[摘要]在小說《春風(fēng)沉醉的晚上》中，作者郁達(dá)夫?qū)?chuàng)作視野投向貧民窟，情感態(tài)度也向勞苦大眾靠近，區(qū)別于作者20世紀(jì)20年代早期的創(chuàng)作。小說在“我”與陳二妹的形象塑造中呈現(xiàn)出符合人物身份與邏輯的對象性語調(diào)，在對幽暗環(huán)境的書寫中暗示人物的存在狀態(tài)，夾雜著情感判斷，構(gòu)成小說的情感評價語調(diào)。

[關(guān)鍵詞]郁達(dá)夫" 《春風(fēng)沉醉的晚上》" 對象性語調(diào)" "情感評價性語調(diào)

[中圖分類號] I06" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2024）19-0008-04

作為創(chuàng)造社代表作家，郁達(dá)夫的小說創(chuàng)作因強(qiáng)烈的抒情色彩、大膽的靈肉書寫，以及集中書寫一類人物形象引發(fā)廣泛關(guān)注。學(xué)界對郁達(dá)夫小說抒情特質(zhì)的研究成果已相當(dāng)豐碩，發(fā)掘作品中被浪漫抒情掩蓋的敘述元素，將拓展郁達(dá)夫小說的研究路徑。

“敘事是藝術(shù)表現(xiàn)和保存情感的基本方式?！盵1]早有論者闡述過敘事與抒情的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，一切陳述都是敘述，哪怕傾訴情感。一切偉大的藝術(shù)作品表現(xiàn)情感并非通過宣泄的方式，而是通過創(chuàng)造感性形象和呈現(xiàn)形象使敘事發(fā)生。20世紀(jì)，西方文論在發(fā)展過程中發(fā)現(xiàn)，“敘事”作為一種形式與內(nèi)容具有同等重要性，甚至形式本身就是內(nèi)容。具體來看，敘事形式就是藝術(shù)作品中的“語調(diào)”，“所謂語調(diào)，就是給作品中的敘述以一種確定的節(jié)奏、一種措辭的傾向、一種造句的風(fēng)格”[1]。節(jié)奏等都是形式層的構(gòu)成元素，這些形式技巧在敘述中的意義正在于合力形成一種敘述語調(diào)，正是敘述語調(diào)將現(xiàn)實中的體驗世界制作成藝術(shù)作品。任何一部作品都包含著雙重敘事語調(diào)，即對象性語調(diào)和情感評價性語調(diào)。作品中的人物或?qū)嵤伦陨淼恼Z調(diào)稱為對象性語調(diào)；情感評價語調(diào)則為作者對所敘實事做出情感評價的一種敘事形式[1]。

郁達(dá)夫的小說被指認(rèn)為自敘傳小說，不以情節(jié)的發(fā)展為動力，而以情緒的流動為小說發(fā)展的驅(qū)策力，對第一人稱的倚重，以及具有內(nèi)傾傾向的主人公的塑造，使得郁達(dá)夫的小說披上一層浪漫化的抒情特質(zhì)。正如前文所述，抒情過程必然緊密關(guān)聯(lián)著敘述，因此盡管郁達(dá)夫的小說首先被指認(rèn)的是其中的抒情風(fēng)格，但其抒情特性并不違背依據(jù)敘述語調(diào)這一形式完成小說抒情的藝術(shù)規(guī)律。本文以《春風(fēng)沉醉的晚上》為探析范本：在潦倒知識分子“我”和工廠女工陳二妹這兩個角色的塑造中，作品中的對象性語調(diào)得以明晰；在人與事的敘述中，作者通過對人物幽暗逼仄活動環(huán)境的呈現(xiàn)，暗示性指出人物的存在狀態(tài)，其中夾雜著情感判斷，構(gòu)成小說文本中的情感評價語調(diào)。

一、形象塑造中的對象性語調(diào)

小說以第一人稱即“我”的視角來呈現(xiàn)故事，主要聚焦于兩個截然相反的人物，包括人物形象的展示以及人物之間的故事。在呈現(xiàn)自我形象時，第一人稱有與生俱來的優(yōu)勢，在塑造除了自我以外的他人形象時需保證人物的呈現(xiàn)“合情合理”。

