán)本鋪陳故事，傾向于描寫特定的歷史事件，例如虎門銷煙、甲午戰(zhàn)爭、辛亥革命、南京大屠殺、紅軍長征等，通過這些標(biāo)志性歷史事件引發(fā)當(dāng)代人對戰(zhàn)爭的反思，從而激發(fā)強(qiáng)烈的愛國熱情。例如，中國影片《鐵血昆侖關(guān)》（楊光遠(yuǎn)，1995）、《南京！南京！》（陸川，2009）均講述了特定的歷史事件。俄羅斯戰(zhàn)爭電影則擅長通過某一個較長的時間跨度來展開敘事。例如，蘇俄影片《解放》（尤里·奧澤洛夫，1971）、《最后的前線》（瓦季姆·舒梅列夫，2020）則以較長的時間跨度從宏觀層間去敘述戰(zhàn)爭。

（三）影像的視聽書寫

影像的視聽語言具有直觀性、動態(tài)性、時空性、交互性和藝術(shù)性等特點(diǎn)，隨著數(shù)字化新媒體技術(shù)的快速發(fā)展，視聽語言在表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手法等方面也在不斷拓展和創(chuàng)新，為觀眾帶來更加豐富多樣的視聽體驗(yàn)。

在視聽寫實(shí)方面，電影在再現(xiàn)真實(shí)戰(zhàn)斗場景時，俄羅斯電影相對更為大膽、直接，將赤身肉搏的畫面表現(xiàn)得尤為逼真、寫實(shí)，以此來突出“戰(zhàn)斗民族”的民族精神。例如，《戰(zhàn)場上的布谷鳥》（亞歷山大·羅戈日金，2002）中凄涼的荒野中四處橫飛著被炸的身體，女主人公平靜地將其掩埋，看似平靜的表面卻暗示了戰(zhàn)爭的殘酷和冷漠；《第九連》（費(fèi)多爾·邦達(dá)爾丘克，2005）中，西伯利亞克拉斯諾亞爾斯克，六名年輕的新兵應(yīng)征入伍，在經(jīng)過緊張、殘酷、近乎瘋狂的魔鬼訓(xùn)練之后，奔赴前線阿富汗。影片通過展示戰(zhàn)場上兵戎相見的搏斗畫面來突出戰(zhàn)爭的慘烈。

中國電影則相對較為含蓄，側(cè)重通過情境烘托。影片《南京！南京！》多運(yùn)用遠(yuǎn)景、長鏡頭來描寫戰(zhàn)后生命隕落的場面，以生還者痛苦情感的外放來表達(dá)戰(zhàn)爭的殘忍。同時，中國戰(zhàn)爭影片的戰(zhàn)爭場景呈現(xiàn)更加注重從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取精華。受“俠義精神”及中國武俠電影的影響，中國戰(zhàn)爭影片對局部性打斗、肉搏交戰(zhàn)的動作設(shè)計(jì)也相對精彩，力圖將武俠電影中較富動作神韻的武術(shù)元素、武打動作糅合在戰(zhàn)爭影像中，使銀幕上的戰(zhàn)爭暴力提升到超現(xiàn)實(shí)的審美境界，為觀眾提供一種審視暴力的東方審美視角，形成具有中國特色的戰(zhàn)爭電影影像的獨(dú)特景觀。影片《戰(zhàn)狼》（吳京，2015）呈現(xiàn)的視聽形象具有較強(qiáng)的沖擊力和震撼力，充分展示中國戰(zhàn)爭電影試圖融合具有本民族特色的東方文化和視覺審美等元素。其特有的武打場面及其所傳播的國家文化自信，鼓舞國人，使其對軍人的職責(zé)、使命有了全新的認(rèn)識。

