摘要：中國(guó)寫意人物畫隨著時(shí)代演變呈現(xiàn)著不同的審美趨向與內(nèi)涵特征，完美地傳達(dá)了中國(guó)畫的精神實(shí)質(zhì)。南宋畫家梁楷個(gè)性張揚(yáng)、善畫人物，其『減筆』畫對(duì)后世影響甚為深遠(yuǎn)，開(kāi)啟了中國(guó)寫意人物畫的新風(fēng)。梁楷的寫意畫作品映射出他內(nèi)心空靈、不羈的個(gè)性品質(zhì)。但關(guān)于他的生平與繪畫作品記載較少，本文將立足中國(guó)寫意人物畫的發(fā)展脈絡(luò)，從筆墨技法、內(nèi)在精神和氣韻風(fēng)格三個(gè)方面，分析梁楷作品的形式語(yǔ)言及寫意人物畫獨(dú)特的筆墨精神，并闡述其對(duì)當(dāng)下寫意人物畫傳承與發(fā)展的啟示意義。

關(guān)鍵詞：寫意人物畫 梁楷 筆墨精神

中國(guó)畫的價(jià)值重在其內(nèi)在精神的哲理性。在二十世紀(jì)八十年代初出現(xiàn)的『筆墨結(jié)構(gòu)』說(shuō)提到，筆墨是有別于世界其他繪畫語(yǔ)言的特質(zhì)表征，而『筆墨精神』是中國(guó)畫的命脈。中國(guó)畫是『不為物累』『不為形役』①的藝術(shù)，從古至今，從文人畫家至宮廷畫師再至民間畫工無(wú)一能脫離筆墨進(jìn)行表現(xiàn)，雖然他們的表現(xiàn)手法不盡相同，但『筆墨』構(gòu)成的中國(guó)畫語(yǔ)言的大世界，更體現(xiàn)了多樣的文化內(nèi)涵與藝術(shù)精神。

一 中國(guó)寫意人物畫溯源

寫意畫是在中國(guó)古代藝術(shù)長(zhǎng)期的實(shí)踐中逐漸產(chǎn)生的集詩(shī)、書(shū)、畫、印于一體的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫形式，蘊(yùn)含著豐富的人文情懷與哲學(xué)內(nèi)涵?！簩懸狻粡?qiáng)調(diào)畫家主觀心性的表達(dá)，即在創(chuàng)作中隨心抒發(fā)情感。

何為『寫意』？《戰(zhàn)國(guó)策·趙策二》：『忠可以寫意，信可以遠(yuǎn)期。』②中最早出現(xiàn)『寫意』一詞，意為表露心意。元代以前『寫』與『意』多單獨(dú)使用，元代文人畫成為畫壇主流，繪畫重在抒情言志，湯垕在其著作《畫鑒》中最早將『寫意』與形似對(duì)立，強(qiáng)調(diào)『寫意』在作畫中表達(dá)心意的作用而非狀物，『寫意』一詞才作為論畫的專有名詞出現(xiàn)?！簩懸狻蝗∥锵笾笠?，不求形似，區(qū)別于工筆畫的工細(xì)，是創(chuàng)作追求表意，重在傳達(dá)作畫者之心性情感以及畫家對(duì)神韻、意趣的審美追求的技法手段。

