創(chuàng)作是最不好談的，我一般能推就推，主要是怕談不好，讓大家感到索然無味，也沒有多少可借鑒之處，白耽誤了大家的時(shí)間。但今天還是坐在這里，要談將起來。我提前向主持人要了花名冊，是想了解各位的創(chuàng)作背景，以便更貼近實(shí)際地談一些話題。在座的有寫小說、散文、詩歌的，有網(wǎng)絡(luò)作家，也有寫舞臺劇、影視劇的，還有創(chuàng)作管理人員，應(yīng)該說構(gòu)成相當(dāng)豐富，有些還是我較為陌生的領(lǐng)域，比如網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作，但終歸都是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，也便有了共同的切入點(diǎn)。主持人希望我多結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)例，跟大家交流一些具體的創(chuàng)作感受，我就想到一個題目：創(chuàng)作是一個人孤苦伶仃的長跑。

好多作家都有長跑的習(xí)慣，比如村上春樹，每天十五公里，那個我們做不到，一是環(huán)境，二是時(shí)間，三是體力，都可能對我們構(gòu)成限制，但他給我們樹立了一個很好的榜樣。同時(shí)，也告訴我們，寫作是個體力活兒，甚至是個重體力活兒，需要做必要的體能訓(xùn)練。不僅長篇小說寫作如此，短篇小說大師門羅每天也會走動五公里，一直堅(jiān)持到九十多歲。據(jù)我了解，中國作家也有不少既長跑也暴走的高手，王蒙先生已是鮐背之年，但無論刮風(fēng)下雨，都會到戶外走動萬步左右，并喜歡把成果發(fā)給朋友，我想他不僅是為了分享，更是為了獲得一種自勵與監(jiān)督。

創(chuàng)作是一個人的長征。艱難險(xiǎn)阻、迂回挫折都在所難免。有時(shí)你得“爬雪山”，有時(shí)得“過草地”，有時(shí)得“飛奪瀘定橋”，有時(shí)須“搶占臘子口”，你常常會寫崩潰，唯一的救贖就是寫下去，阻斷、卡殼、再寫，再崩潰，直到走出崩潰。尤其是早期寫作，那就是一種強(qiáng)制訓(xùn)練，明顯感到無能為力，彈盡糧絕，筋疲力盡，可你還得咬牙堅(jiān)持，寫下去了，很多管道就疏通了，那種通暢感會激勵你繼續(xù)朝下寫。我始終覺得寫作沒有捷徑可走，也沒有特別的“技術(shù)指南”和“偏方”可以幫助你一夜飛升，那就是一種持續(xù)摸索的過程，一如人類的所有經(jīng)驗(yàn)，都是反復(fù)試錯試出來的。一個人沒有親身感知過水火之燙，是不可能從別人的描述中深度理解沸點(diǎn)與燃點(diǎn)的水火溫度的。就像我們無意中被電擊過一次，必然獲得比任何觸電警示牌更深入骨髓的“謹(jǐn)防觸電”效果。寫作的根本訣竅，之于我，還就是前人已反復(fù)講過千遍萬遍的那點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)：多看多寫?？词强磿⒖词澜?；寫是用量的積累，換取質(zhì)的飛躍。那些“創(chuàng)作指南”之類的東西我也會看，但只是看看而已，千萬別抱著這個不放，而舍棄了“多看多寫”四字真金，那是舍本逐末的事情，耽誤會很大。好了，下面我就按照主持人的要求，結(jié)合自己的創(chuàng)作，談一點(diǎn)個人的體會。

讓我最早有“孤苦伶仃的長跑感”的，是《遲開的玫瑰》的創(chuàng)作。那年我32歲，剛完成32集長篇電視劇《大樹小樹》的寫作，這個劇央視一套播了，也獲得了“飛天獎”。本來是要在電視劇創(chuàng)作的軌道上順滑下去，可突然被任命為陜西省戲曲研究院青年團(tuán)的團(tuán)長，便不得不繼續(xù)在舞臺劇的創(chuàng)作上發(fā)力。《遲開的玫瑰》是眉戶現(xiàn)代戲。眉戶是由流傳在陜西眉縣與戶縣一帶的民間歌舞小調(diào)發(fā)展起來的一個劇種，在西北五省和山西、河南都有廣泛流播。特點(diǎn)是輕松活潑、節(jié)奏明快，不過在發(fā)展過程中，也融入了大量秦腔慷慨悲歌的元素，因此，也算是西北一個大劇種了，特別適合演出現(xiàn)代戲。“民眾劇團(tuán)”延安時(shí)期的很多很有影響的作品，就是眉戶劇。