在數(shù)字技術(shù)美學(xué)提升方面，伴隨著科學(xué)技術(shù)的日新月異，數(shù)字技術(shù)給整個電影領(lǐng)域帶來前所未有的革新，展現(xiàn)了無與倫比的視覺奇觀以及更具真實(shí)感及震撼力的戰(zhàn)爭實(shí)景，從而使戰(zhàn)爭電影藝術(shù)在形式、觀感和情感表達(dá)方面得到質(zhì)的提升，增強(qiáng)了戰(zhàn)爭電影作品的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力，推動了電影發(fā)展的歷史進(jìn)程。尤其在數(shù)字技術(shù)普及以及人工智能改變電影工業(yè)及美學(xué)格局的當(dāng)下，技術(shù)賦能進(jìn)一步提升了戰(zhàn)爭電影的美學(xué)表現(xiàn)，在戰(zhàn)爭場面、空間營造、真實(shí)質(zhì)感等方面表現(xiàn)出強(qiáng)大的視覺沖擊和震撼感。俄羅斯影片《第九連》通過特效完成飛機(jī)爆炸的場景，強(qiáng)化了戰(zhàn)爭電影的視聽效果。近幾年，借助數(shù)字技術(shù)的加持，《金剛川》（管虎，2020）、《長津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）等影片對于波瀾壯闊的戰(zhàn)爭場面呈現(xiàn)得更全面、更完整，視覺沖擊也更為強(qiáng)烈，不僅僅在宏觀上展現(xiàn)了大量飛機(jī)、坦克在戰(zhàn)場上的激烈戰(zhàn)斗，還有志愿軍戰(zhàn)士們與美國士兵的近身肉搏，增加了戰(zhàn)爭片在視覺上的刺激性，為觀眾提供了更為直觀的觀影體驗(yàn)。

二、戰(zhàn)爭電影的民族性：文化認(rèn)同與民族形象的構(gòu)建

民族性在不同國家、不同民族及不同時代，總是以不同的形式表現(xiàn)。戰(zhàn)爭電影中的民族性同樣如此，多以戰(zhàn)爭的殘酷、人性的冷暖等方面來展現(xiàn)本民族特征。對于中俄電影而言，它們注重在展現(xiàn)各自民族性的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)文化認(rèn)同和民族形象的建構(gòu)。

“中國自古以來就是傳統(tǒng)的自給自足的農(nóng)耕社會，所以長期以來形成了一種固守本土、崇尚和平的內(nèi)傾性文化特征?！盵1]這就使得在以原始農(nóng)業(yè)社會及其家庭血緣關(guān)系為基礎(chǔ)而形成和發(fā)展起來的中國文化尤為注重家庭社會關(guān)系和倫理道德。由于深受儒家思想的影響，中華民族特別注重以家國為本位的集體主義價值觀，主張群體的國家和民族責(zé)任，具有強(qiáng)烈的集體主義和自我犧牲的民族精神。因而，團(tuán)結(jié)統(tǒng)一、和而不同、兼容并包、剛毅不屈、自強(qiáng)不息、崇尚德行的民族精神和優(yōu)秀品質(zhì)驅(qū)使中華兒女直面挑戰(zhàn)，無數(shù)次地抵御外來入侵，捍衛(wèi)中華民族的獨(dú)立自主。具體在戰(zhàn)爭電影中，即在呈現(xiàn)對戰(zhàn)爭態(tài)度的同時，也在建構(gòu)和彰顯中華民族的優(yōu)秀品性，強(qiáng)化觀眾的國家意識和國家形象。

在表現(xiàn)形式上，中國戰(zhàn)爭題材的影片充分汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精華，注重寫景與抒情、寫實(shí)與寫意的融匯貫通，重視觀眾的情感表達(dá)方式與審美心理需求，滲透出濃郁的文學(xué)色彩。在敘事上，擅長運(yùn)用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素，將敘事與抒情融合在一起，努力結(jié)合民族性格特征，挖掘中華民族對戰(zhàn)爭、對落后、對所受欺侮的深層感受，受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化影響，來體現(xiàn)我國戰(zhàn)爭影片對戰(zhàn)爭的態(tài)度與思考。這些影片不僅再現(xiàn)歷史的真實(shí)性，同時呈現(xiàn)對歷史記憶的重塑和傳承，讓觀眾更為直觀地感受中華民族經(jīng)歷的苦難和付出，增強(qiáng)民族認(rèn)同感和凝聚力。

