長(zhǎng)久以來(lái)，西方傳統(tǒng)的學(xué)院派繪畫以“完美地再現(xiàn)”為目標(biāo)，創(chuàng)作出了一系列畫技精湛的寫實(shí)主義作品。到了20世紀(jì)，一批新藝術(shù)家動(dòng)搖了這種古典主義繪畫的統(tǒng)治地位，立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義等新生畫派成為潮流。這些藝術(shù)家通常以藝術(shù)揭示藝術(shù)，利用抽象、非理性的色塊與線條拼貼，突出藝術(shù)的媒介特征，而不是盲目地追求逼真性或正確性。在這批藝術(shù)家中，一些藝術(shù)家的作品卻極為具象，但依舊能夠體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)作品的特征。本文將以杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)、馬格利特具象的超現(xiàn)實(shí)主義畫作與安迪沃霍爾的波普藝術(shù)為例，主要結(jié)合皮爾斯符號(hào)學(xué)的第二個(gè)三分法（像似符、指示符、規(guī)約符），闡釋這些作品中對(duì)具象符號(hào)的利用以及其中可能的隱喻。

1 杜尚及其現(xiàn)成品藝術(shù)

1917年，杜尚從一家下水管道配件商那里買來(lái)一件男性陶瓷小便池，簽上了年份以及R.Mutt（德語(yǔ)詞匯“貧窮”的諧音）的字樣，并將其命名為《泉》（Fountain），參見圖1。他匿名向紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)寄送了這件驚世駭俗的藝術(shù)品，幾經(jīng)波折之后一經(jīng)展出便引起了藝術(shù)界的震動(dòng)，現(xiàn)成品藝術(shù)成為了熱議的對(duì)象。如果說(shuō)杜尚往小便池上簽名這一舉動(dòng)已經(jīng)使工業(yè)品受到了創(chuàng)作者的干預(yù)，“現(xiàn)成”的特點(diǎn)不那么純粹，那么杜尚1915年的作品《斷臂之前》（In Advance of the Broken Arm）就是一件純粹的現(xiàn)成品——一把雪鏟。