《遲開的玫瑰》講述的是一個大姐的故事，這個大姐十分不幸，在她年僅十七歲的時(shí)候，母親突遇車禍身亡，而父親早在母親去世前，就在建筑工地壓斷了脊梁，是個坐在輪椅上的殘疾人?？蛇@個家庭卻有四個孩子要吃要喝要上學(xué)要生存。那時(shí)社會保障體系并沒有建立起來，靠街道辦以及街坊鄰居、親戚好友贊助，也就是仨瓜倆棗，解決不了根本問題。嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，逼迫著十七歲的大姐喬雪梅收起了大學(xué)錄取通知書，毅然挑起家庭重?fù)?dān)，以柔弱的肩膀?qū)蓚€妹妹和一個弟弟送向“人生正軌”，并為父親“養(yǎng)老送終”，自己的人生卻一再“潰敗倒退”，最終與大家都普遍“下眼瞧”的下水管道工結(jié)為這個城市最底層的“新家庭”。全劇始終在詰問人生價(jià)值這個話題。倒不是單擺浮擱、主題先行，而是我們普遍都面臨的社會困境。那是一個崇尚豪車寶馬與“住別墅的女人”的時(shí)代，獲取財(cái)富的手段不重要，關(guān)鍵看結(jié)果是不是“真闊了”。實(shí)現(xiàn)個人價(jià)值成為那個時(shí)期最時(shí)髦的話題，至于什么叫個人價(jià)值卻甚少客觀而有價(jià)值的解讀。這部作品在出籠過程中，自然遭到不少質(zhì)疑，甚至出現(xiàn)了較為強(qiáng)烈的反對聲。有一段時(shí)間，我就特別有種孤苦伶仃的一個人的長跑感。講一個笑話，有一次開《遲開的玫瑰》研討會，我竟然出去上廁所跑了八趟，實(shí)在是聽不下去了。忠言逆耳，也許他們都是忠言，但對于我，那就是逆耳得很，聽得人頭皮發(fā)麻，腳趾頭在地上能摳出坑來。好在作品終于見了觀眾，并且好評如潮。每晚劇場幾乎都會爆發(fā)幾十次掌聲，有時(shí)甚至達(dá)一百多次。很多是向?qū)а?、演員、作曲、舞臺美術(shù)致敬，但劇情的著力點(diǎn)，都有切實(shí)而有效的積極反饋。有一個叫康式昭的戲劇專家讀完劇本后，在封底用鉛筆寫了一句話：“《遲》劇在今天出現(xiàn)，是一部具有‘反潮流’意義的振聾發(fā)聵的作品?！碑?dāng)然，不同聲音仍在持續(xù)。這是很正常的見仁見智現(xiàn)象，因?yàn)槲覍戇@部戲的起因就是在“逆潮流而思而動”。何況大多數(shù)時(shí)代，趕時(shí)髦、跟風(fēng)與順滑思維，是一種常態(tài)。我以為任何社會的基石都是普通人。社會是個寶塔結(jié)構(gòu)，站在塔尖的畢竟是少數(shù)，而龐大的基座不穩(wěn)，塔尖與塔身都將不復(fù)存在。歷史反復(fù)證明，任何時(shí)代一旦忽視了塔基的作用與價(jià)值，終究轟然坍塌。我們衡量一個人成功與否、有價(jià)值與否，永遠(yuǎn)都是一個特別大也特別綜合的概念與命題，這主要看站在誰的基點(diǎn)上。如果剔除了普通人的活法，那有價(jià)值的人生就不甚多。