中國(guó)藝術(shù)的『寫意』審美，可從原始時(shí)期的巖畫與彩陶紋樣中的繪畫意識(shí)中略觀雛形。從原始社會(huì)到戰(zhàn)國(guó)是中國(guó)寫意人物畫的萌芽時(shí)期。遠(yuǎn)古時(shí)期的圖騰聯(lián)想是中國(guó)最早的意向?qū)徝?，《楚辭》中的『女媧人首蛇身』即為人們對(duì)上古神話中神物的想象與圖騰崇拜。新石器時(shí)代形態(tài)各異的魚(yú)紋、蛙紋等圖案是『寫意』的原始體現(xiàn)，其繪畫形式質(zhì)樸簡(jiǎn)潔而富有意趣，其處理物象的稚拙手法，頗具『寫意』色彩。秦漢時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為文化的變革迎來(lái)了高峰，造型藝術(shù)體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與浪漫相結(jié)合的特點(diǎn)，美術(shù)中的人物形象大多與巫術(shù)相關(guān)，造型簡(jiǎn)潔概括，具有『似與不似之間』的靈動(dòng)性。寫意畫發(fā)展至魏晉南北朝，受玄學(xué)的影響，『心』與『意』頗受藝術(shù)家重視，畫家更加注重現(xiàn)實(shí)生活與人本身，出現(xiàn)了曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之等人物畫家，該時(shí)期人物、道釋等題材的作品對(duì)六朝時(shí)期重氣韻的畫風(fēng)影響甚深。顧愷之『傳神論』的藝術(shù)理念將『神』作為人物畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，與西方繪畫『求真』的標(biāo)準(zhǔn)完全不同，是寫意人物畫在認(rèn)識(shí)上的飛躍。曹丕『文以氣為主』，《尚書(shū)》記載『詩(shī)言志，歌詠言』③也體現(xiàn)了晉人『尚意』之風(fēng)。此時(shí)人物畫不單是故事的記錄描繪，更是通過(guò)形象傳遞人物之神，傳神最在于人物的眼睛，除此之外，表情、肢體、神態(tài)與動(dòng)作，都是表達(dá)神韻的載體。唐代是中國(guó)繪畫全面發(fā)展的時(shí)期，人物畫獲得空前發(fā)展，張萱、周昉和吳道子等將人物畫推向高峰，該時(shí)期統(tǒng)治階級(jí)將美術(shù)視作教化手段，工筆人物畫逐漸被視為正統(tǒng)與主流，寫意人物畫傳世作品不多，且大都藏于日本。人物畫發(fā)展至五代，畫家順應(yīng)時(shí)代不斷發(fā)展，南唐西蜀的繪畫人才眾多，出現(xiàn)了徐、黃異體的用墨與設(shè)色之創(chuàng)新，徐熙提出『落墨為格，雜彩賦之，跡與色不相隱映』④。而貫休和石恪創(chuàng)造了水墨人物畫的新風(fēng)。

直至兩宋時(shí)期，石恪、梁楷等開(kāi)創(chuàng)了『減筆畫派』，開(kāi)辟了寫意人物畫的新天地，筆墨的精簡(jiǎn)隨性更利于人物的傳神達(dá)意。主觀感受受到重視，客觀物象逐漸作為表達(dá)主體心性的依托，不以形似為目標(biāo)，在創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)?！簻p筆』畫法是中國(guó)畫『尚意』發(fā)展的趨勢(shì)所至。寫意人物畫自此占據(jù)了中國(guó)畫中十分重要而獨(dú)立的，與工筆人物畫形成了并存而共榮的局面。

二 梁楷『減筆』人物畫的筆墨精神

早在梁代的張圖就已用水墨粗筆作畫，衣紋用粗筆按壓皴擦的方式，而面部與手足則用細(xì)筆線法，這與石恪相似，石恪的《二祖調(diào)心圖》現(xiàn)藏于日本京都智積院，該畫被金原省吾評(píng)價(jià)為『以壓為中心之枯柴描，已示宋代之曙光』（《唐宋之繪畫》）。人物衣紋筆畫蒼勁有力，用狂草的筆法粗筆皴擦出衣服的輪廓，多現(xiàn)飛白，筆斷意連，后用淡墨渲染，而人物面部和衣服用了淡墨勾勒，筆法工細(xì)，畫面整體蒼茫大氣，正體現(xiàn)了他作畫『惟面部手足用畫法，衣紋皆粗筆成之』（《畫鑒》）的特點(diǎn)，趙夕鵠在《洞天清祿集》中評(píng)價(jià)石?。骸寒嫻砩衿婀郑P畫勁利，前無(wú)古人，后無(wú)作者?！虎萘嚎艿绞∫慌伞捍止P』人物的啟發(fā)，開(kāi)創(chuàng)了『草草減筆』的水墨畫法，其用筆尖銳隨性，頗具自由大氣之感，也預(yù)示著水墨人物畫的真正成熟。