許多人無(wú)法理解現(xiàn)成的工業(yè)品是如何登上大雅之堂的，認(rèn)為它們過(guò)于具象，并不表達(dá)任何意義，因此也不能將其稱為符號(hào)。皮爾斯認(rèn)為，沒有什么是天生的符號(hào)，只有當(dāng)人們將其理解為符號(hào)時(shí)，一件事物才得以成為符號(hào)[1]。在日常生活的符號(hào)系統(tǒng)中出現(xiàn)時(shí)，小便池是一個(gè)區(qū)別于陶瓷浴缸、陶瓷洗手池的衛(wèi)浴用品，它的實(shí)用性遠(yuǎn)大于藝術(shù)性，甚至可以說(shuō)并不存在任何藝術(shù)闡釋的必要。然而，當(dāng)其作為現(xiàn)成品藝術(shù)被擺放在美術(shù)館中，RNy1XFgip/TM43W7hSV+PAqvr5Nu2LwqEyntK19eOO4=就處在了藝術(shù)史的語(yǔ)境中，迫使人們從藝術(shù)的角度出發(fā)對(duì)其進(jìn)行闡釋。從皮爾斯符號(hào)學(xué)三分法的角度來(lái)看，現(xiàn)成品藝術(shù)似乎會(huì)被歸入像似符的類別，但它又不是“像似”，因?yàn)樗褪俏锲繁旧?，沖破了相片或是畫布的阻隔被擺在玻璃柜里展出。某種程度上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)成品藝術(shù)是一種指索符，觀者看見小便池之后進(jìn)行的思考并非是針對(duì)小便池本身的，而是會(huì)聯(lián)想到超脫于展示物品之外但與其有時(shí)空接觸的、將小便池放進(jìn)美術(shù)館的這一行為。并且，杜尚用“泉”這一在歐洲文化中象征源源不斷的智慧的符號(hào)為其命名，這一行為已經(jīng)將小便池變成了一個(gè)動(dòng)力對(duì)象[2]，勢(shì)必會(huì)引出觀者不同的思考。杜尚將純粹實(shí)用的小便池等物品當(dāng)作顏料，而他激活這塊顏料意義的方式就是將其置于美術(shù)館中，整個(gè)美術(shù)館成為了畫布，“現(xiàn)成工業(yè)品存在于美術(shù)館里”的錯(cuò)位感與不適感導(dǎo)致觀者在看見小便池的一瞬間就會(huì)萌發(fā)出“這是藝術(shù)嗎”的想法，而這就達(dá)到了杜尚的目的。作為達(dá)達(dá)主義的代表人物，杜尚對(duì)西方藝術(shù)的傳統(tǒng)價(jià)值觀提出了質(zhì)疑與否定，并且想要通過(guò)創(chuàng)造“反藝術(shù)”對(duì)其進(jìn)行破壞。誠(chéng)然，他用現(xiàn)成品藝術(shù)破壞了舊藝術(shù)慣用的符號(hào)體系與文化價(jià)值，但他反藝術(shù)的舉動(dòng)卻又創(chuàng)造出了一種新的觀念藝術(shù)（盡管觀念藝術(shù)的理論在20世紀(jì)60年代才正式被提出，但《泉》普遍被認(rèn)為是其早期實(shí)踐）。觀念藝術(shù)更多地強(qiáng)調(diào)作品的思想性，在對(duì)象里尋找一種普遍性的表達(dá)，因此，觀念藝術(shù)弱化了外在的藝術(shù)形象，轉(zhuǎn)而探求藝術(shù)內(nèi)在的觀念[3]。杜尚以最極端的方式讓藝術(shù)品的創(chuàng)作元素隱去，不圖解任何具體意義，把對(duì)作品的闡釋主導(dǎo)權(quán)完全轉(zhuǎn)交給觀者，使其對(duì)意義的產(chǎn)生進(jìn)行再探索，思考我們是如何建構(gòu)意義的，并最終讓觀者進(jìn)行意義再生產(chǎn)。在像《泉》一樣的現(xiàn)成品藝術(shù)中，藝術(shù)符號(hào)與對(duì)象的表意距離非常遠(yuǎn)，甚至可以說(shuō)是跳過(guò)對(duì)象表意，這種距離感成為了現(xiàn)成品藝術(shù)張力的來(lái)源，也需要觀者調(diào)動(dòng)更多的元語(yǔ)言進(jìn)行闡釋。這與皮爾斯對(duì)開放文本與符號(hào)接收者一端的重視不謀而合。在之后的美術(shù)史上，“小便池”自身也被塑造成了一個(gè)新符號(hào)?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)成品藝術(shù)的符號(hào)性是從社會(huì)對(duì)其意義進(jìn)行不斷解讀、不斷再次演繹的過(guò)程中生成的，它的解釋項(xiàng)與意義會(huì)在這個(gè)過(guò)程中不斷發(fā)展衍生。

2 馬格利特與其具象的超現(xiàn)實(shí)主義

超現(xiàn)實(shí)主義起源于第一次世界大戰(zhàn)之后的法國(guó)，由達(dá)達(dá)主義演變而來(lái)。藝術(shù)家受弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的影響，將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)事物結(jié)合，創(chuàng)造出反邏輯、非理性的奇幻畫面。馬格利特作為超現(xiàn)實(shí)主義的代表畫家之一，其獨(dú)特的隱喻性圖像使畫面充滿荒誕有趣又神秘深刻的視覺效果，對(duì)具象的圖像符號(hào)的使用也成為他作品的一大亮點(diǎn)，他的作品曾被法國(guó)作家布勒東稱為“最清晰的超現(xiàn)實(shí)主義”[4]。

在馬格利特的繪畫作品中，青蘋果是一個(gè)不可忽視的經(jīng)典符號(hào)。在《人類之子》（Le fils de l’homme）、《猶豫的華爾茲》（La Valse Hésitation）、《已婚的牧師》（La Prêtre Marié）、《聽音室》（La Chambre d'écoute）等畫中都出現(xiàn)了青蘋果的圖像。在著名的《人類之子》一畫中，一顆懸浮在半空的青蘋果遮擋住了穿西裝戴圓頂禮帽男人的面孔，然而恰到好處地露出了男人的一半左眼，窺視著觀者。作為一種像似符，青蘋果在這幅畫中被描繪得極為逼真，但是這種毫無(wú)邏輯的具象令觀者有些無(wú)所適從，“它為什么會(huì)出現(xiàn)在這里”也許是所有人第一次看見這幅畫作時(shí)的第一想法。有人問(wèn)馬格利特為什么要將蘋果擋住人臉，他解釋說(shuō)：“我們眼前看到的事物，底下通常還隱藏著別的事物，人們對(duì)眼前清楚易見的事物興趣不大，反而會(huì)想知道被掩蓋住的是什么東西。[5]”當(dāng)觀者被奪走了仔細(xì)端詳人臉的機(jī)會(huì)，他們才會(huì)下意識(shí)地開始在畫中的其他地方游移，尋找這個(gè)男人身上的特點(diǎn)，試圖找出其身份，從而消解一些人臉被遮擋帶來(lái)的陌生感與距離感。

