【摘 要】 江南，作為當今中國社會經濟文化發(fā)展水平都處于領先地位的典型地域，一直是中國電影重要的聚焦空間。所謂“江南”，不僅是一個地域空間，也是一個文化空間。近年來，我國電影對江南空間的呈現也兼具自然地理和人文地理的視角，從地域江南到文化江南，從山水江南到詩畫江南，從當代江南到歷史江南，創(chuàng)作者不僅是將鏡頭對準江南景物簡單記錄，而是“用詩意呈現詩意”，用電影語言力求還原江南的“意境之美”，創(chuàng)作者對當地優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“回溯性”充滿“憶江南”的懷舊意味。

【關鍵詞】 江南空間； 詩意呈現； 文化懷舊； 空間想象

長久以來，江南地區(qū)以發(fā)達的經濟聞名于世，而“江南”二字中凝聚了山水、詩畫、街巷、園林、戲曲、文學傳說等江南文化的方方面面，其地域文化的豐富性和獨特性更是使江南成為中國文化系統(tǒng)中的特別存在。在中國電影的發(fā)展過程中，“江南”始終是電影創(chuàng)作者鏡頭中不可忽視的一隅，從根據名著改編的《祝?！罚ㄉ；?，1956）、《林家鋪子》（水華，1959）、《阿Q正傳》（岑范，1981）到具有時代意義的《早春二月》（謝鐵驪，1963）、《舞臺姐妹》（謝晉，1963）；從雋永的《游園驚夢》（許珂，1960）到現代的《鴛鴦蝴蝶》（嚴浩，2005）……江南地域的故事頻頻在電影銀幕上演，江南文化也不斷為電影的內在表達提供養(yǎng)料，一直延續(xù)到今天。如果說，以往的“江南電影”對江南空間的描繪多著力于對風土人情的刻畫，那么近年來我國電影中對江南空間的構建則更偏向于其文化層面，從歷史空間的《柳如是》（吳琦，2012）到現實空間的《柳浪聞鶯》（戴瑋，2021），從描繪武俠江湖的《繡春刀》系列（路陽，2014/2017）到關注中國家庭真實面貌的《春江水暖》（顧曉剛，2019），從重構經典傳說的《白蛇：緣起》（黃家康，2019）、《白蛇2：青蛇劫起》（黃家康，2021）到從兒童視角出發(fā)的《西小河的夏天》（周全，2017），可以看到，這些電影對江南空間的描繪是基于現實的，但也是想象的，創(chuàng)作者在作品中著力重現一種正在當代社會消逝的江南，用電影的方式表達對詩意江南的追懷與向往。一方面，這是普遍的“精神鄉(xiāng)愁”表達；另一方面，隨著都市文明的迅速崛起，消費主義泛濫、泛娛樂化等問題凸顯，電影對“江南”的詩意呈現也是一種當代人在時代迷茫中向江南文人文化傳統(tǒng)的求索。