創(chuàng)作的過程雖然艱辛，正式演出前，也曾面對很多人的不解，但觀眾給予這部作品的肯定是讓人欣慰和感奮的。我這里要特別講一講《遲開的玫瑰》在陜西省寶雞市東嶺村的一場演出，雖然過去二十多年，至今場面記憶猶新。那個村是一個很有名的村子，出了一個民營企業(yè)家叫李黑記，他由錘鐵桶、制造鐵釘子（叫東嶺鐵木業(yè)社）干起，直到把一個村干成全國有名的大型民營企業(yè)。那時(shí)李黑記每年都要請劇團(tuán)到他們村里演出，我所在的青年團(tuán)由于陣容整齊，梅花獎演員多，而屢屢被邀。由于東嶺村就在寶雞市郊，因此，那天演出《遲開的玫瑰》時(shí)，觀眾達(dá)到五萬人以上。這個數(shù)字是當(dāng)?shù)嘏沙鏊峁┑?。東嶺村是一個有名的“戲窩子”，逢過會、逢大事必唱戲，據(jù)說這個傳統(tǒng)堅(jiān)持了很多年。秦腔也正是有這樣的“戲窩子”，才形成了十分廣博的生命力。五萬人的場子很大，盡管我也見過物資交流會十萬人看戲的場面。用黑壓壓一片已經(jīng)不能形容那種浩蕩情勢。舞臺是臨時(shí)搭建的，陜西關(guān)中這種木架結(jié)構(gòu)舞臺很多，是流動的，隨時(shí)可以拆卸，也隨時(shí)可以組裝起來。坐在前邊的觀眾用稍低矮一些的板凳，中間再出現(xiàn)高板凳，后邊的觀眾就只能站著看。而在站著看戲的觀眾后邊，又有立在自行車、摩托車、架子車、拖拉機(jī)，甚至驢背上的觀眾。再有很多孩子是上到附近樹上看的，一簇簇、一窩窩，看上去很是嚇人，罵都罵不下來，村里有人拿長竹竿戳、敲，娃娃們?nèi)允窃綀F(tuán)越緊地龜縮到了樹杈間?？傊?，天上地下，都塞得滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)?。還有許多游走者，在四處鉆空子。那天是音箱與高音喇叭混用，盡管有那么多人，但遠(yuǎn)處還算能聽見一些戲詞。我多年都有坐在劇場與觀眾一道看戲的習(xí)慣，那種感知世道人心的體悟是十分獨(dú)特的。觀眾在哪里呼應(yīng)，在哪里鼓掌、躁動、唏噓，你都能真真切切覺悟出一個時(shí)代人的總體精神氣象。何況這是五萬多顆心臟的集體跳動。我始終與村里的治安人員，以及派出所的諸多民警游動在最外圍。兩個半小時(shí)的戲，我連一分鐘都沒坐下，就那樣做著“游動哨”。一是怕現(xiàn)場出踩踏事故；二是操心音響能不能傳遞到觀眾耳朵里；三是作為一個編劇，我要印證這五萬多觀眾的生命精神回響。這場演出整體爆發(fā)了一百多次掌聲，當(dāng)然很多是為演員們的精彩唱腔與表演而鼓掌，但我希望聽到的人的精神質(zhì)地的回應(yīng)，都更加堅(jiān)定了我對創(chuàng)作素材以及基本創(chuàng)作面向的精神篤定。所謂關(guān)注小人物、關(guān)注普通人的創(chuàng)作，沒有比這場演出的五萬多人的肯定對我來得更直接、更醍醐灌頂、更持久管用。讓我欣慰的是，這個劇過去二十七八年了，至今仍在演出，并且全國有多個劇種移植。它的生命力是對我生命長跑的最好回饋。

另一次讓我印象深刻的孤獨(dú)長跑，是電影劇本《司馬遷》的創(chuàng)作。這是一個至今都沒有拍攝過的劇本，之所以要特別說說，是因?yàn)檫@趟長跑對我的創(chuàng)作具有特別意義。那也是二十幾年前的事了，西影廠約我寫《司馬遷》，應(yīng)該說自己有些斗膽，竟然一口應(yīng)承下來。當(dāng)面對浩瀚的史料，坐到寫字臺前時(shí)，才發(fā)現(xiàn)這是把泰山移到自己背上，企圖站出來走兩步?。『迷跊]有創(chuàng)作時(shí)間要求，我就從讀《史記》開始，一點(diǎn)點(diǎn)找感覺、做筆記。過去也讀過《史記》，只是一些篇目，而沒有完整通讀過。這次無論如何得通讀一遍。五十一萬多字，要不是有不少生僻字，可能還能讀得更快一些。二十幾天，算是連爬帶滾過了一遍。讀完，書上也到處都留下了折頁、劃痕、拼音與各種標(biāo)注?？稍阶x越覺得毫無感覺，幾乎是老虎吃天，無法下爪。我便找到一個研究司馬遷的專家，請教他有關(guān)司馬遷寫作的著力點(diǎn)。他給我介紹了很多資料，直到這時(shí)，我才知道有關(guān)司馬遷的研究浩如煙海，僅翻閱這些資料也需很長時(shí)間。但這位專家給我的建議是，讀這些都不重要，根本是通讀原文，至少把《史記》讀三遍，再說寫《司馬遷》的事，否則只會事倍功半。他說他研究司馬遷的訣竅，也就是反復(fù)通讀原文，甚至背誦一些精彩段落，在誦讀中去尋找那些可能引發(fā)思考的蛛絲馬跡。我便帶著這個要領(lǐng)，又回到通讀原文上。閱讀的速度也慢了下來，幾乎是又用了三個多月時(shí)間，才完成了另外兩遍的通讀。隨后，我就把閱讀轉(zhuǎn)向了市場上那些層出不窮的司馬遷傳記。