『減筆』畫的出現(xiàn)與梁楷的性情有著直接關(guān)系，梁楷于南宋寧宗年間曾擔(dān)任畫院待詔，常奉命為皇帝作畫，他生性灑脫自如，執(zhí)著于內(nèi)心的感覺(jué)，這種受人之托，依照指令作畫的方式并不能使他充分表達(dá)創(chuàng)作意愿?；实垡蚱洚嫾季抠n其金帶，而梁楷卻不以為意，『掛于院內(nèi)，嗜酒自樂(lè)，號(hào)曰「梁風(fēng)子」』（《圖繪寶鑒》）。這種不為利祿所趨的心性使其得意擺脫院畫的陳腐，得以發(fā)揮自己的想法，他以『草草減筆』畫法著名。日本學(xué)者金原省吾道：『所謂草草者，描寫之速度化；減筆者，描寫之簡(jiǎn)約。簡(jiǎn)約之形體，當(dāng)用有速度之線描之?！黄涔P下人物神情具備、筆墨精煉，如入無(wú)人之境。梁楷喜好飲酒，酒后常得神來(lái)之筆，其友人居簡(jiǎn)曾言：『梁楷惜墨如金，醉來(lái)亦復(fù)成淋漓?！?/p>

（一）骨法用筆 筆墨傳神

古人講究用筆之意，畫家通過(guò)點(diǎn)、線、面的組合、用筆的韻律來(lái)尋求物象的內(nèi)在精神。

『筆意』強(qiáng)調(diào)線條之『骨氣』，漢代王充即提出：『非徒富貴貧賤有骨體也，而操行清濁亦有法理。非徒命有骨法，性亦有骨法?！虎拗x赫《古畫品錄》明確提出『骨法用筆』，將曹不興的畫列為第一品，曰『觀其風(fēng)骨，名豈虛成』，可見(jiàn)『骨』之用筆早被作為傳神造境的關(guān)鍵。人物畫『應(yīng)物象形』與『骨法用筆』相結(jié)合體現(xiàn)出對(duì)象的內(nèi)在氣質(zhì)與神韻?！汗菤狻痪唧w體現(xiàn)在于用筆的技巧。在工筆人物畫中，通過(guò)白描勾勒人物形象，后以隨類賦彩進(jìn)行設(shè)色，線與色相對(duì)分明，互為依托，所繪形象之線條較為工細(xì)，運(yùn)筆力度與節(jié)奏韻律講求統(tǒng)一連貫；而寫意人物畫下筆較為灑脫，用筆無(wú)固定方法，力度與節(jié)奏隨畫家情緒態(tài)度呈抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急之勢(shì)，強(qiáng)調(diào)線條的書(shū)寫性與『骨法』的體現(xiàn)。筆墨語(yǔ)言中，以墨代色是中國(guó)畫的另一特色，中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期的尚黑觀念、『素以為絢』『五色令人目盲』等儒道思想在繪畫中形成了無(wú)形的映射，荊浩在其《筆法記》中提出『六要』，即『氣』『韻』『思』『景』『筆』『墨』⑦揭示了中國(guó)畫傳統(tǒng)的審美觀。用墨之法也始于荊浩著作中列入『六要』。