新時期以來，借助新的表達(dá)方式和敘事方法，中國戰(zhàn)爭電影進(jìn)一步改進(jìn)了對電影意境、電影美學(xué)的改造創(chuàng)新與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，更深入地從審美意識上來把握民族精神和民族靈魂，在影片中傳達(dá)出濃郁的民族風(fēng)情和民族神韻。[2]影片《長津湖》以抗美援朝戰(zhàn)爭中的長津湖戰(zhàn)役為主要內(nèi)容，深耕抗美援朝題材的寫實(shí)性，展現(xiàn)與情感外向化的藝術(shù)表達(dá)，通過對英雄群像的細(xì)致摹寫和影像的詩意化表達(dá)，將宏觀歷史與微觀視角相結(jié)合，將個人情感與民族大義相聯(lián)結(jié)?！栋税邸吩?937年淞滬會戰(zhàn)的歷史背景下，以上海四行倉庫與對岸法租界為軸心，呈現(xiàn)了中華民族在特定歷史時期的精神面貌，刻畫了戰(zhàn)爭之下共同抗擊敵人的軍民群像，反映了中華民族內(nèi)在的民族性格、民族氣質(zhì)和民族精神。從《大渡河》（林農(nóng)/王亞彪，1980），到《鐵血昆侖關(guān)》、《紫日》（馮小寧，2001），再到《金陵十三釵》；從《南京！南京！》到《長津湖》《長津湖之水門橋》（徐克，2022），中國戰(zhàn)爭題材的電影不斷彰顯和塑造“集體英雄主義”群像及精神，也不斷強(qiáng)化民眾的家國意識和家國認(rèn)同，是中國戰(zhàn)爭電影努力構(gòu)建集體主義、民族意識和國家意識價值觀的外在體現(xiàn)，成為中國電影實(shí)現(xiàn)文化和民族認(rèn)同的特有的身份標(biāo)識。與中華民族相比，俄羅斯惡劣的自然條件塑造了俄羅斯人民自由奔放、粗獷且憂郁的性格，同時俄羅斯人民對于英雄主義精神的崇拜與頌揚(yáng)，也體現(xiàn)了其在危難中民族團(tuán)結(jié)的集體主義和國家意識，始終秉承著勇往直前、崇尚光榮的民族文化精神。

