【摘 要】 通過對(duì)寧浩二十多年的導(dǎo)演、監(jiān)制等創(chuàng)作經(jīng)歷進(jìn)行梳理，既能看到寧浩的影像表現(xiàn)力，也見證了寧浩從單一導(dǎo)演到“全能導(dǎo)演”的成長。作為一名科班出身，并且橫跨藝術(shù)電影與商業(yè)電影的導(dǎo)演、監(jiān)制、編劇，寧浩立足“荒誕喜劇”基調(diào)，跨越荒誕敘事與現(xiàn)實(shí)社會(huì)，以不間斷的創(chuàng)作習(xí)慣，將個(gè)人體驗(yàn)與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)相疊加，不僅完成了導(dǎo)演“作者身份”的有效確認(rèn)，也在講述荒誕故事、塑造小人物的過程中，實(shí)現(xiàn)從荒誕美學(xué)到關(guān)注現(xiàn)實(shí)的敘事內(nèi)容、主題等多重變化。通過梳理寧浩作為導(dǎo)演、監(jiān)制的創(chuàng)作歷程，對(duì)寧浩的創(chuàng)作風(fēng)格、技巧等進(jìn)行分析，并從荒誕美學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義等維度闡釋其主題變遷。

【關(guān)鍵詞】 荒誕美學(xué)； 關(guān)注現(xiàn)實(shí)； 寧浩； 主題變遷

寧浩是我國橫跨藝術(shù)電影與商業(yè)電影的“新生代”導(dǎo)演。[1]2001年，寧浩憑借電影《星期四，星期三》嶄露頭角，榮獲“北京大學(xué)生電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”，成功展現(xiàn)了個(gè)人的導(dǎo)演天賦。2003年，寧浩投資并擔(dān)任編劇、攝影和導(dǎo)演，制作了首部真正意義上的長片電影《香火》。2013年，公路片電影《無人區(qū)》上映，寧浩首次嘗試單線敘事策略。2014年，寧浩執(zhí)導(dǎo)的電影公路片《心花路放》上映。2024年，寧浩執(zhí)導(dǎo)的喜劇電影《紅毯先生》上映。作為監(jiān)制，寧浩先后參與了《我不是藥神》（文牧野，2018）、《熱帶往事》（溫仕培，2021）和《孤注一擲》（申奧，2023）等一批優(yōu)秀電影的創(chuàng)作、發(fā)行等過程。此外，作為“72變電影計(jì)劃”的發(fā)起人，寧浩采用創(chuàng)作集群的方式3wltlHIM0moh8B/7HARLaA==，發(fā)掘和培養(yǎng)了文牧野、路陽和王子昭等一大批優(yōu)秀的年輕導(dǎo)演，并通過傳授自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，拓展了“寧浩喜劇”的影響空間。通過對(duì)寧浩執(zhí)導(dǎo)的電影作品進(jìn)行梳理，并選擇部分由寧浩監(jiān)制的電影作品，系統(tǒng)化地闡釋其中表達(dá)的敘事主題、使用的敘事技巧，以更好理解寧浩在荒誕美學(xué)框架下所傳遞的人文意蘊(yùn)，并感受寧浩對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的深刻理解。

一、導(dǎo)演寧浩的創(chuàng)作風(fēng)格

1921年，法國導(dǎo)演讓·愛潑斯坦（Jean Epstein）在《電影與現(xiàn)代文學(xué)》一書中，首次將“作者”應(yīng)用于電影導(dǎo)演的研究之中。[2]1948年，法國導(dǎo)演阿斯特呂克進(jìn)一步提出“攝影機(jī)——自來水筆”的理論主張，正視導(dǎo)演對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)造力，為“電影作者論”理論構(gòu)建奠定了重要基礎(chǔ)。[3]法國新浪潮電影的代表人物特呂弗明確提出“電影作者論”，該理論強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演要全面控制電影創(chuàng)作，通過利用電影傳達(dá)個(gè)人的思想，而反復(fù)出現(xiàn)的敘事主題與風(fēng)格，形成了導(dǎo)演的個(gè)性特色。[4]“電影作者論”作為對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作范式進(jìn)行分析的重要理論，結(jié)合薩里斯的“作者論批評(píng)方法”，為研究寧浩的創(chuàng)作風(fēng)格提供有力支持。