梁楷的用線則十分具有骨氣，其用線較為尖銳，金原省吾記《六祖圖》道：『以較夏珪而更尖銳之線，此在《六祖圖》極端顯露……竹枝、衣紋、草，皆至尖銳。線之速度，近于終竟且同時(shí)增大……任何細(xì)線，彌不意志高而緊張。此梁楷之線所以尖銳?！弧读骓剑ń兀┲駡D》中人物輪廓線條根根分明，富有骨氣，『人物衣褶，皆為釘頭鼠尾』（吳其貞《書(shū)畫記》），落筆如橫刀切入，提筆干凈利落，極具書(shū)寫性，且多筆銜接而不亂，整體走勢(shì)流暢，用筆快速果斷，其頭部與手臂上的毛發(fā)以細(xì)筆繪出，與粗筆相對(duì)比，突出其用筆灑脫的『骨』氣。

《潑墨仙人圖》也在筆墨語(yǔ)言上作了新的嘗試，為突出『潑墨』的效果，一改北宋用絹?zhàn)鳟嫷牧?xí)慣，特采用紙進(jìn)行描繪。畫面所繪老者形象的額頭寬大，五官緊湊，神態(tài)動(dòng)作灑脫自若。在用筆上，頭發(fā)與胡須皆用側(cè)鋒，而五官則用細(xì)筆簡(jiǎn)單勾勒，衣服用筆的濃淡干濕變化豐富，上衣衣袖由上到下墨色逐漸減淡，褲子部分用墨加深，多用粗筆側(cè)鋒渲染，蒼勁有力，左右肩膀也用墨色深淺作區(qū)分，強(qiáng)調(diào)了虛實(shí)與前后關(guān)系。整個(gè)畫面一改工筆人物畫用細(xì)線勾勒輪廓后填色的畫法，筆隨形走，運(yùn)用合理的濃淡干濕將筆墨的氣勢(shì)發(fā)揮得淋漓盡致，每一筆的墨色與用筆形狀變化豐富，使得所繪形象的神韻呼之欲出。

（二）意在筆先，道法自然

宋代是繪畫發(fā)展的黃金時(shí)期，宋代文藝之風(fēng)盛行遠(yuǎn)超以往，其融合儒、釋、道發(fā)展了理學(xué)思想，是繪畫創(chuàng)作美學(xué)發(fā)展的成熟期。宋代詩(shī)、書(shū)、畫相融、人格心性的修養(yǎng)及儒、道、禪的教化功用，皆為繪畫創(chuàng)作的催發(fā)力量。該時(shí)期畫家對(duì)作畫的認(rèn)識(shí)不可避免地受到禪宗的影響，注重『意』與『氣』，認(rèn)為創(chuàng)作是從墨韻到神韻的轉(zhuǎn)化過(guò)程，不僅僅是簡(jiǎn)單的物象再現(xiàn)，更包含著藝術(shù)家的內(nèi)在精神和生命意趣。張彥遠(yuǎn)的『意在筆先』『畫盡意在』詮釋了畫面背后畫家自身的內(nèi)在精神。

梁楷的作品與其心性渾然一體，其獨(dú)特畫風(fēng)源于不同尋常的心境和個(gè)性。南宋國(guó)運(yùn)不濟(jì)造就了他詭變的情緒。他以禪入畫，在追求心靈禪悟的同時(shí)追求畫之法門，通過(guò)繪畫表達(dá)物象的禪意。梁楷作畫不拘泥于世俗陳法與禮節(jié)名利，超脫于世俗之外。

現(xiàn)藏上海博物館的《八高僧故事圖》與南宋佛教禪宗思想的盛行密不可分，也是梁楷禪心流露的范本。畫面中所描繪的八個(gè)場(chǎng)景，大都是根據(jù)《景德傳燈錄》中唐代禪師的傳說(shuō)進(jìn)行的譜系繪畫，圖解了初祖、二祖、五祖及弟子之間的傳承與聯(lián)系。畫面中人物特別的對(duì)話方式傳達(dá)了禪宗『頓悟』的過(guò)程。梁楷的畫源于傳統(tǒng)而又不拘泥于陳法，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行再造，豁達(dá)明朗，畫如其人，于混沌世界里明心見(jiàn)性。此外，梁楷在《六祖斫（截）竹圖》中通過(guò)對(duì)禪宗六祖惠能大師日?？持袂榫暗拿枥L，傳遞了『禪定』的想法，他認(rèn)為參悟禪機(jī)在于日常生活中的行、住、坐、臥，不愿拘泥于僵化的模式。該作品相較于《八高僧故事圖》畫面更加灑脫自然，畫中禪味生于筆墨之間，又寓于畫筆之外。梁楷在該作品中以惠能大師揮刀截竹的生活場(chǎng)景暗示其以樵夫出身卻得悟佛性，可見(jiàn)禪機(jī)并非文字經(jīng)典所能盡蘊(yùn)。正符合惠能所倡導(dǎo)的南宗教義。梁楷以該內(nèi)容作畫也得見(jiàn)他對(duì)南宗法理的領(lǐng)會(huì)。

