[摘要]在茅盾的創(chuàng)作生涯中，“女性書寫”是他持續(xù)關(guān)注的話題。早在1915年，茅盾就開始為《婦女雜志》撰稿，發(fā)表了一系列關(guān)于女性問題的文章。五四運(yùn)動結(jié)束后，茅盾將對女性問題的思索融入小說創(chuàng)作中，對女性命運(yùn)的關(guān)注延續(xù)到抗戰(zhàn)時(shí)期。因此，茅盾在戰(zhàn)時(shí)創(chuàng)作的話劇《清明前后》自然延續(xù)了他早期作品中的女性話題。但在抗戰(zhàn)即將勝利的大背景下，茅盾在該劇本中對女性的書寫必然呈現(xiàn)出不同的時(shí)代特質(zhì)。

[關(guān)鍵詞]茅盾" 《清明前后》" 抗戰(zhàn)" "女性知識分子

[中圖分類號] I06" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2024）19-0103-04

在抗戰(zhàn)的勝利聲中完成的話劇《清明前后》，是茅盾此生創(chuàng)作的唯一一部劇作。自《清明前后》問世以來，學(xué)界對其關(guān)注點(diǎn)大都集中在作品的政治性與藝術(shù)性上，認(rèn)為該作是對《子夜》的“模仿”，探究劇中人物形象時(shí)也往往將著眼點(diǎn)放在民族工業(yè)家林永清身上。事實(shí)上，茅盾在該部劇作中還塑造了幾位具有時(shí)代特征的女性知識分子形象，對這些女性形象進(jìn)行研究有助于進(jìn)一步挖掘《清明前后》的文本內(nèi)涵。

一、家庭與事業(yè)——戰(zhàn)時(shí)知識女性的雙重困境

五四運(yùn)動后，女性解放成為社會關(guān)注的一個(gè)重要話題，作為先進(jìn)知識分子的茅盾也投入到女性解放的浪潮中。1919年至1932年，茅盾發(fā)表了大約上百篇關(guān)于婦女問題的文章，足以見得他對該問題的深入思考。茅盾尤其關(guān)注知識女性接受解放思想后內(nèi)心產(chǎn)生的困惑與迷茫，深入考慮女性解放后的“出路問題”，具有很強(qiáng)的前瞻性。盡管茅盾在大革命后很少對該問題進(jìn)行專門論述，但不得不承認(rèn)，對女性命運(yùn)的關(guān)注始終是茅盾文學(xué)創(chuàng)作中的一條重要脈絡(luò)。茅盾唯一的一部五幕劇劇本——創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時(shí)期的《清明前后》，展現(xiàn)了他對婦女“解放后”“出路問題”的關(guān)注。茅盾不但清楚地認(rèn)識到知識女性身上的弱點(diǎn)，而且關(guān)注到整個(gè)社會環(huán)境對女性生存空間的擠壓。

劇本中的趙自芳是一位中產(chǎn)階級出身的知識女性，曾就讀于某國立大學(xué)，擔(dān)任過律師，之后幫助丈夫林永清打理工廠。然而，這樣一位有能力的知識女性卻因戰(zhàn)時(shí)動蕩的環(huán)境被迫放棄事業(yè)，回到自己的小家庭中。面對丈夫林永清和黃夢英的交往，她只知一味爭風(fēng)吃醋，甚至對黃夢英的私生活進(jìn)行“惡毒”的編排。從表面上看，趙自芳的行為似乎是女性在家庭和愛情受到威脅時(shí)的應(yīng)激反應(yīng)。但從深層次分析，這種行為更接近于對個(gè)人身份認(rèn)同的渴望與追尋。不同于傳統(tǒng)的舊式家庭婦女，趙自芳對自己的工作和事業(yè)有著極大的熱情與追求，但在戰(zhàn)爭后期，她與林永清的婚姻卻呈現(xiàn)出典型的“男主外，女主內(nèi)”模式。失去個(gè)人事業(yè)后，回到家庭成了趙自芳的最后一條出路。新式教育讓趙自芳對女性的定位有了新的認(rèn)識，她懂得女性要走出家庭，走向社會，但落后的時(shí)代環(huán)境卻讓她在“解放后”無路可走。

