[ 摘要 ] 在美學(xué)歷史中，藝術(shù)丑的概念常被邊緣化或忽視，但西奧多·阿多諾在其《美學(xué)理論》中肯定了藝術(shù)丑的價(jià)值。舊喜劇作為藝術(shù)丑的一種表現(xiàn)形式，為我們提供了豐富的分析材料。以《蛙》為例，它是運(yùn)用藝術(shù)丑的典范存在。本文結(jié)合阿多諾的美學(xué)理論，分析舊喜劇《蛙》中的藝術(shù)丑是如何體現(xiàn)美學(xué)意義的。在這部作品中，藝術(shù)丑不僅增添了喜劇的幽默感，還通過夸張、諷刺等手法深化了對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的批判。此外，藝術(shù)丑還實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入作用，揭示了社會(huì)中的矛盾。這一切足以表明，在美學(xué)歷史中，藝術(shù)丑并非無意義的存在，而是具有多重價(jià)值的重要元素。

[ 關(guān)鍵詞 ] 丑" "阿多諾" "美學(xué)" "舊喜劇" "阿里斯托芬" "《蛙》

[中圖分類號(hào)] I06" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）19-0113-08

一、引言

藝術(shù)丑（ugliness）在美學(xué)歷史上常被邊緣化或忽視。西奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）在其《美學(xué)理論》中指出，在美學(xué)歷史中，藝術(shù)丑作為被理性主義和形式美（formal beauty）所排斥的對(duì)象，是一種客觀存在，并具有揭示現(xiàn)實(shí)僵化的美以及推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)新的作用。他進(jìn)一步指出，藝術(shù)丑在美學(xué)理論中雖然具有被壓抑的歷史，但作為一個(gè)中介的范疇（historical and mediated category），在藝術(shù)的發(fā)展中扮演著重要角色[1]。丑因其否定性而被廣泛應(yīng)用，但這也使得它作為美的對(duì)立面，在藝術(shù)的肯定性精神化過程中受到排斥，這也導(dǎo)致丑在藝術(shù)中處于從屬地位，并常常融入關(guān)于丑的辯證思考中。對(duì)丑的誤解，從美誕生之初便已經(jīng)開始。實(shí)際上，丑被美壓抑的現(xiàn)象早在古希臘的舊喜?。╝ttic comedy）中就有所體現(xiàn)，舊喜劇普遍被批判，在一定程度上也反映了對(duì)于丑的一種壓抑。

直到今天，對(duì)舊喜劇中的丑的誤解仍然存在于諸多學(xué)者的研究中。以古希臘阿里斯托芬的《蛙》為例，學(xué)者們?cè)谔接戇@部作品時(shí)，往往回避對(duì)“丑”的深入探討，而更多地關(guān)注其他要素。這反映出學(xué)術(shù)界在一定程度上忽略了丑本身的藝術(shù)價(jià)值。雖然學(xué)者們大多從政治和哲學(xué)角度研究阿里斯托芬的舊喜劇，例如郝嵐在《民主時(shí)代戲劇的困境與焦慮》中探討《蛙》的民主意義，以及《〈蛙〉劇管窺柏拉圖的詩學(xué)精神》中分析了《蛙》與柏拉圖思想的聯(lián)系，但這些都未能全面揭示阿里斯托芬對(duì)丑的美學(xué)價(jià)值的獨(dú)到見解。

雖然以哲學(xué)作為研究角度有其合理性，但實(shí)質(zhì)上柏拉圖的美學(xué)觀念與阿里斯托芬的美學(xué)觀念存在一定的差異和沖突。學(xué)者們往往從既有的研究角度出發(fā)，忽視了從文學(xué)和美學(xué)角度探討《蛙》中丑的意義。當(dāng)然，并非沒有學(xué)者注意到這一點(diǎn)。例如在《阿里斯托芬：鬼話、行話、笑話和瘋話》中，沈林把握到丑的語言，但論述并不全面。因此，本文旨在基于阿多諾的美學(xué)理論，對(duì)《蛙》中的丑進(jìn)行深入分析，進(jìn)一步挖掘丑在藝術(shù)中的多重價(jià)值。