禪宗思想開(kāi)拓了畫家的思維方式。梁楷拒絕千篇一律的形象，以言簡(jiǎn)意賅的形式專注于描繪對(duì)象的內(nèi)在精神，也為自我心性的表達(dá)開(kāi)拓了新的意境。

（三）氣韻生動(dòng)，水墨造境

藝術(shù)的最高境界即傳神。『氣韻生動(dòng)』的美學(xué)話題從根本上影響了中國(guó)畫美學(xué)思想的根基，它更關(guān)注藝術(shù)家的生命力、精神和作品的藝術(shù)生命。顧愷之『傳神論』將人物畫是否傳神作為品評(píng)高低的依據(jù)，提出了『傳神寫照』即對(duì)畫面『寫意性』的呈現(xiàn)，對(duì)形象的追求超乎形似，而求『氣韻』。南齊謝赫六法中以『氣韻生動(dòng)』為首位，將人物『氣韻』作為評(píng)畫的標(biāo)準(zhǔn)，謝赫贊陸探微的畫中人物形象寫實(shí)精妙，傳神表意也甚是高超。謝赫之后，對(duì)『六法』的闡釋以張彥遠(yuǎn)與郭若虛最為著名。

『氣韻』即主客體融合形式的內(nèi)在特質(zhì)，是繪畫追求的物我合一的最高目標(biāo)之一。梁楷的作品氛圍朦朧，常用淡墨渲染而成，富含意蘊(yùn)?！稘娔扇藞D》筆意簡(jiǎn)練，神情備至，在用筆上力求一氣呵成，雖用筆簡(jiǎn)約，畫面頗具神氣，而《太白行吟圖》中梁楷一改前人精細(xì)描摹的畫風(fēng)，采用大筆側(cè)鋒揮就而成，寥寥數(shù)筆即將李白文人雅靜的心性體現(xiàn)了出來(lái)。

三 梁楷筆墨精神對(duì)后世的影響

寫意人物畫作為中國(guó)畫的重要組成部分，再現(xiàn)了中國(guó)人的宇宙觀、人生觀與發(fā)展觀，詮釋了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的精神內(nèi)涵。而中國(guó)畫藝術(shù)的核心價(jià)值——筆墨精神，也在一代代的傳承之下得以永駐。

（一）寫意人物畫的風(fēng)格流變

中國(guó)人物畫歷史悠久，經(jīng)幾千年而不息。自盛唐時(shí)期山水畫出現(xiàn)重大變革，吳道子潑墨皴染手法嘗試也為寫意人物畫的發(fā)展與水墨技法的豐富提供了借鑒空間，中國(guó)人物畫經(jīng)吳道子分為粗、細(xì)兩派，分別以石恪和李公麟為代表。石恪一派粗筆人物，下開(kāi)梁楷之先。金原省吾記《踴布袋圖》道：『「其筆如藁」之藁狀線，例如……《踴布袋圖》即可征考……畫面肉體之線，細(xì)而銳，衣則用禿筆，壓特大，且速度增加。石恪《二祖調(diào)心圖》雖亦有壓，但其大不及，速度亦不如梁楷之甚，遲而柔軟。故石恪所難能，梁楷觀其成矣?！徽f(shuō)明梁楷之畫出于石恪而更加簡(jiǎn)潔徹底，梁楷之后以『墨法蘊(yùn)藉』見(jiàn)稱的是牧溪，他的畫『皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝飾』（《圖繪寶鑒》）。他的性情豪放似于梁楷，畫風(fēng)也有相近之處，但線法更為柔和，其『肅然蘊(yùn)藉』的畫風(fēng)續(xù)元代之格局。