《清明前后》特殊的創(chuàng)作背景決定了劇中人物的命運(yùn)走向。1945年6月，中共中央為茅盾舉辦祝壽活動，并高度評價(jià)茅盾為文藝工作作出的重要貢獻(xiàn)。王若飛在《新華日報(bào)》為茅盾開的祝壽專刊上發(fā)表《中國文化界的光榮，中國知識分子的光榮——祝茅盾先生五十壽日》一文，對茅盾過去的創(chuàng)作給出了極高評價(jià)，同時(shí)稱贊茅盾的作品始終與中國人民的解放運(yùn)動相連。這就要求茅盾在接下來的創(chuàng)作活動中進(jìn)一步沿著人民文藝的方向前進(jìn)。因此，趙自芳這一角色必然不能以沉湎于小家庭的姿態(tài)草草收場，她身上要顯示出勝利的曙光。在故事結(jié)尾，趙自芳了解到機(jī)器廠的處境與林永清的難處，二人之間的矛盾得到化解。此后，趙、林二人認(rèn)識到民族工業(yè)發(fā)展的真正障礙是政治的黑暗，并決心一起為驅(qū)除這黑暗做出行動。在這個(gè)過程中，趙自芳的個(gè)人價(jià)值與自我認(rèn)同得到“回歸”。

如果說趙自芳最后“重獲了新生”，茅盾在劇本中塑造的另一已婚女性形象唐文君則是真正走向了滅亡。唐文君與趙自芳的出身相似，并且受過一定教育，稱得上是一位“時(shí)代女性”。她與趙自芳因在漢口辦難民教育成為好友，并在不久之后邁入婚姻。中產(chǎn)階級家庭出身的唐文君和李維勤的婚姻生活理應(yīng)是溫馨且幸福的，然而戰(zhàn)時(shí)動亂的環(huán)境卻使得他們的生活陷入更深層次的危機(jī)。為了能夠順利結(jié)婚，李維勤借下“比期”。但戰(zhàn)時(shí)惡性的通貨膨脹以及資本的壓榨導(dǎo)致李維勤和唐文君在婚后無力償還借款，二人陷入困境。如果說李維勤因?yàn)槠淠行陨矸菰谏鐣仙杏辛⒆阒氐脑?，唐文君則是步履維艱。她不僅要面對來自經(jīng)濟(jì)層面的壓力，同時(shí)還要遭受整個(gè)社會對女性的壓迫與限制。因工作單位不接收已婚女性，唐文君不得已隱瞞了自己懷孕的事實(shí)。然而在同事眼中，漸漸隆起的肚子則是唐文君與領(lǐng)導(dǎo)“廝混”的證據(jù)。對于唐文君來說，這無疑是精神和身體上的雙重折磨。故事最后，李維勤鋃鐺入獄，唐文君也變得神志不清。這一角色的設(shè)置不僅展現(xiàn)了戰(zhàn)時(shí)女性所面臨的生存難題，還揭示了女性在職場中遭受的不平等待遇與壓迫。

茅盾對趙自芳結(jié)局的設(shè)置，無疑具有一種理想化色彩，而對唐文君命運(yùn)的安排，則具有濃厚的現(xiàn)實(shí)意義。實(shí)際上，茅盾在展現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)環(huán)境對女性生存的影響外，他還強(qiáng)調(diào)婦女解放的“徹底性”問題。五四運(yùn)動掀起了女性解放的潮流，越來越多的女性在接受新思想后開始追求自身的解放，逐步走向社會。在劇本中，趙自芳和唐文君在接受新式教育后，帶著理想與熱情走出原生家庭，但她們最終又通過婚姻回歸到家庭中?；橐龀删土怂齻兊膼矍椋瑫r(shí)又讓她們失去自由。她們一個(gè)需要依附于自己的丈夫生存，另一個(gè)則與丈夫一起生活在水深火熱之中。故事的背后，茅盾強(qiáng)調(diào)的還是女性的個(gè)人獨(dú)立問題，即想要實(shí)現(xiàn)真正的婦女解放，并不能僅停留在讓女性接受新思想、新教育的層面，而是要幫助女性培養(yǎng)出真正獨(dú)立的人格，同時(shí)還要徹底改變社會環(huán)境，打破社會對女性固有的觀念，讓女性擺脫束縛。