一、江南地域與其文化懷舊

毋庸置疑，“江南”首先是一個自然地理層面的地域概念。廣義上，“長江以南”即為“江南”，而實際上，今天所說的江南并不是“長江以南”的泛南方，而是更明確地指向上海、“蘇錫?！保刺K州、無錫、常州），“杭嘉湖”（即杭州、嘉興、湖州）的聚合區(qū)域。自然地理的分割只是基礎，經濟發(fā)展水平的一致性、人文精神的統(tǒng)一性才是江南之所以為江南的人文根本?？梢哉f，江南是一個自然地理、人文地理和行政區(qū)劃多方重疊的地域結果。從歷史發(fā)展脈絡來看，江南地區(qū)的雛形是春秋時期的吳越文化腹地；而秦漢的人口南遷，魏晉時期的“永嘉南渡”都使得江南在文化融合的浪潮中得到文化的重構和發(fā)展；隋朝時期，處于京杭大運河終端的江南地區(qū)隨著大運河的貫通迅速發(fā)展成為繁華之地；至唐朝，江南的風景之雋秀、經濟之繁榮，使其成為文人墨客的落筆之處，“浙東詩路”就形成于這一時期；而安史之亂使得北方長期處于戰(zhàn)亂之下，政治經濟文化動蕩，相比之下，江南地域偏安一隅，反而得到了發(fā)展；宋代，是江南地區(qū)發(fā)展的關鍵時期，一方面，隨著宋真宗在江南推行“占城稻”的種植，江南地區(qū)的糧食產量躍升，江南逐漸成為整個國家糧食和賦稅重要的來源，地位可見一斑；另一方面，宋代崇文抑武的政治文化成就了文人的仕林傳統(tǒng)，也使宋朝完成了“宋廷南遷”，江南地區(qū)得到了空前的發(fā)展，政治經濟文化迎來了全面繁榮；明清時期，江南社會經濟文化發(fā)展進入鼎盛時期，經濟上，隨著海上絲綢之路的開辟，江南開埠出海，徽商鵲起，成為經濟發(fā)展的先行地；文化上，文人傳統(tǒng)之下，詩畫、曲藝、園林、小說等全面開花。

通過對江南文化歷史脈絡的梳理中可以得知，江南文化的“全盛時期”存在于久遠的歷史之中，顯然已不是當今社會文化的主流形態(tài)。在這種情況下，電影對江南時空的再現無疑是“非現實”的，帶有追憶和懷舊的意味。有學者認為，懷舊從根本意義上講是精神上的鄉(xiāng)愁。它體現了現代人尋找歸屬感的情感特征。而這種“鄉(xiāng)愁”產生的原因，可以進一步歸結為當代人精神上的漂泊感——當代社會，隨著經濟的飛速發(fā)展，人們普遍陷入對效率和物質的無限追求中，忙碌的工作壓縮著人們的生活空間，生活成本卻越來越高，文化領域向泛娛樂化發(fā)展，碎片化的文化產品充斥著大眾的生活，文化的內核被消解，能夠使人獲得內心滿足感的東西卻越來越少，人們在現代都市文明的進程中感到無所寄托。而江南文化則完全是不一樣的存在——江南的文人傳統(tǒng)講究經世致用，入仕而為，同時又注重志趣結合、修身養(yǎng)性，能寄情山水、縱情詩畫，能棲身園林、品戲弄曲。這恰恰契合了當代人的生活理想，于是“江南”便成為當代人的“精神故土”，承載了一個時代向另一個時代的群體性懷舊——主要體現為對自身文化過去式的再現和對以往文化形象的修復。例如在電影《繡春刀2·修羅戰(zhàn)場》（路陽，2017）中，“杭州”作為江南的代表，就作為一個“彼岸”而存在，“去杭州”成為主角的目標，“江南”作為一個理想之地而存在?？梢哉f，近年來電影對江南空間的想象是對中國文化過去形態(tài)的再現，需要注意的是，這種再現并非完全真實，而是帶著藝術加工和懷舊美化意味，是對江南文化的一次重構與修復。