元代的人物畫不及山水畫、花鳥(niǎo)畫發(fā)展繁盛，工筆與水墨畫法并行發(fā)展，元初趙孟、錢選擅作工筆人物畫，畫面精致工細(xì)，而顏輝的到時(shí)人物畫亦頗具影響力，其畫作中人物形象造型奇特怪誕，生動(dòng)傳神，用筆常作水墨粗筆，與梁楷、法常一脈相承，頗具意味。其《鐵拐仙人像》與《羅漢圖》多用意筆，簡(jiǎn)潔概括。

明代人物畫家大都修養(yǎng)全能，功力深厚，提倡表現(xiàn)個(gè)性的文人畫充分發(fā)展，明代人物畫或?yàn)榘酌韫淳€師李公麟，或設(shè)色濃艷，亦或師法梁楷，水墨皴染，總體上反應(yīng)了文人的審美特質(zhì)，該時(shí)期寫意人物畫作品中缺乏人物性情的傳遞，人物的寓意性大于內(nèi)心情感的體現(xiàn)，創(chuàng)作形象多來(lái)源于屈原、陶淵明等古代人物形象，形象刻畫趨于符號(hào)化，該時(shí)期寫意人物畫代表畫家有唐寅、周臣、徐渭、陳洪綬等，其中徐渭作人物狂筆如飛，飄逸淋漓，同其花鳥(niǎo)畫一般磅礴而不失格調(diào)，另有張路《老子騎牛圖》、吳偉《東方朔偷桃圖》等大寫意人物畫作，畫中人物神情瀟灑，墨韻生動(dòng)，同時(shí)期的曾鯨以沒(méi)骨法入畫，淡墨勾形，略施淡彩，有『寫照如燈取影，妙得神情』的效果。

人物畫發(fā)展至清代出現(xiàn)了一些反傳統(tǒng)的畫家，石濤主張『借筆墨寫天地萬(wàn)物而陶泳乎我』『借古開(kāi)今』⑧，其人物畫作《睡牛圖》《鍾馗圖》個(gè)性張揚(yáng)，其藝術(shù)手法與精神深刻影響了『揚(yáng)州畫派』與近代畫風(fēng)，與弘仁、髡殘、朱耷并稱『清初四僧』。清代以『揚(yáng)州八怪』為代表，大膽創(chuàng)新，將徐渭的潑墨手法發(fā)展至頂峰；另有『海派』善于將傳統(tǒng)文人畫與民間美術(shù)相結(jié)合，形成雅俗共賞的風(fēng)貌，高其佩也是清代寫意人物畫家，他的人物畫受到吳偉的影響，所畫人物意趣盎然，他中年后用手指作畫，《乞兒圖》是其指畫代表，在形象刻畫上用指墨揮灑自如，用墨皴擦富有變化。而任伯年將長(zhǎng)期處于低潮的寫意人物畫推向新的高峰，他將花鳥(niǎo)沒(méi)骨畫法用于人物畫中，一氣呵成，形神兼?zhèn)?，他在吸收傳統(tǒng)寫意人物精華的同時(shí)結(jié)合西洋繪畫寫生畫法，創(chuàng)造了《寒酸尉像》《三陽(yáng)開(kāi)泰》等傳世名作。清代的人物畫發(fā)展路數(shù)繁多，題材廣泛，技法多變，對(duì)我國(guó)寫意人物畫的發(fā)展影響重大。