二、清醒與反抗——戰(zhàn)時(shí)知識女性的斗爭精神

除了對“解放以后”的問題的關(guān)注，茅盾還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了與女性解放相關(guān)的社會改革問題。在中國傳統(tǒng)社會中，父權(quán)始終占據(jù)統(tǒng)治地位，女性一直生存在男權(quán)的重壓下。辛亥革命和新文化運(yùn)動后，父權(quán)作為一種象征體系開始逐漸瓦解，女性群體伴隨著不斷發(fā)展的婦女解放意識開始逐步走向社會舞臺。作為文化先驅(qū)的茅盾，自然也對婦女解放問題進(jìn)行了探索。例如，他曾在《怎樣方能使婦女運(yùn)動有實(shí)力》[1]中強(qiáng)調(diào)婦女解放的最終目的是促進(jìn)社會進(jìn)步。此外，作為中國最早的一批共產(chǎn)黨員，茅盾也有意識地將婦女問題與無產(chǎn)階級革命結(jié)合起來[2]。1924年，茅盾在《民國日報(bào)·婦女周報(bào)》上以玄珠的筆名發(fā)表《給未識面的女青年》[3]，指出當(dāng)今社會女性地位已有所上升，她們所肩負(fù)的責(zé)任也更重。面對社會的黑暗，不少新的女性青年已經(jīng)發(fā)出了對理想社會的號召并投入挽救社會危亡的時(shí)代浪潮之中。同時(shí)，茅盾還認(rèn)為女性是進(jìn)行社會改革的重要分子，理應(yīng)更加充分地發(fā)揮自己在推動社會變革中的作用。因此，在《清明前后》中，茅盾將女性與社會變革結(jié)合起來，強(qiáng)調(diào)女性在社會中的主體性以及在社會活動中的參與性，以此來促進(jìn)社會進(jìn)步。

在該劇本中，茅盾還重點(diǎn)刻畫了未婚女性黃夢英，展現(xiàn)時(shí)代女性獨(dú)有的精神面貌，以及社會責(zé)任感、使命感。實(shí)際上，有關(guān)時(shí)代女性的塑造在茅盾的文學(xué)作品中隨處可見，如《蝕》的三部曲中就有對不同類型時(shí)代女性的刻畫。但與茅盾早期作品中的女性人物形象對比，黃夢英這一形象顯然更加立體，人物身上具有許多新的特質(zhì)。初讀文本，黃夢英給讀者的印象是一位“交際花”，她年輕、漂亮，一張嘴能說會道，一雙叫人心跳的眼睛讓人不能拒絕：“它叫人心跳，覺得要不依從她便沒有辦法似的?！盵4]她在幾位男性中間游刃有余，并且受到官僚資本家金澹庵的追求。不過，為了豐富黃夢英的人物形象，茅盾先生給黃夢英“安排”了拯救革命青年喬張的“任務(wù)”。對于茅盾早期作品中的慧女士、章秋柳等人來說，愛情是她們?nèi)松囊淮笞非?。?dāng)個(gè)人與時(shí)代發(fā)生沖突時(shí)，她們都曾陷入自我懷疑和否定中。然而黃夢英卻并非如此，她接近金澹庵只是為了借他之手拯救喬張。面對虛偽狡猾的政客余為民，她更是表現(xiàn)出不屑。因此，流連于男人之間的黃夢英便不再簡單地成為享樂主義的代表，與幾位男性的周旋反而是她為了達(dá)到目的不得不采取的一種手段，頗有一些“犧牲”的意味。此外，在實(shí)現(xiàn)個(gè)人目的的過程中，黃夢英還力所能及地幫助他人。面對林永清的困境，她多次提點(diǎn)，給林永清適當(dāng)?shù)慕ㄗh和指導(dǎo)。被趙自芳誤會和林永清的關(guān)系時(shí)，她第一時(shí)間進(jìn)行解釋?？吹嚼罹S勤、唐文君夫妻二人的悲慘境遇，黃夢英又奮不顧身地為唐文君出頭?？傮w來看，黃夢英是一位典型的新式女性，擅長交際，性格直爽，但她并沒有被浮躁的風(fēng)氣所影響，有著正直的品格和一顆疾惡如仇的心，在塵世中堅(jiān)守著自我。