二、對(duì)藝術(shù)丑的誤解：舊喜劇對(duì)丑的展現(xiàn)與批判

阿多諾指出，簡(jiǎn)單地將丑作為美的附庸的定義是失效的。阿多諾在《美學(xué)理論》中將丑的概念細(xì)分為丑的自然樣態(tài)和丑的社會(huì)樣態(tài)。為方便討論，我們將這兩種樣態(tài)分別稱為自然丑和社會(huì)丑。而阿里斯托芬的《蛙》不僅僅展現(xiàn)了自然丑，也展現(xiàn)了社會(huì)丑。

《蛙》中的自然丑主要表現(xiàn)為直接暴露人的本能欲望，這些欲望在弗洛伊德的理論中可以被理解為性本能和破壞本能，并且這兩種本能在作品中以未經(jīng)壓抑的形式呈現(xiàn)。

首先，《蛙》展示了人對(duì)于性本能的欲望的自然丑，性臺(tái)詞不斷出現(xiàn)吸引觀眾注意力。性作為情節(jié)：當(dāng)?shù)叶砟崴魉孤犝f克桑西阿斯說怪物變成漂亮的女人后，他本能的反應(yīng)是“在哪兒？在哪兒？快讓我去”。其次，《蛙》展示了人的破壞本能的自然丑。文本充斥攻擊性的語言，例如嘲諷、辱罵、挖苦等形式，無論是在好友之間，如赫拉克勒斯與狄俄尼索斯，還是在陌生人之間都存在。

舊喜劇（《蛙》包含其中）中，自然丑一直受古希臘學(xué)者的批判。柏拉圖非常不滿舊喜劇的語言。柏拉圖認(rèn)為，舊喜劇中的交流方式，無論是喝醉還是清醒，都充斥著互相詆毀、嘲笑和污穢的言辭[2]。他認(rèn)為，舊喜劇的交流方式是病態(tài)的，往往充滿了負(fù)面的互動(dòng)（詆毀和嘲笑），所以柏拉圖擔(dān)憂喜劇的教育作用，他認(rèn)為如果這些壞的互動(dòng)方式被人模仿，會(huì)造成不良的社會(huì)影響。后世的倫理家也無法容忍舊喜劇的丑。古羅馬道德學(xué)家普魯塔克（Plutarch）表達(dá)了他對(duì)于舊喜劇的看法：“所謂的‘對(duì)調(diào)’中，有一種非常不節(jié)制的，強(qiáng)烈的嚴(yán)肅和直言不諱，在它對(duì)笑話和滑稽的容忍中，它令人震驚地充斥著，公然無恥和充滿缺乏體面的短語和無恥的詞語?！盵2]亞里士多德則將舊喜劇的喜劇語言歸為一種粗俗言語。他如此講道：“高貴的人所開的玩笑和流俗之輩不同。受過教育的人所開的玩笑和沒受過教育的人不同。這種區(qū)別也在我們舊喜劇和新喜劇之間能看到?！盵3]亞里士多德對(duì)于舊喜劇語言的否定，正是他對(duì)于喜劇丑的批判態(tài)度。這是因?yàn)榕f喜劇的語言實(shí)際上是服務(wù)于藝術(shù)丑的表現(xiàn)。

然而，對(duì)于阿里斯托芬作品中的丑，一些學(xué)者可能存在誤解。例如亨德森·杰弗里（Henderson Jeffrey）在 The Maculate Muse Obscene Language In attic Comedy一書中統(tǒng)計(jì)了阿里斯托芬作品中的污言穢語，他是從文學(xué)材料角度理解阿里斯托芬作品中的丑，他對(duì)《蛙》的評(píng)價(jià)是：“在阿里斯托芬的其他戲劇中，沒有哪部劇的淫穢停留在如此低級(jí)和不必要的水平上?！盵4]