（二）當(dāng)代寫意人物畫中的筆墨精神

現(xiàn)當(dāng)代寫意人物畫是在中西文化沖擊融合的背景下展開(kāi)的。二十世紀(jì)三十年代，徐悲鴻吸收了西方繪畫的造型，并將其與蔣兆和的藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，寫意人物畫相較之前，在造型方面取得了很大進(jìn)步。發(fā)展至二十世紀(jì)五十年代，人物畫作為創(chuàng)作的主流，在政治環(huán)境的影響下呈現(xiàn)相對(duì)單一的形態(tài)，但對(duì)于將造型能力與傳統(tǒng)『寫意』技法的統(tǒng)一，以及為二十世紀(jì)八十年代及以后的從追求功能性到追求藝術(shù)本體的轉(zhuǎn)變奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)。

當(dāng)代中國(guó)畫的筆墨精神仍被視作民族繪畫之精髓。縱觀中國(guó)寫意人物畫的發(fā)展歷程，繪畫形式、色彩構(gòu)成、思想內(nèi)涵等層面隨著時(shí)代的變遷不斷變化著，但簡(jiǎn)練、意境、以詩(shī)入畫等藝術(shù)特征延續(xù)至今，且愈發(fā)具備獨(dú)特的審美品格。當(dāng)下致力于水墨探索的人物畫家，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，堅(jiān)持探尋水墨人物畫的精神，將人物畫推進(jìn)了一個(gè)新的發(fā)展空間。但部分藝術(shù)家過(guò)于強(qiáng)調(diào)『技巧化』與『形式化』，這種方式雖豐富了觀者的視覺(jué)體驗(yàn)，但過(guò)分追求繪畫技巧與樣式符號(hào)而忽視對(duì)象的個(gè)性，觀者很難從中領(lǐng)悟其精神實(shí)質(zhì)，創(chuàng)作的意義易被淡化。

結(jié)論

中國(guó)畫歷經(jīng)千年，凝聚了無(wú)數(shù)畫家的藝術(shù)生命力。時(shí)至今日，中國(guó)畫呈現(xiàn)出多元的形式面貌，隨著政治、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境的變化，中國(guó)寫意人物畫的發(fā)展充滿機(jī)遇與挑戰(zhàn)。藝術(shù)本當(dāng)與時(shí)代共同前進(jìn)，中國(guó)畫應(yīng)立足本土文化，在挖掘傳統(tǒng)文化文脈根本的同時(shí)開(kāi)放而辯證地接收外來(lái)文化。無(wú)筆墨不成中國(guó)畫，當(dāng)代畫家應(yīng)守正創(chuàng)新，在傳承筆墨的前提下沖破傳統(tǒng)的藩籬，不斷挖掘中國(guó)畫的審美價(jià)值，創(chuàng)作出富有感染力且無(wú)愧于時(shí)代和人民的作品。

注釋：

①《莊子》，武漢：崇文書(shū)局，二○一四年版。

②諸祖耿《戰(zhàn)國(guó)策集注匯考》，南京：鳳凰出版社，二○○八年版，第九九○頁(yè)，第九九二頁(yè)。

③王進(jìn)祥《中國(guó)美學(xué)史資料選編（上）》，北京：中華書(shū)局，一九八○年版，第一一頁(yè)。

④郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》，北京：人民美術(shù)出版社，二○一六年版。

⑤趙希鵠《洞天清祿集洞天清祿集》，ランドスケープ研究：日本造園學(xué)會(huì)志，一九九五年版。

⑥王符《潛夫論箋移正》，北京：中華書(shū)局，一九八五年版，第三○九頁(yè)。

⑦潘運(yùn)告主編《中國(guó)歷代畫論選（上）》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，二○一四年版，第一六二頁(yè)，一○八頁(yè)、一二四頁(yè)。

⑧道濟(jì)《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》，臺(tái)北：藝文印書(shū)館，一九六六年版。

（本文作者系中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士）

（責(zé)編 楊公拓）