同時(shí)，黃夢英身上還寄托著茅盾對時(shí)代的希望。正如茅盾在《清明前后》的創(chuàng)作大綱中所說的那樣：“她在那個(gè)糜爛的上層社會中還是代表著一種爆炸力，一種不肯安于現(xiàn)狀的激越的情緒，一種撲向光明的欲望?！盵5]1945年，盡管抗日戰(zhàn)爭的勝利已經(jīng)近在眼前，但由于戰(zhàn)爭后期國民黨政府官員持續(xù)利用特權(quán)從戰(zhàn)爭中獲得巨額財(cái)富，在掠奪黃金、地產(chǎn)、外匯的同時(shí)發(fā)展官僚資本，加大了對金融、實(shí)業(yè)的控制。惡性的通貨膨脹、官僚的投機(jī)倒把使得整個(gè)社會呈現(xiàn)出一種混亂的狀態(tài)。在該劇作中，茅盾將黃夢英放在他所批判的官僚資本的對立面，突出了他對國民黨腐敗統(tǒng)治的批判態(tài)度。盡管黃夢英不是徹底的革命者，但她身上有一種向上的力量。總而言之，茅盾將這位資產(chǎn)階級女性塑造成有頭腦且富有正義感的形象，沒有過分強(qiáng)調(diào)時(shí)代女性的迷茫及其悲劇性結(jié)局，而是使得小資產(chǎn)階級女性有了思想上的“自覺”，不僅符合時(shí)代的要求，更展現(xiàn)出茅盾對女性參與社會變革的期望。

三、茅盾抗戰(zhàn)女性書寫的意義與價(jià)值

抗戰(zhàn)時(shí)期，不少劇作家都關(guān)注到女性在抗戰(zhàn)中的地位與處境，創(chuàng)作出不少女性形象，如《蛻變》中的丁大夫、《霧重慶》中的林卷妤、《野玫瑰》中的夏艷華等。相較于這些作品，茅盾在《清明前后》中對女性的書寫更加深刻、全面。

抗戰(zhàn)時(shí)期，劇作家們在塑造女性形象時(shí)往往對女性進(jìn)行“政治化”處理，以滿足抗戰(zhàn)的需要。例如，著名抗戰(zhàn)話劇《蛻變》中的丁大夫一開始就是作為反對國民黨腐敗行徑的“正面人物”出場，象征著抗戰(zhàn)時(shí)期的新生力量。丁大夫在充滿腐敗的醫(yī)院依然盡自己最大的努力去救治傷員，絲毫不忌憚擅長投機(jī)取巧的院長。同時(shí)，曹禺似乎有意將其家庭生活進(jìn)行了“隱匿化”處理。丁大夫的丈夫早年去世，家里只剩下一個(gè)十幾歲的兒子，而兒子也是一個(gè)奔赴在前線且充滿革命熱情的人物。這樣一番設(shè)置，目的在于凸顯丁大夫身上的“革命性”，以此來展現(xiàn)“蛻變”的主題。因此，曹禺對丁大夫的人物塑造頗有“英雄化”的傾向。不過，也有一部分作家關(guān)注到女性在戰(zhàn)爭中的生存境遇。《霧重慶》中，林卷妤從北平逃難到上海，為了維持生計(jì)不得已開起了小飯館，但此時(shí)的她仍有著自己的理想，一心想?yún)⑴c到抗戰(zhàn)救亡中去。林卷妤的丈夫從香港歸來后，個(gè)人觀念與行為都發(fā)生了巨大的變化，林卷妤無法接受丈夫的改變，兩人的感情隨之破裂。林卷妤徹底陷入絕望，獨(dú)自離開重慶。不同于丁大夫，林卷妤缺乏自身的獨(dú)立性，自我目標(biāo)也不夠明確，這就導(dǎo)致她在混亂的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境中難以生存，最終陷入迷茫、掙扎的境遇之中。