然而，對(duì)于為什么使用青蘋果這個(gè)問(wèn)題，馬格利特并沒有給出確切的答案。《人類之子》像一個(gè)無(wú)解的謎題。如果結(jié)合超現(xiàn)實(shí)主義畫家大都深受弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)影響的歷史背景，或許蘋果代表著一種普遍的潛意識(shí)里超我對(duì)本我的管制，超我定下的道德準(zhǔn)則阻止了本我去真正地犯下窺視之罪，然而即使窺視欲會(huì)帶來(lái)罪感，人們的本我依舊會(huì)不由自主地想要越過(guò)超我的規(guī)訓(xùn)——越過(guò)蘋果去窺探掩蓋之下的未知。此時(shí)，蘋果既是一種道德準(zhǔn)則的具象化體現(xiàn)，也是吸引著人們?nèi)ゴ蚱七@層準(zhǔn)則的伊甸園的禁果的象征。

在馬格利特的其他作品中，蘋果有著不同的解讀?！丢q豫的華爾茲》中，兩顆青蘋果戴著一紅一藍(lán)的面具（見圖2左），似乎想要請(qǐng)對(duì)方成為舞伴，兩顆蘋果的傾斜角度體現(xiàn)了一種對(duì)親密情感的試探，頭頂?shù)闹θ~也體現(xiàn)出它們的青澀。同時(shí)，處于陰影之下的設(shè)計(jì)也增加了氛圍的朦朧和內(nèi)心的躁動(dòng)不安。而《已婚的牧師》中的蘋果就顯得更加成熟（見圖2右），相同的白色面具暗示著婚姻，也與標(biāo)題呼應(yīng)，更加茂盛的枝葉卻顯出了蟲蛀的痕跡，明亮平靜的表象下似乎暗藏哀傷。在這兩幅十分相似但感受完全不同的畫作中，蘋果作為畫面的主人公，成雙成對(duì)且都被擬人化地戴上了面具。馬格利特用戴上面具的蘋果喻人，表現(xiàn)人與人之間的親密關(guān)系。蘋果在此處不僅是一個(gè)像似符，在西方文化的視角下，蘋果這一符號(hào)也可以理解為一個(gè)規(guī)約符。在圣經(jīng)故事中，亞當(dāng)與夏娃偷食禁果而犯下原罪，自此蘋果就有了欲望的隱喻。就像夏皮羅認(rèn)為塞尚的蘋果靜物畫體現(xiàn)了“一種被壓抑的欲望的無(wú)意識(shí)象征”[6]。在這兩幅畫的對(duì)比下，我們似乎可以感受到一種對(duì)親密關(guān)系渴望向往而又暗中帶有焦慮不安的情感，這種情感可以在《愛侶》（Les Amants）一畫之中得到進(jìn)一步實(shí)證：一對(duì)情人正在親吻，然而兩人的面部都被白布蒙住，無(wú)法看到對(duì)方，無(wú)法真正觸碰到對(duì)方，也無(wú)法用眼睛認(rèn)識(shí)對(duì)方，就像帶著面具的蘋果一樣，這種親密與疏離之間的奇異的割裂感帶來(lái)的張力使觀者感到陌生與詭異，也對(duì)“情人”之間的情感產(chǎn)生了懷疑。有趣的是，讀客文化在推出意大利作家莫拉維亞的《鄙視》的中文版時(shí)，其封面使用的就是《愛侶》一畫，作為一本講述婚姻危機(jī)與現(xiàn)代人的愛無(wú)能的作品，選用此畫作為封面無(wú)疑體現(xiàn)了大部分觀者對(duì)親密關(guān)系之中的焦慮這一解釋項(xiàng)的認(rèn)同。