（一）寧浩的“作者身份”演變：從單一導(dǎo)演到“導(dǎo)演+”的轉(zhuǎn)型

1957年，法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）在《論作者策略》一書中提出：“在藝術(shù)的創(chuàng)作中選擇個(gè)人的元素作為參照標(biāo)準(zhǔn)，然后假定它的永恒性，甚至假定它是經(jīng)由一部接一部的作品而發(fā)展進(jìn)步的”。[5]從寧浩導(dǎo)演創(chuàng)作的“瘋狂的……”系列三部曲，《無人區(qū)》《心花路放》等公路片，以及“我和我的……”系列電影，再到寧浩從導(dǎo)演向“編劇+導(dǎo)演”的身份轉(zhuǎn)型，寧浩在對(duì)相同主旨的持續(xù)挖掘過程中，不斷突顯個(gè)人藝術(shù)特色，并逐漸形成荒誕美學(xué)、黑色幽默的創(chuàng)作風(fēng)格。作為資深電影導(dǎo)演，從2012年開始，寧浩轉(zhuǎn)型做監(jiān)制[6]，通過對(duì)內(nèi)參與電影創(chuàng)作，對(duì)外參與影片的制作、發(fā)行等各個(gè)環(huán)節(jié)，以更大的創(chuàng)作靈活性、協(xié)同性，保障了影片品質(zhì)。截至2023年，寧浩先后參與了《邊境風(fēng)云》（2012）、《黃金大劫案》（2012）、《無人區(qū)》（2013）、動(dòng)畫電影《年獸大作戰(zhàn)》（2016）、《繡春刀·修羅戰(zhàn)場(chǎng)》（2017）、《云水》（2018）、《我不是藥神》（2018）、《受益人》（2019）、《熱帶往事》（2021）、《奇跡》（2021）、《你好，再見》（2022）和《孤注一擲》（2023）等作品的監(jiān)制工作，以上作品主要來自“72變電影計(jì)劃”導(dǎo)演作品，不僅題材類型豐富，也有助于年輕導(dǎo)演成長，助力創(chuàng)造、孵化更多優(yōu)秀的電影IP。

2006年，寧浩在劉德華“亞洲新星導(dǎo)”計(jì)劃的扶持下，執(zhí)導(dǎo)了成名作《瘋狂的石頭》。2016年，寧浩旗下的“壞猴子影業(yè)”推出“72變電影計(jì)劃”，以建立創(chuàng)作集群的方式，發(fā)掘有創(chuàng)意、有理想的青年導(dǎo)演。目前，該計(jì)劃已經(jīng)成功簽約了路陽、文牧野和申奧等數(shù)十位導(dǎo)演，并且成功創(chuàng)作出《繡春刀·修羅戰(zhàn)場(chǎng)》《我不是藥神》和《受益人》等多部票房及口碑俱佳的作品。以電影《我不是藥神》為例，該片是導(dǎo)演文牧野的長片首秀，作為2018年我國“現(xiàn)象級(jí)”電影作品，寧浩作為監(jiān)制之一，在影片的敘事風(fēng)格、內(nèi)容走向和影片定位等方面發(fā)揮了重要作用。該片通過借鑒、融入寧浩慣用的荒誕美學(xué)創(chuàng)作技巧，實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)主義向商業(yè)性、藝術(shù)性的有效拓展。