二、詩畫江南的空間想象：從圖景構建到意象聚焦

上文提到，江南在漫長的歷史發(fā)展進程中成為我國古代重要的經濟中心，經濟繁榮促進了文化發(fā)展，江南成為我國“文人傳統(tǒng)”根基深厚的地區(qū)之一，“詩畫江南”也成為江南的名片之一。與北方干燥寒冷的氣候不同，江南地區(qū)地處溫帶，氣候濕潤而溫暖，水資源豐富，地理環(huán)境的優(yōu)越不僅成就了江南地區(qū)小橋流水、花紅柳綠的自然風光，舒適的環(huán)境也在無形間塑造了江南人溫柔內斂的性格。這種由景及人的江南水鄉(xiāng)風情，深深吸引了古往今來的文人墨客，為江南寫下眾多佳句，“江南詩詞”也成為中國古詩詞體系中獨樹一幟的存在，詩人詞人寫江南，是用文學筆法完成對江南空間的重塑，景物不再只是景物，變?yōu)橐粋€個凝聚江南氣質的意象，參與構建了詩詞世界的江南空間。從這個層面來說，“詩意江南”未嘗不是我國古代詩詞創(chuàng)作構建和賦予的。在電影對江南空間的想象中，聚焦江南意象也成為其詩意呈現的關鍵。荷葉蓮塘，垂柳翠堤，杏花煙雨、畫船輕舟，這些都是詩詞中常見的江南意象。由詩入畫，自唐代大詩人王維開了“以詩入畫”的先河，到宋代，中國“文人畫”開始蓬勃發(fā)展，山水、花鳥、人物并重，重在表達文人情趣，發(fā)展到元代，由宋宗仕元朝的大家趙孟頫進一步提出了“書畫本來同”的口號，強調畫中“古意”，不求形似，“以形寫神”的寫意畫開始興起，從元四家到吳門派，從宋元到明清，詩畫一體，打造了“詩畫江南”的文化奇景，江南詩意也在詩畫中得到升華。而無論是詩詞中的江南意象，還是畫作中的江南圖景，都被創(chuàng)作者運用到了電影之中。

2019年1月，由追光動畫和華納兄弟共同制作的動畫電影《白蛇：緣起》登陸內地院線，該片取材于我國經典民間傳說《白蛇傳》，講述了蛇妖小白和捕蛇人許宣之間的愛情故事，經過聚散離別，最終小白以白素貞的身份在西湖之上再次邂逅成為許仙的愛人，再續(xù)前緣。在《白蛇：緣起》中，片尾的“西湖重逢”是對“江南空間”的直接展現，在這個場景中不僅能看到西湖、斷橋、煙雨、紙傘、荷塘、青山、桃花等這些江南意象的電影化呈現，更能看到這些意象的參與敘事構建出來的江南詩意。場景一開始，銜接“飛花”的轉場，一個豎搖鏡頭展現的是一個西湖的全景——遠山隱隱，桃花灼灼，樓臺亭榭，都在水煙朦朧中，水上棧橋曲折，行人撐傘立于棧橋之上，多是雙雙對對；棧橋的轉折處是一個亭子，棧橋兩邊是匍匐的荷塘，水亭、棧橋、荷塘一起構成了畫面的前景；棧橋一線之后是幾艘輕舟行于湖面；再往后，便是屋檐錯落、桃柳相映的堤岸風景線，與湖面的斷橋相接；最遠處，是隱隱青山。僅僅一個鏡頭，景物繁多，但層次分明，和諧一體，完全是山水畫的構圖和筆觸。緊接著鏡頭與輕舟前進的方向保持一致，緩慢向左橫移，景物也向左延伸，中國長卷軸畫中的“畫卷美學”通過一個短短的橫移鏡頭躍然銀幕。紙傘其實是從“江南煙雨”中延伸出來的意象，在西湖重逢這個段落中，紙傘的運用尤為精妙，它不僅是作為江南物象承擔著“空間提示”的效用，更重要的是參與敘事，為故事注入“江南氣質”——開場便是許仙的姐夫為許仙送傘，由此引出人物的登場，而此時許仙也是背影和聲音出鏡；接下來，白蛇和許仙撐著傘擦肩而過，這個鏡頭中導演再一次讓低壓的傘檐遮住許仙的臉；朱釵落地，許仙俯身去撿，傘面又一次遮住了許仙的臉，直到傘面移開，走過前世今生的許仙才揭開廬山真面目；同樣的手法也運用到小白身上，擦身時，傘檐同樣遮住了白蛇的臉，許仙抬眼尋找，看到的也只是小青和小白撐傘的背影，小青側過身來淺笑，這時的白蛇依然背身立于傘下，直到最后白蛇轉身，鏡頭給到白蛇的臉部特寫，“傘”這個元素才真正退場。這種借傘完成的“欲蓋彌彰”，與許白之間的情感暗線相和，充滿了江南的含蓄之美。