“我”是“五四”時期知識分子的典型，小說在“我手寫我心”的故事模式中滿溢人文主義的感嘆。作家對“自我”的建構(gòu)，較少著眼于外貌，更多以傾訴的姿態(tài)、自白的口吻交代“我”的經(jīng)歷與處境，同時也對人物的內(nèi)在心理活動有較多著墨，尤其對情感思想瞬間轉(zhuǎn)變的精細(xì)捕捉，成功呈現(xiàn)了主人公一次理智的克制。

小說《春風(fēng)沉醉的晚上》中，物質(zhì)的匱乏使“我”這個知識分子漸漸走向貧民窟，情感漸漸向無產(chǎn)階級靠近，在精神痛苦之外發(fā)現(xiàn)了因經(jīng)濟(jì)拮據(jù)生出的肉身之罪與羞恥。五四運(yùn)動蓬勃之時，一批知識分子斬斷傳統(tǒng)束縛，在現(xiàn)代社會中找尋自己的出路，然而“五四”熱浪迅速低落令他們的精神寄托崩塌，他們面臨艱難的社會處境，染上頹廢的氣息，陷入飄零的生存狀態(tài)。

經(jīng)濟(jì)困頓是一代“五四”知識青年從思想精神的形而上空間進(jìn)入形而下現(xiàn)實空間需要面對的首要問題。生計困頓成為襲擾知識分子精神狀態(tài)的一個重要問題，郁達(dá)夫所有小說中的青年主人公大多都面臨經(jīng)濟(jì)方面的窘迫，他們在放縱尋歡與酒食中散盡錢財，?？康洚?dāng)物品艱難度日。

因為房租看漲， 主人公“我”才會一次次地搬家，過上顛沛流離的生活，從相對熟悉的居所到棧房，最后只能在貧民窟找到一處落腳地。這個住所狹窄低小，卻仍被從中間隔開住下兩個人，“我”的住所實際是在一個過道里?！拔摇钡乃形锍藥妆静恢靛X的書、一個畫架外，就是一件破棉袍子，也被送去賣掉了。“我”是個典型的知識分子，以翻譯外國文學(xué)作品為生。稿件能夠出版并獲得稿費(fèi)是并不常有的事，所以“我”經(jīng)常處于極度貧困狀態(tài)，每日只一塊面包度日?！拔摇彪m四肢健全卻并不愿去從事體力勞動，部分原因在于城市未能提供健全有效的途徑供知識分子將文化知識轉(zhuǎn)化為立身之本。因此，一代知識分子在當(dāng)時的中國社會竟然成了“多余人”“零余者”，毫無用武之地?！拔摇痹谏虾＿@座大都市里失業(yè)半年，變得一貧如洗。

經(jīng)濟(jì)的困頓作為根源之一終于生出了精神層面的壓抑。小說中，“我”每日里在黑暗如洞穴般的屋子里蝸居，坐在書堆前一動不動，只一點點燭光作為照明，這是“我”精神狀態(tài)的反映，微弱的燭光就是我虛弱精神狀態(tài)的反照。伴隨著天氣漸暖，我神經(jīng)衰弱的癥狀也越來越嚴(yán)重。我在書堆前很少有狀態(tài)能進(jìn)行閱讀寫作，大部分時間都在耗費(fèi)精力空想幻想。這里書籍不再是滋養(yǎng)知識分子精神的營養(yǎng)物，而成為人物無所事事的掩飾。精神的空耗在當(dāng)時的青年中具有普遍性，信念崩塌而出路難尋，加上現(xiàn)實生活的困頓使得青年耽于精神的苦悶中，缺少能力從實處改變處境。

“我”在困頓孤獨中為陳二妹的生活態(tài)度所感動，也因同是淪落人產(chǎn)生惺惺相惜之情，居然生出將這個可憐女子擁入懷中的沖動。與郁達(dá)夫20世紀(jì)20年代初期的作品不同，《春風(fēng)沉醉的晚上》中的“我”不再在苦悶與孤獨中狎妓酒色，一再沉淪，而是對自己有了理智的干預(yù)。沉淪的苦悶有作者夸張的嫌疑，理性的克制則更為真實?！拔摇钡睦硇詮?qiáng)制遏制沖動，原因在于“我”是沒有愛人的資格的，處境的糟糕使“我”產(chǎn)生自卑的情感。小知識分子三次搬家，終于走出自我，走向貧苦大眾，在人與人的真誠交往中凈化了情感。