（二）“寧浩喜劇”風(fēng)格的形成：從單一風(fēng)格到多元雜糅

“荒誕美學(xué)”“黑色幽默”不僅是寧浩導(dǎo)演電影作品的主要風(fēng)格，也是觀眾識(shí)別寧浩電影的重要依據(jù)。細(xì)致梳理寧浩從影至今執(zhí)導(dǎo)、監(jiān)制的電影作品，能夠充分感受到其核心主題的一致性，并且寧浩沒有局限于某一種固定范式，而是積極向其他領(lǐng)域、其他類型延伸與雜糅，體現(xiàn)了寧浩在探索主題表達(dá)層面的成長性?！霸谀撤N程度上說，作者自己往往就是他的主題。無論什么樣的劇本，他向我們講述的總是同樣的故事?！盵7]從2006年開始創(chuàng)作的“瘋狂的……”系列三部曲到《無人區(qū)》《心花路放》等公路片電影，都是風(fēng)格鮮明的黑色荒誕喜劇。電影《瘋狂的石頭》作為寧浩的成名作，通過采用快速剪輯的鏡頭語言，用荒誕的表演風(fēng)格，彰顯了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)隱喻，建立了屬于寧浩的喜劇標(biāo)簽。黑色幽默、書寫小人物是寧浩導(dǎo)演電影作品的重要特征，通過采用黑色幽默的敘事方式，對(duì)世俗內(nèi)容進(jìn)行解構(gòu)，闡釋自己對(duì)荒誕美學(xué)的獨(dú)特見解，構(gòu)建了具有個(gè)人特色的寧浩喜劇世界。隨著寧浩對(duì)黑色荒誕喜劇的理解不斷深化，電影敘事又向其他類型延伸，例如，2012年，寧浩執(zhí)導(dǎo)的喜劇電影《黃金大劫案》通過將歷史與荒誕美學(xué)相融合，講述玩世不恭的街頭小混混意外卷入黃金大劫案，最終接受精神洗禮，走上革命道路的成長故事。寧浩通過書寫普通人“小東北”的英雄成長故事，在詼諧、幽默的敘事基調(diào)中，傳遞了人生觀、價(jià)值觀和信仰等多元主題。

（三）寧浩的經(jīng)驗(yàn)復(fù)合與成長：從被動(dòng)接受到創(chuàng)造性理解

觀眾在觀影過程中，通常按照審美經(jīng)驗(yàn)來感知、理解相應(yīng)作品，其中不僅包含觀眾作為“接受者”的審美能力、欣賞水平，還有觀眾對(duì)導(dǎo)演電影作品風(fēng)格的一貫認(rèn)識(shí)、印象積淀和審美經(jīng)驗(yàn)。“一個(gè)讀者的審美經(jīng)驗(yàn)的期待視界已經(jīng)預(yù)先決定了他的閱讀結(jié)果——審美認(rèn)識(shí)和理解的方向，雖然這同時(shí)也取決于作品本身的性質(zhì)、特點(diǎn)。”[8]寧浩導(dǎo)演的電影作品已經(jīng)形成了一種系統(tǒng)化的敘事范式，不僅能夠熟練使用隱喻、暗示等手法，靈活處理社會(huì)話題與荒誕形式之間的沖突，也能在幽默荒誕的故事敘述中，闡釋社會(huì)現(xiàn)實(shí)。從執(zhí)導(dǎo)《瘋狂的石頭》到《心花路放》，再到監(jiān)制的《受益人》《我不是藥神》，觀眾對(duì)寧浩作品的理解從最初的被動(dòng)接受、淺層快樂到創(chuàng)造性的接受和理解，甚至不斷地去思考其中所表達(dá)的人文主題和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。無論是寧浩自己導(dǎo)演的電影作品，還是其監(jiān)制的電影作品，都能從中感受到驚人的相似之處。之所以使用“寧浩喜劇”來描述寧浩執(zhí)導(dǎo)、監(jiān)制的電影作品，不僅因?yàn)閷幒频碾娪白髌烦尸F(xiàn)了顯著的、鮮明的荒誕美學(xué)特色，形成了連續(xù)性的敘事風(fēng)格，還在于寧浩在可能的敘事空間中，將現(xiàn)實(shí)主義精神注入作品之中，通過從諷刺沖突轉(zhuǎn)向溫暖沖突、從隱喻諷刺走向溫情關(guān)懷，表達(dá)寧浩對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特理解。寧浩擅于利用輕松、幽默的方式去處理原本沉重的敘事內(nèi)容，并對(duì)觀眾的觀賞體驗(yàn)、審美偏好進(jìn)行修正，系統(tǒng)化地利用電影媒介傳達(dá)了對(duì)社會(huì)問題的思考。