亨德森·杰弗里可能未能充分理解阿里斯托芬作品中的丑，丑并非簡(jiǎn)單的低俗和淫穢，而是對(duì)人類原始欲望的深刻探討和反思。在弗洛伊德的理論中，“本我”代表了個(gè)體的原始欲望和沖動(dòng)，而“超我”則是個(gè)體在成長(zhǎng)過程中內(nèi)化的道德規(guī)范和價(jià)值觀。亞里士多德等學(xué)者傾向于壓抑的正是“超我”精神的體現(xiàn)，防止“本我”的原始欲望“肆無忌憚”。但他們忽略了阿里斯托芬作品中對(duì)丑的刻意展現(xiàn)，實(shí)際上是實(shí)現(xiàn)美學(xué)意義上丑的自覺。阿里斯托芬正是通過展現(xiàn)原始欲望，試圖緩解人類對(duì)于原始欲望的過度追求，而非無止境地追求低俗。阿里斯托芬的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手試圖模仿他的喜劇風(fēng)格，但未能成功模仿出他作品中的深度和內(nèi)涵。

人們對(duì)于藝術(shù)丑的批判，往往源于對(duì)現(xiàn)實(shí)中丑可能帶來的危險(xiǎn)的擔(dān)憂。因?yàn)樗囆g(shù)丑通常包含兩個(gè)原始欲望，即攻擊欲望和性欲望，這兩者都具有強(qiáng)大的心理學(xué)動(dòng)力?，F(xiàn)實(shí)中，攻擊欲望可能演變?yōu)樽儜B(tài)的殺戮，而性欲望可能發(fā)展為破壞倫理的濫交。知識(shí)分子對(duì)其采取批判的態(tài)度，這背后有著充分的根據(jù)。在《蛙》中，阿里斯托芬雖然有節(jié)制地展現(xiàn)了這兩種欲望，但這樣的展現(xiàn)仍難以避免地受到批判。人們?nèi)菀讓?duì)藝術(shù)丑產(chǎn)生誤解，是因?yàn)槠渑c現(xiàn)實(shí)中的丑常常被混為一談，這兩者的表現(xiàn)形式在某些方面確實(shí)很相似。例如，現(xiàn)實(shí)生活中的謾罵和舊喜劇中潑辣角色的辱罵看似相同，但后者實(shí)際上是藝術(shù)家用來表達(dá)某種深層意義的手段。

《蛙》中的人物及情境力圖掙脫古希臘倫理框架的束縛，這種嘗試自然而然地引發(fā)了一些學(xué)者對(duì)作品中展現(xiàn)的自然丑的誤解?！锻堋分械娜宋镎宫F(xiàn)出的自然丑可能會(huì)被誤解為野蠻無禮，這種誤解一方面源于對(duì)丑的被動(dòng)接受，人們可能僅僅因?yàn)樽髌分械娜宋锉憩F(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的行為，就無意識(shí)地將之歸類為丑陋，而沒有去探索作者通過這些丑想要傳達(dá)的更深層意義。另一方面則是對(duì)丑的主動(dòng)接近企圖，有些人可能出于好奇或是挑戰(zhàn)常規(guī)審美的目的，故意去尋找、放大作品中的丑元素，這種做法會(huì)促使人們過分聚焦于表象的丑，而忽略了背后的藝術(shù)意圖。

《蛙》中人物的行為模式顛覆了古希臘追求和諧的美學(xué)理念，同時(shí)也超越了中庸之道的倫理范疇。人物的行為偏激，經(jīng)常為小事不斷爭(zhēng)吵。例如，在《蛙》中，當(dāng)描述狄俄尼索斯因不會(huì)劃船而遭受辱罵的情節(jié)時(shí)，狄俄尼索斯認(rèn)為坐上卡戎（Charon）的船就可以直接到達(dá)目的地，沒想到需要自行劃槳，因而受到卡戎的嘲諷：“我是說讓你坐在這兒，爛肚子的。”又如，赫拉克勒斯面對(duì)別人敲他的門時(shí)的回應(yīng)異常激烈，“赫拉克勒斯：‘誰在敲門？像只瘋牛似的，誰呀？’赫拉克勒斯打開門，看見狄俄尼索斯”。