俄羅斯人民與生俱來的自強(qiáng)不息、堅(jiān)韌不拔的個性，為俄羅斯影人提供了豐富的創(chuàng)作靈感，使俄羅斯戰(zhàn)爭影片充滿了強(qiáng)烈的生命力。在增強(qiáng)影片的民族性上，俄羅斯戰(zhàn)爭電影繼承其“散文詩”式的表現(xiàn)形式和優(yōu)秀傳統(tǒng)，在片中自然流露出的情緒化色彩，為影片營造了獨(dú)特的浪漫主義氣息。俄羅斯戰(zhàn)爭影片相對較為深沉、內(nèi)斂，表現(xiàn)出較強(qiáng)的詩情和詩性，這與俄羅斯電影一向以濃郁的文學(xué)詩意體現(xiàn)鮮明的民族美學(xué)風(fēng)格分不開，也強(qiáng)烈地流露出俄羅斯的民族精神及民族性格的內(nèi)在特征，即“迷戀往昔和憧憬未來的性格特點(diǎn)”，這“使得俄羅斯人執(zhí)著于對理想社會和未來生活的熱切追求，而理想主義在俄羅斯民族精神生活中始終有自己的生存空間”[3]。詩意的表達(dá)在象征性的鏡頭語言、哲學(xué)化的文本敘事以及情感化的人物建構(gòu)等方面給觀眾帶來充盈的詩意情感體驗(yàn)。例如《頭號勁敵》（瓦西里·奇金斯基，2005）中的?？沾髴?zhàn)、《布列斯特要塞》（亞歷山大·科特，2010）中的據(jù)城死守、《烈日灼人2（下）：碉堡要塞》（尼基塔·米哈爾科夫，2011）中的浮雕造型等，都從構(gòu)圖上詩意地將殘酷的戰(zhàn)爭與戰(zhàn)士們富有朝氣的浪漫主義色彩結(jié)合在一起，在詩意表達(dá)中勾勒出戰(zhàn)爭悲劇中的樂觀主義精神。[4]這樣的處理方式彰顯了俄羅斯電影的“詩性”之美，也能夠更深刻地挖掘人性?；蛘哒f，通過更含蓄的表達(dá)帶來更深層的思考。并且，俄羅斯戰(zhàn)爭電影還通過表現(xiàn)普通人在歷史事件中的境遇，來突出個體人物對于民族歷史的參與塑造，引發(fā)民眾在記憶深處產(chǎn)生對民族未來的希望與信仰，以此來構(gòu)建文化認(rèn)同和民族形象，滲透出一種民族精神的自信和堅(jiān)決。其中多為中下層軍官、士兵和平民等普通人物成為影片主人公，描繪普通人在殘酷戰(zhàn)爭中的個人命運(yùn)和精神世界，關(guān)注他們的人性呈現(xiàn)和情感歸宿。影片《自己去看》（伊賴姆·克里莫夫，1985）中的弗廖拉、《戰(zhàn)場上的布谷鳥》中的維伊科等，對這些普通人物的書寫更是能讓觀眾深刻地去記住歷史、感受戰(zhàn)爭的殘酷?？梢?，俄羅斯戰(zhàn)爭電影一方面將其“詩性”美學(xué)融入影片之中，以自然之美、詩性之美展現(xiàn)其民族美學(xué)的特色，并通過這一特色對其強(qiáng)烈的生命力進(jìn)行張揚(yáng)，是對其文化的宣揚(yáng)；另一方面，俄羅斯戰(zhàn)爭電影關(guān)注普通人的生命價值，更是對這個多民族國家理念的彰顯民族身份與認(rèn)同的有效通道。

可以說，中俄兩國電影雖然在通過戰(zhàn)爭電影展現(xiàn)民族性，塑造國家形象，強(qiáng)化民族認(rèn)同方面各有特點(diǎn)，但兩國電影存在一定的相似性。一方面，兩國電影都將表達(dá)強(qiáng)烈的愛國意識、國家認(rèn)同與民族認(rèn)同作為影片的核心內(nèi)容，通過戰(zhàn)爭場面、戰(zhàn)爭中的群體與個體展現(xiàn)民族精神，通過色彩、造型等凸顯畫面的美感，從形式到內(nèi)容表達(dá)戰(zhàn)爭給民族、國家、人民帶來的傷害；另一方面，兩國戰(zhàn)爭電影通過再現(xiàn)歷史事件、刻畫英雄形象、揭示歷史真相等方式，采用隱喻、象征、回憶、幻覺等多種表現(xiàn)手段強(qiáng)化和重塑人們對本民族的經(jīng)歷認(rèn)知，了解一個民族的精神追求，使戰(zhàn)爭電影承載鼓舞和凝聚國家、民族精神的功能，顯示出較強(qiáng)的國家風(fēng)格和民族風(fēng)格，這正是戰(zhàn)爭影片所特有的創(chuàng)作使命與價值所在。另外，中俄兩國在廣泛利用本國、本民族特有的元素，實(shí)行本土化策略，體現(xiàn)各具特色的民風(fēng)民俗，在增強(qiáng)影片的觀賞性的同時，努力創(chuàng)作出具有自身鮮明特點(diǎn)的戰(zhàn)爭片，重塑歷史記憶、塑造文化認(rèn)同、建構(gòu)民族形象。在當(dāng)今國際局勢下，兩國戰(zhàn)爭電影通過重塑民族精神、傳遞民族文化、強(qiáng)化民族情感、恢復(fù)民族信心等方式來完成對國家形象的建構(gòu)，進(jìn)而喚起國人對國家的文化認(rèn)同和情感認(rèn)同，提升文化自信和民族自豪感，具有較強(qiáng)的實(shí)際意義，也是戰(zhàn)爭影片所肩負(fù)的重要的時代使命，其所展現(xiàn)的奇觀式戰(zhàn)爭場景調(diào)度和英雄形象塑造也更利于民族意識和國家形象的跨文化傳播。