二、荒誕美學(xué)喜劇的類型實(shí)踐

喜劇電影是指“以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片”[9]。但“笑”的類型和定義存在較大差異，其中包含了帶淚的笑、荒誕的笑、“無厘頭”的笑等。因此，寧浩從電影藝術(shù)的創(chuàng)作歷史、受眾選擇和表達(dá)話語看，以“喜劇性”為核心，與都市愛情、黑色幽默、現(xiàn)實(shí)主義或荒誕美學(xué)等內(nèi)容相結(jié)合的喜劇類型電影，不僅能夠讓人產(chǎn)生笑的效果，而且通過融入多種元素，超越單一范式，成為受眾熱愛、市場(chǎng)歡迎的電影類型。寧浩以偏黑色的荒誕美學(xué)風(fēng)格為基礎(chǔ)，設(shè)計(jì)夸張甚至變形的人物性格，著重強(qiáng)調(diào)人物與社會(huì)環(huán)境之間荒誕、不協(xié)調(diào)等狀態(tài)，隱喻復(fù)雜人性和真實(shí)的人生哲理，彰顯了強(qiáng)烈的社會(huì)反思意義。

（一）荒誕敘事的美學(xué)底色：立象以盡意

荒誕作為一種敘事策略，較早出現(xiàn)于文學(xué)領(lǐng)域。18世紀(jì)法國阿爾弗萊德·雅里創(chuàng)作了充滿荒誕色彩的戲劇《烏布王》，開創(chuàng)了“荒誕戲劇”的敘事范式。[10]荒誕美學(xué)是“瘋狂的……”系列三部曲的核心元素，也是寧浩導(dǎo)演自我表達(dá)的重要特征。寧浩的大部分作品，尤其是進(jìn)入創(chuàng)作成熟期的多數(shù)影片，大多是對(duì)黑色幽默、虛構(gòu)荒誕敘事風(fēng)格的深化，影片不僅向觀眾呈現(xiàn)了寧浩對(duì)創(chuàng)作技巧的不斷打磨、對(duì)敘事意義的持續(xù)完善，也通過將社會(huì)現(xiàn)實(shí)與荒誕想象相融合，深層次探究不同群體產(chǎn)生沖突的根源。例如，以“瘋狂的……”系列三部曲為例，2006年，寧浩執(zhí)導(dǎo)電影《瘋狂的石頭》，正式開啟“瘋狂的……”系列影片創(chuàng)作。該片塑造的道哥、黑皮和謝小盟都是思想混亂、毫無邏輯的底層小人物，通過將一塊“結(jié)石”異化為“寶石翡翠”，從而引發(fā)一系列毫無邏輯、雜亂無序的故事情節(jié)。該片通過采用反諷敘事策略，使用顛三倒四的荒誕敘事語言，以非線性的敘事結(jié)構(gòu)，對(duì)專業(yè)、信譽(yù)和事業(yè)等社會(huì)關(guān)注話題進(jìn)行大膽解構(gòu)，借助普通百姓的命運(yùn)變遷，隱喻現(xiàn)實(shí)社會(huì)大眾追逐財(cái)富、名利的瘋狂性。2009年，電影《瘋狂的賽車》上映，該片不僅收獲1.10億元票房①，也使寧浩成為我國內(nèi)地第四位票房過億的導(dǎo)演。寧浩在該片創(chuàng)作過程中，繼續(xù)采用“荒誕式”幽默的敘事策略，將創(chuàng)作焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活中無法有效解決的現(xiàn)實(shí)困境。2017年，電影《瘋狂的外星人》上映，該片不僅收獲了22億元票房②，還借助科幻元素、寓言式敘事架構(gòu)，用荒誕的故事劇情映照社會(huì)現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)了荒誕美學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義的有機(jī)融合。