這些有失體面的言辭成為角色特征的一部分。柏拉圖在《理想國》中明確表達(dá)了對(duì)喜劇和模仿藝術(shù)的反對(duì)態(tài)度。他認(rèn)為應(yīng)該禁止公民模仿任何壞人（丑人）和瘋癲者，甚至應(yīng)該禁止“在大庭廣眾之下什么東西都模仿，包括我剛才所提到的雷聲、風(fēng)聲、雹聲、滑輪聲、喇叭聲、長(zhǎng)笛聲、哨子聲、各種的樂器聲”（阿里斯托芬喜劇的聲學(xué)維度）。喜劇經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)丑人（庸俗性質(zhì)的人物），但柏拉圖并不贊同在文藝演出中展現(xiàn)丑陋。他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“也不應(yīng)該模仿壞人，模仿鄙夫，（以及）做和我們剛才所講的那些好事情相反的事情——互相吵架?！盵5]

阿里斯托芬筆下的丑不僅體現(xiàn)了對(duì)主體內(nèi)部自然丑的直面，也展示了對(duì)于主體外部自然丑的包容。最為典型的例子是阿里斯托芬在《蛙》中大量運(yùn)用詼諧的方式提及生活中的一些粗俗現(xiàn)象，比如，狄俄尼索斯經(jīng)常無理由地冒出一些粗俗的語言?？雌饋恚f喜劇似乎并不避諱破壞美感。實(shí)際上，阿里斯托芬在作品中雖然展示了人類的原始欲望，但他在展示時(shí)始終保持了一種節(jié)制。他追求的是一種人與丑的和諧關(guān)系，既不過度壓抑原始欲望，也不過度沉溺其中。作品中的丑并不會(huì)發(fā)展成為變態(tài)或瘋狂的行為。同時(shí)，在接近主體外部丑的時(shí)候，阿里斯托芬也并沒有失去對(duì)美的追求和尊重。

此外，《蛙》中不僅僅有丑的自然樣態(tài)，也反映了丑的社會(huì)樣態(tài)。這部作品通過多維度的丑的展現(xiàn)，深化了對(duì)社會(huì)丑的思考。社會(huì)丑并不是阿里斯托芬所要忽視的部分，相反，它服務(wù)于作品的深層思想。例如，他在《蛙》中通過諷刺克瑞翁等政治寡頭，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種丑態(tài)。熟悉阿里斯托芬的學(xué)者都知道，克瑞翁作為一個(gè)穩(wěn)定的負(fù)面角色一直存在于他的戲劇中。阿多諾認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)足夠丑陋，而阿里斯托芬正是通過他的作品，維持了對(duì)這種丑陋的批判性和唯物主義的思考。他借酒神之口說：“我想得到作詩的靈感。好的詩人全死了，活著的全是不怎么樣的。”這實(shí)際上是在諷刺文壇的某些現(xiàn)象，同時(shí)也是對(duì)社會(huì)丑的一種揭露。在《蛙》中，社會(huì)丑和自然丑并存，但我們應(yīng)該更加關(guān)注并理解這些丑背后的深層意義。

三、藝術(shù)丑的功能實(shí)現(xiàn)：美學(xué)功能實(shí)現(xiàn)