與“自我”建構(gòu)中具有濃郁抒情氣息的感嘆語調(diào)不同，在呈現(xiàn)陳二妹這個人物時，小說更多使用粗線條的寫實。作者堅持旁觀的態(tài)度，寫實的筆法，首先通過肖像、言談、舉止來刻寫人物，緊接著通過對人物過往經(jīng)歷與現(xiàn)狀的展示來豐滿人物形象。人物塑造的路徑是從外在觀察到背后經(jīng)歷的呈現(xiàn)，這也符合敘述人“我”與陌生同租戶從相遇到熟悉的現(xiàn)實邏輯。細(xì)讀陳二妹的出場，可以探得小說在塑造其他人物時，“我”的主觀情感與客觀觀察的復(fù)雜交融敘事。

爬梯子的聲音與蠟燭火光中的人影是人物出場的前音，此時人物尚未出場，“我”的主觀感受仍然占據(jù)敘述的主位，“我”的聽覺、視覺首先捕捉人物到場的信號。之后人物出現(xiàn)，這里“我”以粗線條勾勒人物的面容與身體輪廓，之后是簡單的交談。這里的敘述語調(diào)是旁觀視角下的克制與客觀，并非飽蘸情緒的大筆鋪陳渲染，而是以簡省的線條快速完成敘事?！拔遗c她不過這樣的見了一面，不曉得是什么原因，只覺得她是一個可憐的女子?！盵2]對人物處境的交代也首先是通過“我”的主觀感受，而不是羅列陳述人物的過往經(jīng)歷，再從人物遭逢中凝聚產(chǎn)生情感判斷。

小說也通過一個誤會展示了兩種身份的人物之間的壁壘，不同身份人物交往過程中的摩擦與誤會呈現(xiàn)出人物的社會生活與認(rèn)知狀況，同時也展示了兩種身份的人物——知識分子與底層群眾在社會交往中的真正狀況。在女工看來，“我”每天呆坐桌前面對書本，無所事事，黑白顛倒，整夜外出直到天明才回來的舉動極其可疑。當(dāng)“我”有天從外面買回平時沒錢買的吃食時，女工的猜疑進(jìn)一步加深：陳二妹將“我”的整夜游蕩看作行竊，而買回來的東西印證了她的猜測。這個誤會呈現(xiàn)出兩種社會職業(yè)之間的巨大差異，也反映出知識分子與勞苦大眾的隔膜。

盡管以主觀色彩濃郁的第一人稱展開敘述，敘述人并不以自身意志為中心修改對現(xiàn)實的呈現(xiàn)，而是遵從事實性存在自身的邏輯：人物各有其自身的情感意志，不管是生的困頓，還是靈的苦悶，在當(dāng)時都是知識分子的典型狀態(tài)；同時事件的展開也符合自身價值趨向和目標(biāo)指向。當(dāng)知識分子遭遇勞苦大眾，誤會與惺惺相惜都在情理之中。

二、幽暗環(huán)境書寫中的情感評價性語調(diào)

構(gòu)成作品雙重敘事語調(diào)的另外一種敘事語調(diào)就是情感評價語調(diào)。盡管現(xiàn)代小說努力實現(xiàn)作者的隱身，以追求作品的真實性，但作者的痕跡始終無法完全被抹去，創(chuàng)作者依舊在作品中投射下個人的情感與價值判斷，只是隱去了干涉作品推進(jìn)的痕跡。在文學(xué)作品中，作者通過一定的敘事形式呈現(xiàn)的對所敘事件的情感評價構(gòu)成情感評價語調(diào)。這種語調(diào)的完成，需要作者對所述事件進(jìn)行再體驗，對事件中人物的體驗進(jìn)行再體驗。再體驗仍然是一種體驗，因此仍處于感性中，這也是作者永遠(yuǎn)無法在小說中實現(xiàn)自我影響清零的原因。當(dāng)然，這也是作者完成作品制作的關(guān)鍵。對所述體驗進(jìn)行的再體驗，在作者構(gòu)建作品的過程中就是將體驗制作成形象。形象的構(gòu)建包括諸多方面，如人物生活的環(huán)境、人物的社會關(guān)系呈現(xiàn)、人物內(nèi)在狀態(tài)的剖析等。在小說《春風(fēng)沉醉的晚上》中，“我”的三處居所或如鳥籠是自由的監(jiān)房，或是如黑洞般被隔開的樓房，都是人物存在狀態(tài)的象征，也暗含作者的情感判斷。