三、新時代背景下中俄戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)新性表達(dá)

新時代，戰(zhàn)爭電影創(chuàng)作形式呈現(xiàn)多樣化，各國都在挖掘具有本民族特色的精神文化資源。中俄兩國的電影創(chuàng)作也注重汲取本國豐厚的文學(xué)藝術(shù)養(yǎng)料，結(jié)合本國、本民族特有的文化特性及精神氣質(zhì)，融入民族優(yōu)秀文化元素，采用可以體現(xiàn)各自文化特色的審美觀照方式，為觀眾展現(xiàn)獨(dú)特的民族情調(diào)。

（一）敘事策略：多元化呈現(xiàn)與理想式構(gòu)建

中俄兩國戰(zhàn)爭電影側(cè)重于多元化的敘事呈現(xiàn)方式。在影片展開對宏大規(guī)模戰(zhàn)爭場面的敘事時，因影片所容括的線索多、范圍廣、情節(jié)脈絡(luò)煩瑣，使得影片必然在故事發(fā)展的進(jìn)度把握、情節(jié)內(nèi)容的編排上做出合乎歷史發(fā)展規(guī)律的整合與組織，因而，在敘事結(jié)構(gòu)、策略等方面展現(xiàn)出一定特色。這類影片追求與歷史時間“同步”，即影片中的時間無限接近歷史時間中真實(shí)事件的發(fā)生事件，讓觀眾能從影片的戰(zhàn)爭敘事里體驗(yàn)到一種“濃縮化”的歷史感覺，形成歷史真實(shí)、影片中“虛假”真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的強(qiáng)大互文?！督饎偞ā凡捎萌合袼茉斓姆绞铰?lián)結(jié)整部影片的敘事結(jié)構(gòu)和多角度的敘事視角，通過對不同階層的人物刻畫，全方位地展現(xiàn)出戰(zhàn)場上槍林彈雨和炮火連天。這部影片描繪了不同兵種的內(nèi)心情感和對戰(zhàn)雙方的不同心境。在鏡頭表達(dá)和人物塑造上，影片注重對于個體生命的觀照、對于傳統(tǒng)國民性的挖掘，以及在戰(zhàn)爭背景下民族精神的激發(fā)和對命運(yùn)的抗?fàn)帲陲L(fēng)格形式上運(yùn)用中國傳統(tǒng)美學(xué)，從個體命運(yùn)出發(fā)將主體情感與民族命運(yùn)交織在一起，以“寄情于景”的形式抒發(fā)對戰(zhàn)爭的思考。

在戰(zhàn)爭電影的敘事時序上，影片以正敘、倒敘及錯時序等多種方式，通過歷史與現(xiàn)實(shí)的不斷回應(yīng)來強(qiáng)化觀眾的感受和記憶。中國電影《風(fēng)聲》（陳國富/高群書，2009）以汪偽政府的一名要員被槍殺而引出故事，不斷地通過錯時序轉(zhuǎn)換場景來揭示波譎云詭的劇情。俄羅斯電影《我們來自未來》（安德烈·馬留柯夫，2010）中四個年輕人以挖掘衛(wèi)國戰(zhàn)爭戰(zhàn)場遺物來換取錢財，影片并沒有采用順序敘事的方式，而是在有限空間里不斷切換時空順序來刻畫人物，通過和平的景象反諷戰(zhàn)爭的殘酷。