1.《蛙》與藝術(shù)丑的獨(dú)立價(jià)值

《蛙》強(qiáng)調(diào)了丑的獨(dú)立審美價(jià)值，不完全依附于美本身。在《蛙》中，藝術(shù)丑被突出展現(xiàn)，阿里斯托芬不回避藝術(shù)丑，反而大膽展示藝術(shù)丑中自然丑的真實(shí)屬性，探討了攻擊本能、性本能及無節(jié)制行為等復(fù)雜人性，展現(xiàn)了角色多維度的性格。當(dāng)然，突出展現(xiàn)藝術(shù)丑也導(dǎo)致《蛙》中所有角色都缺乏嚴(yán)肅性，產(chǎn)生了區(qū)別于悲劇的藝術(shù)特點(diǎn)。作品中，丑的展現(xiàn)跨越角色身份，但每種表現(xiàn)都與角色特質(zhì)契合，旨在深化人物形象。狄俄尼索斯、赫拉克勒斯、冥河渡船者等角色均以丑作為突出特點(diǎn)。他們語言過激，行為不節(jié)制。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)誠實(shí)地展現(xiàn)丑陋，刻意回避或美化丑是限制藝術(shù)真實(shí)性的表現(xiàn)。所以《蛙》中不存在完美的角色，任何角色都或多或少存在一些缺點(diǎn)。這也反映了阿里斯托芬的創(chuàng)作理念，在他看來，每個(gè)人物的缺點(diǎn)都是其獨(dú)特魅力的一部分。

丑的獨(dú)立性不是一味放任藝術(shù)丑“肆無忌憚”，而是在適當(dāng)范圍展現(xiàn)自然丑的真實(shí)?！锻堋凡淮嬖跇O端的丑，角色們口中的殺戮不會(huì)轉(zhuǎn)化為真正的殺戮，他們口中的貪欲也不會(huì)轉(zhuǎn)化為實(shí)際的情節(jié)。即使埃阿科斯聲稱要?dú)⑺篮绽死账梗矁H僅只是說說而已。即使酒神說要侍女“侍奉”他，但這一情節(jié)也并沒有發(fā)生。阿里斯托芬只是在合理范圍內(nèi)用過度的手法表達(dá)人物內(nèi)心的丑，但并不會(huì)真正地將丑完全展現(xiàn)出來。

2.自然丑與社會(huì)丑的交織批判

《蛙》展現(xiàn)出的各種人物的“缺陷”是丑的真實(shí)屬性的展現(xiàn)。這是阿里斯托芬對(duì)于人性的深刻把握。例如，性本能是毫無掩飾的，角色與丑的關(guān)系也不是一種壓抑關(guān)系，而是一種“伙伴”關(guān)系。一方面，他們不為“性”感到羞恥，而是認(rèn)為人有權(quán)利與性達(dá)成一種和諧的關(guān)系。另一方面，他們情感偏激和行為舉止過激也是丑的真實(shí)屬性的展現(xiàn)。人存活在世界上不可能僅僅是美的體現(xiàn)，避免不了會(huì)有丑的展現(xiàn)。人們情感的偏激和行為的過激正是丑的一部分。丑是具有真實(shí)性的，也是具有美學(xué)價(jià)值的?！锻堋分兄貜?fù)出現(xiàn)這些情節(jié)描繪，是為了讓人感受和體會(huì)什么是自然丑，丑的真實(shí)屬性是什么。《蛙》合理地展現(xiàn)了丑的獨(dú)立性，同時(shí)也展現(xiàn)了自然丑的原始狀態(tài)。這實(shí)際上是對(duì)自然丑合理地位的肯定。

阿多諾在定義偉大藝術(shù)時(shí)曾說：“偉大的藝術(shù)后來由于成功獲得權(quán)威地位，也同樣地保留打擊和破壞的能力，……滲透到牽制美的否定性中?！盵1]偉大藝術(shù)蘊(yùn)含著對(duì)丑的接納，并通過丑實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的批判。它以“無情”的姿態(tài)挑戰(zhàn)既定權(quán)威秩序，踐行藝術(shù)的否定性和批判性，從而達(dá)到藝術(shù)的救贖功能。舊喜劇便是利用丑作為批判當(dāng)時(shí)社會(huì)的利器，其影響政治的能力被廣泛認(rèn)可，且批判有效，這點(diǎn)可以通過學(xué)者的研究得以證實(shí)。學(xué)者們發(fā)現(xiàn)古希臘公民甚至可以引用舊喜劇的臺(tái)詞作為法庭供詞及其可靠的信息來源，足見舊喜劇社會(huì)影響力的深遠(yuǎn)。同時(shí)，歷史記錄顯示，古希臘政治家們對(duì)舊喜劇的畏懼——如公元前415年部分戲劇演員遭到污蔑神明的指控，即反映出政客對(duì)喜劇諷刺可能影響其仕途的深切憂慮[2]。即便舊喜劇中的嬉笑怒罵看似輕松，卻常常隱晦地觸及政治人物和事件，如“克瑞翁”形象常被用作負(fù)面政治代表。而看似簡(jiǎn)單的孩童對(duì)話，如拒絕奴隸克桑西阿斯登船，實(shí)則微妙地映射了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)奴隸參與海戰(zhàn)爭(zhēng)議的道德考量。