相較于《蛻變》《霧重慶》等作品，《清明前后》對女性的描寫并不多。在創(chuàng)作《清明前后》時(shí)，茅盾對劇本進(jìn)行了較大的調(diào)整，前前后后創(chuàng)作了大綱一、大綱二和定稿三個(gè)版本。在這個(gè)過程中，茅盾對愛情和女性的書寫逐步讓步于金融和政治，而《清明前后》在當(dāng)時(shí)也確因其“政治性”受到一定程度的批判。但實(shí)際上，茅盾并未完全將劇本“政治化”，而是巧妙地讓政治書寫與女性書寫達(dá)成了一種平衡，既符合政治環(huán)境的需要，又展現(xiàn)了茅盾對婦女解放問題的關(guān)注。不同于《蛻變》中丁大夫明確的立場與正式的身份，《清明前后》中的黃夢英一開場是以交際花的身份出現(xiàn)的，這與《野玫瑰》中的女特務(wù)夏艷華頗為相似。但實(shí)際上，黃夢英與夏艷華又有明顯的不同。作為一名特工，夏艷華利用交際花的身份接近偽政委主席王立民，并成為他的妻子，用自己的方式為革命事業(yè)的成功做出努力。為了革命，夏艷華甚至選擇犧牲自己的幸福。夏艷華與政治的關(guān)系相當(dāng)密切，她的自身需求明顯讓位于政治需要。然而黃夢英卻并非如此，她與金澹庵周旋只是為了拯救喬張，這并未完全上升到民族革命的層面。因此，黃夢英身上的政治意味并不濃厚。不過，黃夢英對國民黨官僚資本的厭惡又代表了作者的立場，這就使得該人物符合特殊政治環(huán)境對茅盾的要求。此外，《清明前后》對女性解放問題的探索也比同時(shí)期其他類型的作品更為深入?！鹅F重慶》中的林卷妤與趙自芳是有著共同之處的，她們都接受過大學(xué)教育并對革命事業(yè)充滿熱情，但回歸婚姻后，她們內(nèi)心都產(chǎn)生了困惑與迷茫。不同的是，林卷妤在故事結(jié)尾拖著病體離開了傷心之地，趙自芳則認(rèn)識到自己的問題所在，打破了過去對黃夢英的偏見，找到了人生的真正價(jià)值。如果說《霧重慶》展現(xiàn)了女性在“解放后”所面臨的困境，那么《清明前后》則是對這種困境的反思以及對女性出路的探索。

總而言之，在戰(zhàn)時(shí)，大多數(shù)作家對女性的關(guān)注不夠深刻，他們要么將女性作為與其批判對象相對立的絕對的正面人物，努力向政治靠攏，要么展示女性步入家庭后的迷惘與焦慮，但又沒有為女性解放提供明確的方向。而茅盾的《清明前后》很好地中和了政治化表達(dá)要求與女性書寫之間的矛盾，凸顯作者對戰(zhàn)時(shí)女性生存處境的思索以及對女性解放問題的關(guān)注，而且茅盾還鼓勵知識女性掙脫家庭的束縛，投入到轟轟烈烈的革命與斗爭中去，這無疑具有獨(dú)特的時(shí)代價(jià)值。

四、結(jié)語

茅盾在《清明前后》中對三位重要女性知識分子的塑造，不僅展現(xiàn)了抗戰(zhàn)后期女性的生存困境，還展現(xiàn)了女性對自我身份認(rèn)同的追尋。從茅盾在該部劇作中刻畫的女性形象來看，該劇作在繼承茅盾早期創(chuàng)作觀念的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。此外，茅盾在這幾位女性身上所展現(xiàn)的對婦女問題的思考，不僅對我們了解戰(zhàn)時(shí)女性的生存境遇有所幫助，也對當(dāng)下女性的生活具有一定的指導(dǎo)作用。

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作者簡介：李怡晗，重慶師范大學(xué)。