（二）荒誕敘事的話題映射：重構(gòu)以盡情

作品的荒誕性不僅體現(xiàn)在表現(xiàn)內(nèi)容、藝術(shù)手法上，還在于人們以強(qiáng)烈的荒誕意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、人類生存的問題進(jìn)行反思。導(dǎo)演寧浩在敘事過程中，積極借鑒該敘事方式，通過采用多線索敘事結(jié)構(gòu)，將原本看似毫無關(guān)聯(lián)的線索，在核心敘事動(dòng)機(jī)牽引下，采用非線性敘事的方式進(jìn)行敘事[11]，使不同時(shí)空?qǐng)鼍跋碌墓适?、人物在同一主題中有機(jī)連接，最終構(gòu)成完整的故事體系。寧浩電影作品呈現(xiàn)的荒誕美學(xué)感，不僅是其想要表達(dá)的主題，也是觀眾感知導(dǎo)演意圖、感受導(dǎo)演風(fēng)格的重要途徑。寧浩在表達(dá)荒誕美學(xué)時(shí)，往往立足普通人視角，通過利用新的攝影手段，不斷加入更多元素，對(duì)生動(dòng)、鮮活的現(xiàn)實(shí)生活重新進(jìn)行“荒誕式”演繹，在突破既定范式、滿足受眾期待的同時(shí)，成功引發(fā)大眾的審美主體意識(shí)，最終成功映射相關(guān)社會(huì)話題。從寧浩的電影創(chuàng)作軌跡看，其影片主題經(jīng)歷了從荒誕美學(xué)到現(xiàn)實(shí)主義的變遷。事實(shí)上，關(guān)注現(xiàn)實(shí)、書寫普通人一直是寧浩導(dǎo)演的創(chuàng)作重點(diǎn)，寧浩通過用荒誕美學(xué)的方式顛覆原本宏大的敘事架構(gòu)，以鮮明的個(gè)人風(fēng)格，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、底層人物進(jìn)行解構(gòu)，借助小人物繁瑣的荒誕生活，處理現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的復(fù)雜問題，再現(xiàn)社會(huì)真實(shí)。但是，相對(duì)于以前的諷刺性、沖突性敘事技巧，寧浩通過轉(zhuǎn)向溫暖敘事，重點(diǎn)挖掘現(xiàn)實(shí)社會(huì)中真實(shí)的美好元素，以新的喜劇風(fēng)格和敘事沖突，詮釋了個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的豐富理解。

（三）荒誕敘事的精神淵源：深刻以盡言

荒誕敘事不僅是寧浩創(chuàng)作表達(dá)的基礎(chǔ)，也是寧浩構(gòu)建自身敘事風(fēng)格的核心。通過將各類藝術(shù)表達(dá)風(fēng)格與荒誕美學(xué)進(jìn)行雜糅，構(gòu)建大眾熟悉的黑色幽默空間，形成異于其他導(dǎo)演的影像風(fēng)格，使觀眾對(duì)寧浩的作品產(chǎn)生同一性指認(rèn)，并且感受荒誕劇情的獨(dú)特體驗(yàn)。在電影《紅毯先生》中，寧浩通過采取荒誕的藝術(shù)形式、荒誕的故事架構(gòu)，塑造香港天王巨星劉偉馳為了獲得影帝的稱號(hào)而被“異化”，他認(rèn)為演農(nóng)民就能獲獎(jiǎng)，從而深入農(nóng)村體驗(yàn)生活，并發(fā)生了一系列毫無邏輯的荒誕故事，既講述了人的“異化”，也展現(xiàn)了荒誕的娛樂圈。寧浩的電影作品雖然荒誕[12]，但是其中出現(xiàn)的鏡頭、人物，以及使用的語言，都具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。在申奧執(zhí)導(dǎo)、寧浩監(jiān)制的電影《受益人》中，寧浩將自己慣用的黑色喜劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)融入其中，通過講述普通人的悲苦生活，探索現(xiàn)實(shí)主義題材與荒誕美學(xué)有機(jī)融合的敘事路徑。寧浩的電影作品具有鮮明的后現(xiàn)代主義特色，通過采用調(diào)侃、嬉戲的敘事語言反映大眾生活，借助夸張的比喻手法、戲仿的敘事手法解構(gòu)荒誕故事，采用多條敘事線索的方式，不斷拓寬影片敘事的思想深度，體現(xiàn)了人文關(guān)懷的深刻表達(dá)。

三、現(xiàn)實(shí)主義的主題躍遷

隨著寧浩創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的不斷成熟，無論是編劇、導(dǎo)演，還是轉(zhuǎn)型成為電影監(jiān)制，都更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)，通過采用靈活的敘事技巧，超越各種故事外殼，不僅表達(dá)對(duì)普通人命運(yùn)的深切關(guān)懷，也通過植入成長敘事、家國情懷，在生動(dòng)關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了電影作品主題的豐富拓展與全面升級(jí)。