到了續(xù)集《白蛇2：青蛇劫起》中，故事在結尾處又落腳到杭州西湖，這種對江南圖景和江南意象的運用更加極致。該片展現的是西湖的冬景，影片結尾，隨著小青的畫外音，斷橋殘雪，枯葉寒枝的西湖全景盡顯，而后轉向一個固定景深鏡頭，寒枝一角、近處?？康拇啊⑺?，以及水霧中難以分辨輪廓的遠山都出現在一個畫面中。更令人嘆絕的鏡頭出現在“雷峰塔”一段：小青抬眼看去，鏡頭中雷峰塔屹立遠處，這時一枝桃花作為塔的前景出現在鏡頭畫面中——從邏輯上看，桃花是不能出現在冬天的；但從畫面上來說，一枝桃紅掩映遠處高塔，是畫中江南之景；從敘事上來說，雷峰塔在這個段落中出現了三次，前兩次是小青發(fā)現雷峰塔，并沒有出現桃花，最后一次是小青得知雷峰塔倒塌，小白可能逃出，地宮展覽館可能藏著與小白有關的物品，這時的桃花更像劇情上“冬過春來”的轉折暗示，為小青后續(xù)發(fā)現骨釵中的秘密，找到小白埋下的伏筆。值得一提的是，《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》能最大限度地通過圖景構建和意象運用呈現“江南詩意”，與其動畫的形式息息相關：正因為是動畫，它能直接采用古代山水畫的技法描繪畫面，直接“用動畫呈現古畫”；正因為是動畫，它的“虛擬性”更強，能打破真實世界的局限去構建場景、使用意象，才會出現“冬日桃花”的藝術奇景。

三、由人入景，以園寫人：園林空間詩意傳達

提及江南，園林不得不提。作為中國園林體系中獨樹一幟的存在，江南園林集亭臺樓榭與軒閣廊橋的建筑之美、山水花草樹木的自然之美、匾額楹聯碑文字畫的文人之美為一體，其詩意來源于園林景觀，也來源于園林中蘊含的文人志趣。不同于皇家園林的宏大工整，江南園林大都依城而建，呈現出“小而精”的特點，通過“真假輝映”的造景手法，在有限空間中打造出“濃縮”的天地，通過建筑和景物的呼應關系，達到“疏密得宜”“曲折盡致”“眼前有景”[1]的效果。江南園林美學的形成最終要落腳到江南的文人傳統(tǒng)之上。江南經歷史流變，經濟發(fā)達，“隨著經濟的發(fā)展，文風也甲于東南諸省，明、清二代由科舉登仕途，甚至置身卿相的人也不少”[2]，富裕的經濟條件、文人的生活追求、與江南的自然資源一起，進一步促成江南園林在明清時期的發(fā)展和成熟。作為文人的士大夫階級，既是文人又是官員，兩種身份的并存與轉化并不容易。從這個層面來說，園林就是在這種文人的矛盾心理中誕生的“中庸之道”——江南園林大都為文人私宅，園林圍墻之內，有居住空間，居住空間之外還有依山傍水的休閑空間。園林的存在，使得士大夫階層得以在出仕和入仕之間游走，在隱逸和塵俗之間切換。[3]古人借園林實現了對自然空間的向往，恰如今人借電影完成對江南詩意的追憶與呈現?！读缡恰肪褪菍@林美學和電影美學相結合，來呈現江南空間的典型例子。《柳如是》改編自我國史學大家陳寅恪的傳記作品《柳如是別傳》，講述的是明末才女柳如是和大儒錢謙益之間沖破世俗相愛，歷經磨難相守的愛情故事。電影中對園林的展現，由人物引出，大量的主觀鏡頭、跟拍鏡頭，以人物為主體，園林為環(huán)境的景深鏡頭的運用，達到“由人入景，以園寫人”的藝術效果。