零余者們與生俱來的身份特質(zhì)就是漂泊。租賃的貧民窟、亭子是主人公居住的空間，鼠穴或洞穴般的居所是人物社會處境的象征，同時也成為人物精神狀態(tài)的暗示。與幽暗居所相關(guān)聯(lián)的是主人公漂泊的狀態(tài)：哪怕是簡陋的居室，也難長期容納主人公，因為失業(yè)和貧困，郁達(dá)夫小說中的人物常常處于搬遷的狀態(tài)。幽暗的居所與搬遷漂泊的常態(tài)化也成為主人公“居無定所”生存狀態(tài)的象征。

小說中，“我”經(jīng)常處于被迫搬家的狀態(tài)，隨身所有的財產(chǎn)不過一件破棉袍子、一些書以及一個畫架。在自然的狂風(fēng)驟雨、寒暑圍逼下，居所以四面的墻壁將人庇護(hù)。在《空間的詩學(xué)》中，加斯東·巴什拉不僅闡明了家宅的庇護(hù)作用，并將家宅與個體的記憶、想象聯(lián)系起來，闡述家宅空間的詩性根基。家宅最寶貴的益處就是庇護(hù)：“家宅庇護(hù)著夢想，家宅保護(hù)著夢想家，家宅讓我們能夠安詳?shù)刈鰤??！蓖瑫r“家宅是一種強(qiáng)大的融合力量，把人的思想、回憶和夢境融合在一起”[3]。在巴什拉對家宅內(nèi)在價值發(fā)掘的啟示下，房間或許可以成為心靈的空間，既給居住者以安慰，成為慰藉之所，同時居住空間中的物件哪怕小至灰塵也帶上居住者的痕跡，散布個體內(nèi)心的價值。小說的敘述就是從“居所”開始的，作者先敘述“我”半年內(nèi)的三次搬遷經(jīng)歷，并對三次居住之地有或簡單或詳細(xì)的描述。第一次的居所是靜安路的一間如鳥籠般的房間，作者將其稱為“自由的監(jiān)房”，第二次是一間棧房，第三次則搬到日新里對面的貧民窟里。一丈多高的空間被隔成上下兩層，一把梯子往樓上兩尺多高的房間一接就成了樓梯，作者將“我”居住的樓上稱為黑黝黝的洞里。

就作品的形式構(gòu)成而言，主人公居住的狹窄的、昏暗的、租賃的貧民窟成了小說的背景。作者通過居所這個“有限”的空間將人物的生活場所與普遍的社會環(huán)境聯(lián)通起來，完成對無名文士、女工、貧苦群眾等人物形象的描摹?！拔摇钡姆繓|是當(dāng)時都市中貧苦大眾的典型，他每日的工作就是提著空籃去撿拾一些破布、玻璃瓶，醉酒后經(jīng)常一個人坐在床邊上瞎罵，但卻是一個好人，幫陳二妹料理喪事。陳二妹17歲喪父，在混亂的時代孑然一身，每天在工廠中做工10小時，還要遭受工廠管理者的戲弄。同時作者也對每個居所中與“我”一同蝸居的人物有過簡略描寫：兇惡裁縫、無名文士都是同“我”一樣在城市的幽暗逼仄中生活的人。