任何一個領(lǐng)域，你只要打開一個缺口，就會發(fā)現(xiàn)堂奧深不見底。尤其是司馬遷這樣帶著中華民族歷史根性的開河式人物。僅傳記之類的書我就隨便買回十幾種，其中當(dāng)然也包括李長之這樣的大家對“司馬遷之人格與風(fēng)格”的深邃探究等。只有熟悉了《史記》，才知道哪些傳記寫得好，哪些完全是借《史記》的故事在那里生搬硬套，瞎編亂造。讀了一些傳記，然后又讀一些研究史料，就開始了《司馬遷》的創(chuàng)作。這是一次難度特別大的創(chuàng)作，甚至比此前接受的一個創(chuàng)作任務(wù)《大樹西遷》的難度更大。秦腔《大樹西遷》是以上海交通大學(xué)西遷西安為背景創(chuàng)作的舞臺劇。同樣是歷史紛紜多變，且有現(xiàn)實(shí)的真人真事的許多限制。為創(chuàng)作這個劇，我先后在上海交大博士樓住了35天，查閱大量資料，會見各種與西遷相關(guān)的人物。后又在西安交大外教樓住了四個半月，前后搞下近百盤采訪錄音帶。最后寫出的劇本也就3萬字，而耗去的時(shí)間達(dá)兩年之久。說《司馬遷》插進(jìn)一個《大樹西遷》來，也是想講這兩趟孤獨(dú)的奔跑最后形成的文字都不多。電影劇本《司馬遷》寫出來也就5萬多字，而歷時(shí)也是兩年之久，最終還沒拍成。又過了若干年，再有人提起《司馬遷》來，我又讀了一遍《史記》，并進(jìn)行了重要修改，但仍是無疾而終，好在領(lǐng)到了一點(diǎn)稿費(fèi)。

回想《司馬遷》創(chuàng)作的日日夜夜，除了通讀《史記》，就是背誦《報(bào)任安書》，那時(shí)還真能下笨功夫，發(fā)現(xiàn)《報(bào)任安書》就是司馬遷一生最生動的寫照，便背誦下來，躺在床上，閉了眼睛，一邊背，一邊復(fù)活他悲催、苦痛但又輝煌燦爛的一生。雖然這個劇本幾起幾落，最終仍是石沉大海，但對《史記》的四遍通讀，卻讓我受用一生。這是我生命長跑中最有耐力和價(jià)值意義的一次長跑，表面看收成甚薄，但實(shí)際意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過所有相對簡單的重大收獲。

雖然在寫作之前需要做大量的資料準(zhǔn)備工作，但舞臺劇畢竟容量有限，很多更開闊的思考無法容納。這也是我寫完現(xiàn)代戲《西京故事》再寫同名長篇小說的原因。我已多次講過，關(guān)注《西京故事》這個題材的起因，是我當(dāng)時(shí)工作單位的大門外，每天都擁塞著一兩千農(nóng)民工，他們在這里等待機(jī)會，以掙錢養(yǎng)家糊口?，F(xiàn)在已經(jīng)沒有這樣的景象，那些年，無論車站、碼頭，都會看到朝外涌流的農(nóng)民工人潮。他們有的甚至排著隊(duì)，就在別人肩頭睡著了。背包和提兜也都奇形怪狀，至今我回想起來都有一種苦澀的感動。在城市的許多地方，都會鼓蕩起這樣的激情“旋渦”。每逢“春運(yùn)”，我們會在車站，看到人擠人、人摞人的“洶涌波濤”。那是數(shù)以億計(jì)的被戶口這種形式死捆在土地上的農(nóng)民，突然獲得了“自由流動”的一次生命與精神的大解放。但這種解放并不意味著一蹴而就的自由與幸福的“潑天”而至，有些人在流動中，找到了機(jī)遇，撈到了第一桶金，實(shí)現(xiàn)了蝶變而徹底華麗轉(zhuǎn)身；有些人掙到了溫飽自體且還能養(yǎng)活一家老小的“小康財(cái)富”；而有些人，便在蒼茫的世事云海中，變成一粒微塵，來回漂浮，終是沒了落腳生根之地，土地回不去，都市扎不進(jìn)，甚或晃蕩成一代“流民”?？傊?，這是一個紛紜復(fù)雜的時(shí)代，它給文學(xué)藝術(shù)提供了從未有過的豐富入場券。