馬格利特善于將人的潛意識(shí)與內(nèi)心的情感以具象的圖像符號(hào)描繪出來(lái)，除了蘋果之外，還有不斷出現(xiàn)在其畫作中的戴圓頂禮帽穿黑大衣的男人、鈴鐺、飛鳥、白云等。他以一切出其不意的手法，以真實(shí)來(lái)營(yíng)造非真實(shí)的世界，經(jīng)常會(huì)分離人們常有的視覺經(jīng)驗(yàn)來(lái)重組事物間的傳統(tǒng)關(guān)系，向觀眾的傳統(tǒng)視覺和常規(guī)提出挑戰(zhàn)。在更深層次上引起觀眾對(duì)于藝術(shù)真實(shí)與藝術(shù)客觀的思索?？梢哉f(shuō)，他的繪畫就是視覺化的思想。有些符號(hào)的意義我們無(wú)從得知，但是在觀賞每一幅馬格利特的畫時(shí)所感受到的謎題帶來(lái)的詩(shī)意與對(duì)不同符號(hào)進(jìn)行個(gè)人思考與解讀的過(guò)程[7]，就是具象的超現(xiàn)實(shí)主義的意義所在。

3 安迪沃霍爾的波普藝術(shù)

1962年，洛杉磯舉辦的一場(chǎng)小型展覽展出了安迪沃霍爾手繪的32張《坎貝爾湯罐頭》（Campbell’s Soup Cans），這些繪畫看起來(lái)幾乎一樣，除了每一個(gè)罐頭上的名字略有不同（見圖3）。而這被排成四行八列的湯罐頭畫成為了波普藝術(shù)的宣言。安迪沃霍爾仿佛將美國(guó)超市貨架上常見的一角放進(jìn)了美術(shù)館，以直白的方式對(duì)大眾消費(fèi)品進(jìn)行了復(fù)制。初見這一系列作品，人們的想法或許與看見杜尚的《泉》時(shí)一樣：這是否能被稱為藝術(shù)？放在室外，這些畫更像是一則坎貝爾湯罐頭的廣告，但進(jìn)入美術(shù)館之后，人們就需要從另外一個(gè)角度觀察這些重復(fù)的作品。

從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，這些大同小異的湯罐頭畫表面上是形象像似，但其深層意義是用這些不斷重復(fù)的湯罐頭圖像符號(hào)結(jié)構(gòu)類比消費(fèi)社會(huì)的機(jī)械重復(fù)與大規(guī)模生產(chǎn)，也就是一種圖表像似。當(dāng)無(wú)數(shù)個(gè)大小、方向、形狀甚至色彩都相同的形象很整齊地排列在一起的時(shí)候，人們首先感受到的是它的視覺沖擊，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)這幅畫中的單一形象已經(jīng)消失不見，取而代之的是一種奇異的整體性。除了外表復(fù)制這一行為之外，安迪沃霍爾在繪制后幾張湯罐頭上的鳶尾花花紋時(shí)并未使用畫筆，而是使用了刻有其紋樣的圖章來(lái)達(dá)到更快速高效地作畫的目的，這也讓人聯(lián)想到現(xiàn)代社會(huì)中機(jī)械化的再生產(chǎn)。同時(shí)，在崇尚快節(jié)奏的時(shí)代，很少有人會(huì)在一幅畫前停留去仔細(xì)思考其中含義，人們就像在逛超市一樣各取所需、淺嘗輒止。結(jié)合安迪沃霍爾同時(shí)期對(duì)可口可樂瓶圖像的復(fù)制，在畫中根本就看不到任何的思想、感情，只有等待被消費(fèi)的商品。湯罐頭和可樂這些超市貨架上的日常消費(fèi)品的共同特征是廉價(jià)、生產(chǎn)批量、標(biāo)準(zhǔn)化、人人都可享用[8]。他有意將美術(shù)館變成擺放日用消費(fèi)品的超市貨架，也暗中指涉了美國(guó)消費(fèi)主義大行其道的社會(huì)現(xiàn)狀，人們消費(fèi)的目的不是為了實(shí)際需求的滿足，而是為了一種超脫商品本身的符號(hào)象征，欲望不斷被制造，人們也在不斷追求欲望的滿足，從而陷入消費(fèi)主義的循環(huán)。安迪沃霍爾通過(guò)坎貝爾湯罐頭這一系列作品將這些符號(hào)再次凝結(jié)成畫布上具象的圖像符號(hào)，從而向觀者提出了一個(gè)問(wèn)題：在我們的文化中，到底什么才是真正真實(shí)和重要的？