（二）歷史與現(xiàn)實(shí)的對話

中俄兩國宏大敘事戰(zhàn)爭電影著重再現(xiàn)特殊歷史時期具有重大歷史意義的決定性的戰(zhàn)爭場面，對戰(zhàn)爭歷史“現(xiàn)實(shí)”時空進(jìn)行較為真實(shí)、客觀的縮寫。蘇俄影片《解放》、《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》、《圍困》（米哈伊爾·葉爾紹夫，1974），中國影片《大決戰(zhàn)》（李峻/楊光遠(yuǎn)等，1991）、《大轉(zhuǎn)折》（韋廉，1996）、《大進(jìn)軍》（韋林玉等，1996）等一系列重大戰(zhàn)爭革命歷史巨片將恢宏壯闊的真實(shí)戰(zhàn)爭圖景搬上銀幕。不同的是，中國的此類影片在對現(xiàn)實(shí)時空逼真再現(xiàn)的基礎(chǔ)上，意圖創(chuàng)造切合影片故事情境的特殊意蘊(yùn)，刻意營造時空形態(tài)的抒情、隱喻意味，不同程度地對現(xiàn)實(shí)時空進(jìn)行情緒渲染，產(chǎn)生特殊的藝術(shù)效果。與此同時，電影時空表現(xiàn)的無限可能性，使人們對戰(zhàn)爭“歷史”時空的種種幻想、構(gòu)架，在銀幕上都化作現(xiàn)實(shí)并體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)形態(tài)的多樣性。如中國的《紫日》、俄羅斯的《戰(zhàn)場上的布谷鳥》等，在對戰(zhàn)爭本身進(jìn)行深刻反思的同時，通過對戰(zhàn)爭“歷史”情境的架構(gòu)、對戰(zhàn)爭“歷史”時空的幻想，重新解讀歷史、審視戰(zhàn)爭，以新的視角對歷史和戰(zhàn)爭進(jìn)行重新表述。通過表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的普通人來傳達(dá)民族精神、建構(gòu)民族形象。俄羅斯影片《民兵》（案列科協(xié)·科茨洛夫，2019）講述了一群由平民組成的民兵小隊(duì)為保衛(wèi)祖國而進(jìn)行抗?fàn)幍墓适?，整部影片以真?shí)的歷史故事觀照現(xiàn)實(shí)，采用客觀、冷靜的方式反映戰(zhàn)爭的殘酷和危險，沒有太多的渲染和夸張。這種真實(shí)感讓觀眾更加深刻地認(rèn)識到戰(zhàn)爭的可怖。

（三）女性和英雄的角色新表達(dá)

在新時代背景下，中俄兩國戰(zhàn)爭影片在展現(xiàn)女性形象的個性色彩、審美內(nèi)涵上，呈現(xiàn)出更為開闊與豐富多彩的樣態(tài)，既體現(xiàn)了兩國在各自優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中所滲透的文化基因，又不斷閃現(xiàn)出時代所賦予的新質(zhì)特點(diǎn)，更好地展現(xiàn)時代與民族文化的意蘊(yùn)，又更加生動有力地體現(xiàn)出各自的民族精神與民族情懷。

新時代以來，中國戰(zhàn)爭影片中的女性角色已不再是政治符號的載體，而是主動承擔(dān)起傳遞主流價值觀的重要使者。因而，此時期的戰(zhàn)爭影片對于女性角色的期待側(cè)重于女性內(nèi)在的多元化需求，著重展現(xiàn)女性的獨(dú)特美感和新時代女性的力量。影片所呈現(xiàn)的女性真切的內(nèi)心感受與獨(dú)特的生命體驗(yàn)，女性形象鮮明的個性化與深刻的命運(yùn)感，使戰(zhàn)爭文本獲得更為深厚的人文意蘊(yùn)。中國戰(zhàn)爭電影中的女性形象不勝枚舉，遠(yuǎn)有《八女投江》（楊光遠(yuǎn)，1987）中的不畏懼生死、為民族大義勇于犧牲的女性，近有《風(fēng)聲》中外表美艷玲瓏、個性灑脫嬌縱、內(nèi)心聰敏智慧的顧小夢，還有《金陵十三釵》中不惜犧牲自己拯救墨玉等人的風(fēng)塵女子。影片改變了過去電影中“戰(zhàn)爭讓女人走開”的普遍認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)女性在戰(zhàn)爭中的作用，在“男女平等”的文化“共識”中塑造內(nèi)心和外表反差較大的女性形象，實(shí)現(xiàn)對戰(zhàn)爭中女性形象刻畫的真實(shí)性。