首先是“人在景中”的固定景深鏡頭的運用。作為“秦淮八艷”之一的柳如是，少時便淪落風塵，才藝雙絕，十四歲便被崇禎朝宰相看中，淪為花甲老翁的小妾。在表現小柳如是跟隨徐佛學藝時，導演將人物置于亭子中央，采用低角度微微仰拍的固定鏡頭表現人物宛如置身舞臺的動作體態(tài)。同時，亭子的梁柱、欄桿、扶手都被鏡頭收入，亭外的垂柳、荷塘、屋舍也清晰可見，園林中，亭之“江山無限景，都取一亭中”之美盡顯；當小柳如是“被挑選”時，又是一個固定景深鏡頭，小女孩出現于對開的隔扇門前景，在畫面中央緩緩舞動，門外園是林中的假山、廊亭和花草，畫布舞臺般的“凝視感”溢滿銀幕；表現柳如是在宰相家的境遇時，場景同樣設于園林：以半開的隔扇為前景分割畫面比例，園林中間，老宰相抱著小柳如是靜坐看書，身后是蒼樹一株，身旁是六角小桌擺放茶具香案，后景中，是幾個侍妾倚著廊柱，看著“老夫少妾”神色鄙夷，議論紛紛，這個鏡頭不僅展現了“人在園中”的園林景觀，更體現了文人在園林中讀書、品茗、點香的生活趣味，更點明了柳如是在周家被嫉妒、排擠的處境，為其后被趕出家門再次淪落風塵埋下伏筆；董小宛成婚前，姐妹在園林中重聚，一個以隔扇對開門為前景，框定園林景象的固定鏡頭再次出現，廊亭、假山、池塘、綠植之中，四人默默對坐，似乎動彈不得，屬于風塵女子的悲哀被“二次框定”放大……“層次感”是江南園林在小空間中造就景觀完整性和豐富性的關鍵[4]，而“框景”本就是江南園林設計常見的技法之一，用大景深鏡頭表現空間的多層次全貌，又借用門、窗、墻、格完成對園林景觀的“框定”，使得空間從橫向向縱向延伸，可以看作是電影語言與園林藝術的呼應。

其次是“景隨人動”的運動鏡頭呈現。在電影一開場，柳如是此前的人生經歷就隨著畫外音的自白鋪陳開來，而與畫外音共生的畫面，恰是園林。影片的第一個鏡頭就是狹窄的園林小徑，兩側綠植攀附，窗欞對立；轉角處石碓小景，一簇綠意，在主觀鏡頭下往前行走延伸，是柳如是幼時被賣進的“歸家院”，也是她故事的起點——江南園林的“曲徑通幽”“以石造景”、白墻黛瓦、花窗漏景都在短短的一個鏡頭中得以呈現，而鏡頭后隱藏的“人”，便是帶領觀眾走進園林的主體。在《柳如是》中，還有大量客觀視角、表現人物運動的鏡頭，如開場段落第二個鏡頭就是對小柳如是背影的跟拍運動鏡頭，長廊之中，光從左側窗格流入，在右側墻上留下斑駁的影子，柳如是走入長廊，宛如走向沉浮悲情的人生，人影也落在墻上，穿行在陰影之間，園林空間造就的光影之美躍然銀幕；驚蟄日，花魁爭艷，名流群聚，鏡頭跟隨寇白門婀娜的背影穿過亭臺廊橋，從室外到室內，進入一場清流與風塵交織的“雅集”。從空間上，這個鏡頭交代了園林內外有別卻又一體的關系，從敘事上，它強調了“秦淮八艷”的才情和風雅，奠定了全片的基調；再比如柳如是被陳子龍拋棄后再次回到徐佛處，兩人并肩走進園林深處，這時鏡頭是一個正面拍攝的移動鏡頭，隨著人的移動而移動，人物四周的景物也從初入園的白墻假山變?yōu)槠媸窳郑c江南園林“移步換景”的美學相呼應；除此之外，徐佛教授女子們學藝的橫移長鏡頭也尤為精美——徐佛由左入畫，緩緩前行，鏡頭也隨著她緩緩橫移，從女子所學一一展現，詩書、歌舞、樂器……人物身后園林的亭臺、湖水和對岸景色也緩緩而動。