我從單位門口“牛皮癬”一樣粘貼在那里永遠(yuǎn)“清理不掉”的勞務(wù)市場切入，一直尋訪到西安的諸多城中村，進(jìn)行了相對長期的調(diào)研體察，再從城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)矛盾中，進(jìn)入到都市里的村莊、再深入到一個家庭進(jìn)行解剖，終于搭建起一組父子尖銳沖突的矛盾，繼而打開更廣闊的社會面，讓一部3萬字的戲劇，承載起我想表達(dá)的城鄉(xiāng)交匯與融合中的犬牙交錯與深層結(jié)構(gòu)性對峙。這種對峙的張力是巨大的，它能壓榨出一個人生命與精神內(nèi)里的汁液。仍是托導(dǎo)演、演員、作曲、舞臺美術(shù)的創(chuàng)造功力，讓這部戲不僅在城鄉(xiāng)演出中收獲頗豐，而且還在全國一百多所高校的巡演中，贏得了數(shù)十萬師生的廣泛熱捧。戲劇對于一個創(chuàng)作者的誘惑是致命的，古往今來那么多人熱衷戲劇創(chuàng)作，包括莫言先生也說要把自己以后的創(chuàng)作重心放在戲劇上，這對劇作家是一種鼓舞。戲劇創(chuàng)作是有比較高的門檻的，沒有經(jīng)過一定訓(xùn)練，幾乎連一個小戲都有完成難度。而莫言先生的幾部戲劇作品已經(jīng)證明了一個大劇作家的確切高度與辨識度。他對戲劇的理解是非常獨(dú)特的，反過來值得劇作家很好地去學(xué)習(xí)。對于我，戲劇創(chuàng)作的根本誘惑還在于能同觀眾一道，一次次地把整部戲從頭到尾過一遍，再過一遍，再過一遍。觀眾的所有情緒反應(yīng)，包括笑點(diǎn)、淚點(diǎn)、痛點(diǎn)，都讓我們能夠獲得創(chuàng)作的長進(jìn)。戲劇是互動的藝術(shù)，每次演出都會因觀眾的階層不同，而產(chǎn)生甚至完全相反的效果，編劇牽引著觀眾進(jìn)入歷史、現(xiàn)實(shí)、包括神話、科幻場域，反過來，劇場的綜合效應(yīng)，也在重塑著編劇的世界觀、人生觀與價(jià)值觀。劇院是一個具有魔性的特殊場所，它有巨大的生命精神共性，我們在這里能更加豐富地體察到同理心這個人類共存的概念。而我從《西京故事》后卻逃離了。

當(dāng)時(shí)出逃的根本原因，就是戲劇的荷載量問題。俄羅斯圣彼得堡馬斯特卡雅劇院根據(jù)《靜靜的頓河》改編的話劇，首演時(shí)達(dá)24小時(shí)之久，觀眾要分三天觀看。到中國來演出的壓縮版，也長達(dá)8小時(shí)。日本的能劇一般觀看也在五六個小時(shí)，中場給觀眾管一頓飯，那也是一票難求，觀者趨之若鶩。我總覺得我們的觀眾少了這種耐心，尤其是短視頻盛行以后，現(xiàn)在兩個多小時(shí)的長度都成了問題，總見有人在呼吁要短些再短些。很多好戲被裁撤得慘不忍睹。一些重排的經(jīng)典，也被“大卸八塊”與“芯片植入”得離奇怪誕、魂不附體。我們欣賞文藝作品越來越陷入了只想了解個大概的程度，有時(shí)似乎看看說明書就夠了，不想進(jìn)入細(xì)節(jié)，而文學(xué)藝術(shù)的要妙就恰恰在豐富的細(xì)節(jié)上。對于有些題材的創(chuàng)作，的確需要一個長度，我就選擇了長篇小說。從戲劇《西京故事》到長篇小說《西京故事》，也是我的一次特殊長跑。歷時(shí)五年多，轉(zhuǎn)換是艱難的，有時(shí)寫得幾近崩潰，但卻是心甘情愿的。