就人物塑造而言，居所也參與了人物形象的構(gòu)建。居所不僅呈現(xiàn)人物生活的困頓，更重要的是經(jīng)濟(jì)的困頓作為根源之一生出了精神層面的壓抑。居所的壓抑、破敗，促成了人物的漂泊、游蕩。這在郁達(dá)夫的小說中具有典型意義。“我”的游蕩首先是對閑暇時間的消耗，“我”沒有固定的職業(yè)，不需要像煙廠女工或者房東那樣白天在外做工奔波，白天除了翻譯一些外國作品，有足夠多的時間來休息。因此，夜晚的游蕩成了“我”發(fā)泄剩余精力的必要活動，“我”在這種“有事可做”中，打發(fā)自己枯燥、單調(diào)和失敗的生活。其次，主人公從黑漆漆的、狹窄的貧民區(qū)“出走”向外游蕩，是對靈魂“居所”的尋找。將這樣的游蕩安排在春風(fēng)沉醉的夜晚進(jìn)行，是因為春夏之交氣溫上升，小屋里渾濁的空氣也漸漸變得難以忍受，小屋像一個蒸籠，我的精神狀況也漸漸出現(xiàn)不適：神經(jīng)衰弱的癥狀愈來愈重。“我”從蝸居的悶熱居所走出，進(jìn)入開闊的涼爽的夜晚?！拔摇辈挥迷僖驗槊嫦嗫蔹S、衣著襤褸而畏懼別人的眼光，一個知識分子與傳統(tǒng)社會秩序沖突不和的文化重荷、對現(xiàn)實社會凋敝現(xiàn)狀的道義責(zé)任也可暫時卸下，昏暗的燈光、人潮的散去、入夜街頭的清冷營構(gòu)的城市夜晚的空間使得知識分子終于在現(xiàn)實中獲得自在行走的空間?？臻g中的自由漫步，使得主體由蝸居狀態(tài)走向承載城市經(jīng)驗的重要場所——街道，從而在城市的生存場中拓寬了自我經(jīng)驗，獲得更充分更完整的在場體驗。同時夜晚的游蕩，也緩釋了“我”的神經(jīng)衰弱癥，恢復(fù)的精神讓主體能更好地在公共空間發(fā)揮作用。

街道與蝸居對現(xiàn)代都市落魄知識分子的重要性在郁達(dá)夫的其他小說中得到發(fā)展與深化：在小說《血淚》中，公園和大馬路成了主人公真正的居所。因此，幽暗逼仄的居所在郁達(dá)夫的小說中實質(zhì)上象征性地指向了人物“居無定所”的存在狀態(tài)。通過這種空間形式，敘事者建構(gòu)起一個身體無處安放的流浪者和漫游者形象，反映近代以來底層知識分子的困境，折射出當(dāng)時中國的現(xiàn)實和知識分子的生存狀態(tài)以及精神狀態(tài)。無論是表征個體身份的逼仄昏暗的居所，還是靈魂流浪的夜晚城市，都沒有辦法與個體產(chǎn)生持續(xù)的、穩(wěn)定的、親密的聯(lián)系，使得個體得以保持獨立的狀態(tài)。

因此，幽暗壓抑居所之外的空間成為知識分子更向往的“居所”，陶醉于自然之中成為零余者精神壓抑的救贖。社會空間與自然空間組合形成郁達(dá)夫小說中人物活動的場域。郁達(dá)夫小說中這些零余者、孤獨者常常在兩個空間中徘徊。社會生活空間中發(fā)生的屈辱、壓抑、靈肉匱乏使零余者們經(jīng)常在沉淪的泥沼里翻滾掙扎，零余者們幽暗逼仄的居所成為他們在社會空間中艱難處境的精確象征。自然空間中風(fēng)景的秀美多變對應(yīng)零余者們的心理狀況，同時無言的風(fēng)景也給予沉淪者安慰、拯救，盡管小說中的人物在掙扎中走向沉淪的終點，但那些冷色調(diào)的風(fēng)景卻成為伶仃孤獨者的最后接納地。

《春風(fēng)沉醉的晚上》是郁達(dá)夫帶有過渡性質(zhì)的作品。作者將創(chuàng)作視野投向貧民窟，情感態(tài)度也向勞苦大眾靠近。在小說中，雙重敘事語調(diào)緊密交織完成作品敘述：小說塑造了潦倒知識分子“我”和工廠女工陳二妹這兩個角色，不同身份的人物形象呈現(xiàn)出不同的經(jīng)歷與特質(zhì)，也呈現(xiàn)出符合人物身份與邏輯的對象性語調(diào)；同時在人與事的敘述中，作者通過對人物幽暗逼仄活動環(huán)境的呈現(xiàn)暗示性指出人物的存在狀態(tài)，其中夾雜著作者的情感判斷。

參考文獻(xiàn)

[1] 王德峰.藝術(shù)哲學(xué)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015.

[2] 郁達(dá)夫.郁達(dá)夫小說全集[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2013.

[3] 巴什拉.空間的詩學(xué)[M].張逸婧 譯.上海：上海譯文出版社，2013.

作者簡介：程茜，天水師范學(xué)院文學(xué)與文化傳播學(xué)院，研究方向為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史、現(xiàn)當(dāng)代作品。