值得一提的是，除“人在景中”的大景深鏡頭和“景隨人動”的移動鏡頭外，《柳如是》中還有不少鏡頭，通過聚焦柳如是和錢謙益的生活展現古代文人在園林中的志趣，如聽雨、賞湖、撫琴、對酒、和詩、舞劍、唱昆曲等，集中在柳如是和錢謙益新婚后的段落。這種生活中的詩意即園林作為生活空間的意義所在。

四、戲劇空間的詩意：現實和藝術多重空間的互動

歷史發(fā)展中，江南是富庶之地。物質生活富足之后，人們對精神生活的更高追求也就凸顯出來，前文提到，詩詞文學、筆墨繪畫、園林建筑等，如果說這些“精神生活”屬于相對來說局限在更為高位的士大夫階層，那么越劇、評彈等民qT/ooqYfZMBHGbEZzNK8pQ==間藝術形式的誕生和興盛，就是江南文化“由雅而俗”的下沉流變，是江南文化從士大夫文化向百姓文化發(fā)展的體現。其中，越劇尤為具有代表性。越劇起源于20世紀初的浙江嵊縣，唱腔婉轉抒情，音樂古典豐富，表演更是舞臺感與真實感兼具，通俗清雅，引人入勝。從發(fā)展歷程看，越劇最初的形式是由方言演唱的民間小調，后逐漸演變?yōu)閼蚯螒B(tài)。其間經歷了“落地唱書”“小歌班”“女子越劇”等階段，最終形成了成熟的藝術風格，躋身全國五大劇種之中。然而，從排演創(chuàng)作到劇目內容，從舞臺表演到思想表達，越劇能夠脫離舊藝術體制變?yōu)榻裉斓脑絼。?0世紀40年代由越劇藝術家袁雪芬老師發(fā)起的新越劇改革功不可沒。袁雪芬的改革一方面將話劇的編、導、美、演體系引入越劇創(chuàng)作中，實現了越劇從題材到舞臺呈現，從表演到唱腔整體質的提升；另一方面，她結合時代致力于愛國主義主題的劇目創(chuàng)作，首次將魯迅先生的小說《祝?！钒嵘显絼∥枧_，改編為轟動一時的《祥林嫂》。左翼戲劇家田漢觀劇后撰文指出，該劇標志著從“紹興文戲”發(fā)展而來的越劇已經走出了搬演傳奇故事的狹小格局，進步成可以反映現實生活的藝術。[5]也是在袁雪芬老師的改革進程中，經典越劇劇目《梁山伯與祝英臺》誕生，閃耀越劇舞臺幾十年。隨著時間流逝，在市場經濟大潮和文化多元化趨勢的沖擊下，越劇在21世紀一度式微，劇院減少、劇目減少、演出演員減少的問題不斷涌現。傳統(tǒng)藝術鐫刻著一個時代的記憶，其衰敗似乎預示著一個時代、一種生活方式的逝去，越劇就是這樣一種將江南文化擴展到舞臺空間的藝術形式。