（一）新主流現(xiàn)實(shí)主義：以個(gè)體呈現(xiàn)群體的書寫

第六代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義電影觀無論是客觀寫實(shí)，還是主觀表現(xiàn)，其敘事目的都旨在描述當(dāng)代中國社會(huì)現(xiàn)狀和人的生活狀態(tài)。[13]關(guān)注現(xiàn)實(shí)，闡釋現(xiàn)實(shí)，需要超越敘事場(chǎng)景的束縛，通過與現(xiàn)實(shí)社會(huì)有機(jī)融合，從而使大眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴?！半娪笆强臻g的藝術(shù)。電影是相當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義地重新創(chuàng)造真實(shí)的具體空間，此外它也創(chuàng)造一種絕對(duì)獨(dú)有的美學(xué)空間。”[14]寧浩通過確立“現(xiàn)實(shí)主義”主題取向，精選創(chuàng)作題材，用獨(dú)具特色的語言風(fēng)格、個(gè)性化話語體系，塑造詼諧、幽默的故事外殼，并利用輕松、游戲的方式來處理社會(huì)熱點(diǎn)，引發(fā)大眾共情。2019年，寧浩參與執(zhí)導(dǎo)的電影《我和我的祖國》上映，主要完成“北京你好”故事單元。作為重要的獻(xiàn)禮喜劇，寧浩以2008年“北京奧運(yùn)會(huì)”、汶川地震為敘事背景，以出租車司機(jī)張北京的個(gè)人視角切入，通過采用詼諧幽默的敘事基調(diào)，詮釋自然、真實(shí)的生活氣息，講述了北京出租車司機(jī)贈(zèng)票給四川汶川男孩的故事。寧浩將情感作為該片敘事的重要?jiǎng)恿?，通過對(duì)普通人的“獻(xiàn)禮”故事進(jìn)行具象化、戲劇化書寫，不僅將發(fā)生在2008年的重大事件有機(jī)融合，也通過對(duì)崇高價(jià)值進(jìn)行世俗化表達(dá)，并將其融入普通人的生活故事、生命體驗(yàn)之中，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)普通人與大時(shí)代的巧妙聯(lián)結(jié)，全面提升了影片的藝術(shù)表現(xiàn)高度。與以往的黑色幽默、荒誕喜劇風(fēng)格不同，寧浩在該片創(chuàng)作過程中，著重強(qiáng)化個(gè)人命運(yùn)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、時(shí)代發(fā)展的密切關(guān)聯(lián)，通過挖掘世俗人性中的美好內(nèi)容，以平民喜劇的敘事風(fēng)格，增強(qiáng)影片內(nèi)容的真實(shí)性，還原具體、真實(shí)的美學(xué)空間，表達(dá)了積極、向上的樂觀和幽默，營造了引發(fā)共情的敘事空間。

（二）溫暖現(xiàn)實(shí)主義：踐行積極、正向的平民喜劇觀

“現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)造了一個(gè)盡可能令人熟悉的世界，觀眾通過把電影的世界與他們自己的世界進(jìn)行類比來理解電影?！盵15]溫暖現(xiàn)實(shí)主義是在人民立場(chǎng)的前提下，以包容性創(chuàng)作方式，融合觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)情境的真實(shí)感知，在記錄真實(shí)、可感生活的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)積極情感的浪漫表達(dá)。2020年，寧浩作為總導(dǎo)演創(chuàng)作的新主流電影《我和我的家鄉(xiāng)》正式上映。作為該片的總導(dǎo)演，寧浩更多地將創(chuàng)作視角對(duì)準(zhǔn)祖國東南西北中的鄉(xiāng)村場(chǎng)景，通過選擇平凡人物作為敘事主角，在規(guī)避甚至淡化主人公悲慘經(jīng)歷的基礎(chǔ)上，利用喜劇敘事架構(gòu)，講述帶有人文情感的溫暖沖突。在寧浩執(zhí)導(dǎo)的故事單元《北京好人》中，通過以親情敘事為切入點(diǎn)，巧妙利用醫(yī)院空間，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)全民關(guān)注的“醫(yī)?！眴栴}，借助保安“張北京”與外來務(wù)工表舅之間“借醫(yī)?？ā钡幕恼Q故事，既展示了大時(shí)代背景下小人物的命運(yùn)，也致敬了全民醫(yī)保的價(jià)值意義，成功引發(fā)觀眾情感共鳴。真實(shí)的電影離觀眾才近[16]，寧浩對(duì)現(xiàn)實(shí)有著敏銳的觀察力，為了消解影片新主流主題的莊重感，該單元的主人公表舅始終說的是“衡水方言”，通過突出生活化特征，既與外甥的北京口音形成反差，也深層次地詮釋了寧浩對(duì)現(xiàn)實(shí)的真切關(guān)注以及強(qiáng)烈的人文情懷，為制造喜劇沖突，增加人物性格喜感和內(nèi)容真實(shí)感創(chuàng)造了良好條件。