安迪沃霍爾善于直接挪用大眾熱點(diǎn)符號(hào)，其后來(lái)的波普藝術(shù)作品發(fā)展到了對(duì)名人與明星形象的直接應(yīng)用。例如著名的《瑪麗蓮夢(mèng)露》（Marilyn Monroe）系列版畫，他使用絲網(wǎng)版印技術(shù)大批量地復(fù)制了瑪麗蓮夢(mèng)露的頭像，并進(jìn)行了不同顏色的變換?，旣惿弶?mèng)露在美國(guó)社會(huì)早已成為性感、時(shí)尚與魅力的符號(hào)象征，某種程度上是美國(guó)文化的代表人物。結(jié)合社會(huì)背景，人們可以從這種重復(fù)中解讀出從文化產(chǎn)業(yè)到社會(huì)對(duì)明星病態(tài)的追捧，五顏六色的艷麗與光鮮背后是千篇一律的單調(diào)與麻木。但換一個(gè)角度理解，安迪沃霍爾也許只是利用了大眾對(duì)瑪麗蓮夢(mèng)露這一形象的迷戀來(lái)增加作品的曝光度，這些作品就可以解讀為安迪沃霍爾對(duì)大眾流行文化的欣然接納與宣傳，不斷印制出的新的夢(mèng)露頭像從照片被簡(jiǎn)化成直觀的文化符號(hào)，明艷亮麗的色彩時(shí)尚而個(gè)性，無(wú)疑為其增添了觀賞性與裝飾性，加快了其傳播速度，安迪沃霍爾則成為了助推流行文化發(fā)展的一部分。從波普藝術(shù)對(duì)藝術(shù)商業(yè)化、平民化欣然接受的態(tài)度來(lái)看，對(duì)《瑪麗蓮夢(mèng)露》系列版畫這樣的解讀是完全合情合理的。

4 結(jié)語(yǔ)

對(duì)于大多數(shù)視覺藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，圖像符號(hào)必不可少。對(duì)于具象的圖像符號(hào)的使用經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展與變遷，在現(xiàn)代藝術(shù)中，像杜尚、馬格利特與安迪沃霍爾這樣的藝術(shù)家大膽實(shí)踐，在作品內(nèi)融入了更多的符號(hào)學(xué)思考，以具象的符號(hào)體現(xiàn)人類抽象的思維與情感。對(duì)創(chuàng)作者而言，再現(xiàn)行為是對(duì)符號(hào)的個(gè)性化詮釋，體現(xiàn)了作者本人對(duì)符號(hào)的感知，而當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)作品被放進(jìn)美術(shù)館被大眾審視時(shí)，觀者即接收者一方也承擔(dān)了探究新解釋項(xiàng)的義務(wù)，只有作者與觀者達(dá)到了有效的溝通，最終達(dá)成理解、共識(shí)與認(rèn)同，藝術(shù)作品的真正意義與價(jià)值才能顯現(xiàn)?！?/p>

引用

[1] 張彩霞.皮爾斯符號(hào)理論研究[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2015.

[2] 李娜，張乘風(fēng).“符號(hào)三分式”視域下關(guān)于杜尚藝術(shù)的研究[J].美術(shù)大觀，2018（8）：52-53.

[3] 張心雨.觀念藝術(shù)發(fā)生與演進(jìn)探尋[D].西安：西安音樂學(xué)院，2021.

[4] 齊曉.論圖像符號(hào)的不同呈現(xiàn)方式[D].上海：上海師范大學(xué)， 2013.

[5] 史家靜.探析馬格利特繪畫中的圖像符號(hào)與隱喻[J].文藝生活（文藝?yán)碚摚?020（2）：153-155.

[6] 沈語(yǔ)冰著.藝術(shù)史名家文叢 圖像與意義 英美現(xiàn)代藝術(shù)史論[M].北京：商務(wù)印書館，2017：10.

[7] 王延暉.皮爾斯符號(hào)學(xué)視域下視覺藝術(shù)的再現(xiàn)與傳播[J].中外文化與文論，2021（1）：426-435.

[8] 李馨蕾.具象與抽象[D].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2018.

作者簡(jiǎn)介：方王彥兒（2001—），女，江蘇蘇州人，本科，就讀于蘇州大學(xué)。