與中國電影中女性形象不同的是，俄羅斯戰(zhàn)爭電影中的一些女性形象，常被塑造為“圣母形象”。這一點(diǎn)在《戰(zhàn)場上的布谷鳥》中對女主人公安妮的人物設(shè)定上特別明顯，她不僅是化解蘇德雙方矛盾的中間人，更是象征著《圣經(jīng)》中兼愛眾生的“圣母”形象。她的自然性讓她擁有超人類的智慧、力量和包容。同樣，影片《第九連》中的“母親”形象則象征性地轉(zhuǎn)化為片中唯一的女性——“白雪公主”。年輕的新兵們與“白雪公主”的一場激情戲正是他們逾越“戀母情結(jié)”并“獲取成長”的必然階段。俄羅斯女性在戰(zhàn)爭中也扮演了重要的歷史角色，表現(xiàn)出巨大的勇氣和理智。

戰(zhàn)爭電影通過塑造英雄形象、再現(xiàn)英雄主義，一方面實(shí)現(xiàn)民族主義理論所提倡的國家認(rèn)同，帶領(lǐng)人們走進(jìn)民族國家的歷史向度和內(nèi)心世界；另一方面暗合自由主義理論的國家認(rèn)同觀，英雄作為一種立足現(xiàn)實(shí)、指向未來的愿望理想和行動力量的化身。[5]所以，在敘事和人物設(shè)置上、歷史與現(xiàn)實(shí)對話等方面，兩國電影都試圖采用創(chuàng)新性的表達(dá)方式，以期實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)爭電影在表現(xiàn)力上的突破。

結(jié)語

伴隨著時代的發(fā)展與進(jìn)步，結(jié)合當(dāng)下國際局勢，研究戰(zhàn)爭及其相關(guān)藝術(shù)母題更加契合時代潮流，具有宣揚(yáng)和平、引導(dǎo)國民進(jìn)行民族認(rèn)同的重要作用。中俄兩國戰(zhàn)爭電影在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎(chǔ)上不斷呈現(xiàn)出令人驚喜的多樣性元素。但無論怎樣發(fā)展，中俄兩國戰(zhàn)爭電影都始終離不開“和平”的主題。中俄兩國戰(zhàn)爭影片不僅以其深刻的歷史和戰(zhàn)爭意義為價值基礎(chǔ)，更包括了對民族文化傳承的重視和促進(jìn)。戰(zhàn)爭電影在正面?zhèn)鞒忻褡逦幕耐瑫r，也不斷拓展其文化內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，對兩國的民族文化自信和文化認(rèn)同起到積極的推動作用。

參考文獻(xiàn)：

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[3][俄]德米特里·利哈喬夫.解讀俄羅斯[M].吳曉都，王煥生，等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003：4.

[4]穆重懷.光榮與夢想：當(dāng)代轉(zhuǎn)型期俄羅斯戰(zhàn)爭電影的審美嬗變[ J ].遼寧大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2011（06）：

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[5]侯微.趙文梁.戰(zhàn)爭電影中的英雄主義、集體記憶與國家認(rèn)同[ J ].成都師范學(xué)院學(xué)報，2013（07）：79-82.

【作者簡介】 安 超，女，山西長治人，中國藝術(shù)研究院研究生院辦公室主任、助理研究員，主要從事中外電影史、電影理論研究。