（三）現(xiàn)實(shí)主義悲情敘事：喜劇包裹下的悲劇情懷

現(xiàn)實(shí)主義是一種美學(xué)形式，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行理性評(píng)判的敘事品格。書寫普通人，不僅需要刻畫具有真實(shí)性的人物形象，也要發(fā)掘、書寫真正的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感美學(xué)。第六代導(dǎo)演的目光更多轉(zhuǎn)向都市普通人。[17]寧浩不僅有著豐富的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)，也監(jiān)制、投資了大量優(yōu)秀的電影作品，在其監(jiān)制的電影作品中，也能夠看到寧浩導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)及創(chuàng)作理念的延伸與拓展。由寧浩監(jiān)制的電影《我不是藥神》是一部具有現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)品格的作品，也是以喜劇敘事的方式講述悲劇情懷的積極嘗試。該片在故事細(xì)節(jié)、敘事場(chǎng)景的設(shè)計(jì)過程中，創(chuàng)作者將個(gè)人生活經(jīng)歷融入人物形象、生活細(xì)節(jié)的描述上，通過將黑色喜劇與社會(huì)問題相融合，圍繞印度仿制神藥“格列寧”，生動(dòng)展現(xiàn)了人物之間、人物與社會(huì)之間的復(fù)雜關(guān)系，從而洞悉社會(huì)現(xiàn)象，通過對(duì)其根源進(jìn)行探究，在結(jié)尾部分以完善醫(yī)保政策、程勇無罪釋放等真實(shí)情節(jié)，書寫了相關(guān)社會(huì)問題的解決方案。

結(jié)語

寧浩以荒誕美學(xué)為核心，以鮮明的“后現(xiàn)代主義”美學(xué)特質(zhì)，重點(diǎn)講述了普通百姓的日常生活，打造具有獨(dú)特風(fēng)格的“寧式喜劇”。隨著寧浩逐漸從單一導(dǎo)演到“導(dǎo)演+”的轉(zhuǎn)型，觀眾不僅能夠從寧浩執(zhí)導(dǎo)或者監(jiān)制的新電影作品中，看到其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的全新詮釋、成熟解構(gòu)，也從寧浩對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的問題關(guān)注與書寫中，感知到更加溫暖、更有意義的情感品質(zhì)。面對(duì)新的審美語境，寧浩以高質(zhì)量電影為轉(zhuǎn)型方向，以現(xiàn)實(shí)主義為底色，通過對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真切關(guān)注，積極挖掘更有社會(huì)價(jià)值的故事話題，構(gòu)建情感共同體，從而實(shí)現(xiàn)人文意義的全面延伸。

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①參見：貓眼票房.瘋狂的賽車[EB/OL].（2024-04-02）[2024-04-02].https：//piaofang.maoyan.com/mdb/search？key=%E7%96%AF%E7%8B%82%E7%9A%84%E8%B5%9B%E8%BD%A6.

②參見：貓眼票房.瘋狂的外星人[EB/OL].（2024-04-02）[2024-04-02].https：//piaofang.maoyan.com/mdb/search？key=%E7%96%AF%E7%8B%82%E7%9A%84%E5%A4%96%E6%98%9F%E4%BA%BA.

【作者簡介】 石 莉，女，吉林和龍人，山西傳媒學(xué)院視聽學(xué)院副教授，主要從事影視作品創(chuàng)作與分析研究。