從長篇小說《西京故事》以后，我連續(xù)寫了《裝臺》《主角》《喜劇》三部反映舞臺內(nèi)外世界的長篇小說，應(yīng)該說都寫得比較順利，因?yàn)樯畹姆e累，幾乎不需要去做任何額外的補(bǔ)充和有關(guān)資料的提取。我在文藝團(tuán)體做了三十多年的專業(yè)編劇與管理工作，無論涉及哪個行當(dāng)哪個領(lǐng)域，都具有一種書寫的自信與自覺。也能跳出去看業(yè)內(nèi)。因此，我始終認(rèn)為，寫作家最熟悉的生活是創(chuàng)作的一種特別重要的要領(lǐng)。當(dāng)然，不熟悉是可以去熟悉的，但需要花成倍的功夫與氣力。這里邊似乎沒有捷徑可走。

在創(chuàng)作《喜劇》的過程中，另一部與舞臺生活并不直接相關(guān)的作品也同時(shí)在鋪開，它就是最近出版的長篇小說《星空與半棵樹》。那是我對故鄉(xiāng)的一次深情回眸。兒時(shí)對星空的記憶幾乎伴隨著一生。包括我后來對天文學(xué)的業(yè)余愛好，都NDp494v8ro1LZCxZBDbTSA==與那時(shí)面對燦爛星空的激動不已有關(guān)。那是懵懂初開的驚異，也是雄姿勃發(fā)、壯懷激烈的仰望。那種星空我再也沒有見到過，但有深刻記憶也就足夠了。我希望我的故鄉(xiāng)仍然是繁星滿天、霞光萬丈的景象。我盼望那一方水土的人們能各有尊嚴(yán)地與他人、與自然、與自己和諧相處、守望相助一生。文學(xué)說到底關(guān)注的還是人性問題。一切美夢成于人性之真之善之美，而一切美夢也都將因人性之假之丑之惡而破滅。我讀威爾·杜蘭特夫婦寫的千萬字大著《文明的故事》，尤其對西方千年宗教統(tǒng)治最終毀于人性感慨最深，原來這些“深不可測”的神職人物，比普通人更愛金錢、更愛財(cái)物、更愛權(quán)力且為人偏私陰損、淫蕩成癖、背過人幾乎無惡不作，那神圣即不再了。文學(xué)的任務(wù)其實(shí)很重，道路寬而廣博，只要人性在，文學(xué)就夠忙活的?！缎强张c半棵樹》就是希望通過對各種人物的生命境況的書寫，思考人性、人心以及人與自然等問題。小說的主人公是一個熱愛仰望星空，卻不得不時(shí)時(shí)面對一地雞毛般的瑣碎生活的基層公務(wù)員。在差不多十年間，在面對和處理具體的現(xiàn)實(shí)問題的過程中，他的家庭、情感和心理都發(fā)生了很大的變化。通過他的生活，打開豐富、復(fù)雜且廣闊的人間世各色人等的生活和命運(yùn)。這里面也寫到了在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的鄉(xiāng)村文化的沖突和融合，寫到了不同時(shí)期理解和處理人與自然關(guān)系的不同方式及其意義。這也是一次讓人難忘的“孤苦伶仃的長跑”，漫長的寫作過程仿佛一個人置身于茫?；哪?，要在無路處開辟道路，不僅要寫新的生活經(jīng)驗(yàn)，還要創(chuàng)造新的藝術(shù)表達(dá)方式。其間艱難，自不待言。貓頭鷹這個“角色”的設(shè)置，戲曲藝術(shù)表達(dá)方式的使用等等，就是為了打開更為開闊的觀念和藝術(shù)空間。藝術(shù)創(chuàng)造是沒有盡頭的，因此一個人“孤苦伶仃的長跑”仍會繼續(xù)。其實(shí)我在生活中也是一個長跑者，一天平均六到七公里，有空就跑起來。

（根據(jù)文學(xué)講座錄音整理刪節(jié)）

作者單位：中國作家協(xié)會