在電影對江南空間的詩意呈現中，越劇擴展的舞臺空間一直是重要的表現層面，于2022年上映的電影《柳浪聞鶯》則是近年來的新興代表。影片故事改編自茅盾文學獎得主王旭烽系列小說《愛情西湖》，故事以西湖十景之一的“柳浪聞鶯”為背景，講述了20世紀90年代江南越劇團的一對搭檔垂髫、銀心隨劇團來到杭州，與杭州扇面畫師工欲善之間產生的情感糾葛。影片構建了一個現實空間、一個戲劇空間，在兩個空間的呼應中，不僅有三個人之間的情感刻畫，還有對從20世紀末到21世紀初越劇和越劇團生存狀況的描繪。第一個層面是三人之間的情感關系。片中的兩位女主角身為越劇團的“生”和“旦”，是舞臺上的“配偶”，她們的配偶關系存續(xù)的空間本該局限在越劇《梁山伯與祝英臺》的戲劇空間中，但事實上，兩人作為搭檔的親密關系自然地延續(xù)到現實空間，雖然不再是“配偶”關系，但垂髫對銀心的照顧，銀心對垂髫的依賴，以及兩人之間始終相互確認的“綁定”關系，都在強調在兩人情感層面戲劇空間和現實空間的逐漸模糊。畫師工欲善是介入兩位女主人公原本穩(wěn)定關系的變量，他的身份是一名扇面畫師，在戲劇空間中承擔的對應角色應該是梁山伯和祝英臺手中的折扇；在現實中，工欲善與兩位女生都處于曖昧之中，一方面，他與垂髫的關系基于藝術共鳴，更抵達精神層面，是精神上的曖昧；另一方面，他又在世俗的要求中搖擺，時而偏向選擇“臺上漂亮，臺下溫順”的銀心，是態(tài)度上的曖昧；但對于垂髫來說，她的感情選擇是堅定的，她對銀心的感情是真摯的，對工欲善的感情也是真摯的，臺上的紙扇對銀心感情的信物，臺下的紙扇是對工欲善的情感信物，所以當她收拾感情時，便將現實中的紙扇歸還給工欲善。另外，戲劇舞臺上演的劇目與電影中現實空間的情感關系變化存在一種呼應關系——垂髫和銀心之間的《梁祝》自不必說，當銀心下定決心與工欲善分開，此時她表演的劇目變成了《情探》，該劇出自明傳奇《焚香記》，講述了敫桂英被高中狀元的王魁拋棄后自縊，最后判官司小鬼活捉王魁的故事，臺上敫桂英的控訴也是傷心的銀心心中的苦悶之言。第二個層面是越劇的生存狀況。在《柳浪聞鶯》中，出現了越劇《呂布與貂蟬》《梁山伯與祝英臺》《五女拜壽》《情探》等經典劇目的選段，垂髫和銀心作為越劇演員，不得不面對越劇一步步蕭條的狀況，正如銀心所說：即使是公立劇團，境況也大不如前，“聽戲的人越來越少，角兒們都在想別的法子，有關系的當演員，沒有關系的回家生孩子……早晚有一天不干了”，垂髫和銀心唱戲的舞臺從劇院到鄉(xiāng)下班子，從水鄉(xiāng)社戲到西湖畫船，越劇的衰敗在舞臺的一再“降級”中得以具化。

在電影之外的現實，以當代越劇名家茅威濤老師主持排演的《新龍門客?！啡〉矛F象級成功為標志，今天的越劇正在借助新的媒介實現從傳統(tǒng)向當代的“復興”[6]，江南文化也將通過越劇舞臺進一步傳播，江南空間及其詩意文化也將憑借這股東風更加完整地呈現在大眾面前?！半娪埃瓚騽。F實”的三重空間內，江南景象生機勃發(fā)。

結語

經過數百年的沉淀與積累，江南以其深厚的文化底蘊和獨特的自然風貌，成為中華民族精神家園中的一塊瑰寶。電影作為一種強大的藝術媒介，通過其細膩的鏡頭語言和生動的敘事手法，成功地捕捉了江南空間的詩意形態(tài)，將這片美麗的土地呈現在世人面前。從詩畫到園林，從戲劇到現實，電影用故事和鏡頭將想象中朦朧的江南空間剖析出文化的肌理，向觀眾呈現其詩意形態(tài)。

參考文獻：

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[5]傅謹.袁雪芬與越劇改革的時代意義[ J ].上海藝術評論，2022（06）：8，7.

[6]肖琴心.傳統(tǒng)戲曲新媒體破圈之道——以全女班越劇《新龍門客?！窞槔齕 J ].文學藝術周刊，2023（20）：80-82.

【作者簡介】 梁 柰，女，廣西陸川人，南寧師范大學音樂與舞蹈學院副教授，主要從事音樂教育、非遺

文化傳播研究。

【基金項目】 本文系2019年度國家社會科學基金項目“跨文化傳播視域下壯族非遺傳承與鄉(xiāng)村文化復興的耦合機制研究”（編號：19BXW071）成果。