丑蘊(yùn)含著嚴(yán)肅的意義。在自然丑下引出社會(huì)丑，《蛙》深刻體現(xiàn)了阿多諾關(guān)于丑的社會(huì)批判功能的觀點(diǎn)，從而深刻地揭示了社會(huì)現(xiàn)象中的丑惡面。狄俄尼索斯正是用臟話謾罵來向觀眾指明社會(huì)丑。例如，狄俄尼索斯渡過冥河時(shí)遇到一群唱頌歌的青蛙，他反常地直接開始辱罵青蛙，這一自然丑（辱罵）的行為是為了指明批判對(duì)象。一方面，狄俄尼索斯過激的行為正是阿里斯托芬用以提醒觀眾注意批判對(duì)象（青蛙）的方式。另一方面，阿里斯托芬對(duì)于文壇批判的伏筆在大力神赫拉克勒斯的對(duì)話中便已經(jīng)透露：“好的詩人全死了，活著都是全是不怎么樣的。”

蛙的出現(xiàn)實(shí)際上是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)一些平庸詩人的隱喻。青蛙們陳詞濫調(diào)的贊美詩實(shí)際上映射了這些平庸詩人的陳詞濫調(diào)。這種陳詞濫調(diào)甚至連被歌頌的對(duì)象（狄俄尼索斯）都感到厭惡。狄俄尼索斯的反感和粗鄙言辭凸顯了阿里斯托芬對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)文藝的批判態(tài)度，同時(shí)也毫不掩飾地表達(dá)了他對(duì)于現(xiàn)存文藝狀況的失望。

阿里斯托芬是以丑的方式揭示批判對(duì)象，以自然丑引出社會(huì)丑，于是《蛙》中狄俄尼索斯把青蛙的歌聲比作自己的屁。狄俄尼索斯喋喋不休地罵青蛙，正是要提醒觀眾注意這就是批判的對(duì)象。在酒神和蛙的鬧劇背后，實(shí)際上是作者對(duì)當(dāng)時(shí)文壇在內(nèi)容創(chuàng)新和思想方面的雙重質(zhì)疑。阿里斯托芬運(yùn)用兩個(gè)維度來揭示丑的對(duì)象：一個(gè)維度是狄俄尼索斯用污穢物來發(fā)泄，另一個(gè)維度是用過激情感來指責(zé)。這兩個(gè)維度實(shí)際上都在向觀眾揭示社會(huì)現(xiàn)象中的丑惡面。作者用自然丑的語言指向社會(huì)丑本身，辱罵青蛙正是在辱罵“糟糕的文壇”。他如此過激的語言背后有其深意，這些語言中的庸俗要素（自然丑）實(shí)際上是在指明他所批判的對(duì)象。同時(shí)，他也是以鬧劇的形式批判了文壇中的那些無恥之輩。蛙在狄俄尼索斯的批判下露出真面目，它們說：“我們要成天地叫喊，只要我們的喉嚨允許?！薄澳阋矂俨涣宋覀儭！?/p>

3.丑的美學(xué)功能與社會(huì)影響力

換言之，狄俄尼索斯作為主角，他的自然丑具有指示作用，會(huì)指向社會(huì)丑。他越是表現(xiàn)出自然丑的傾向，越是在表明當(dāng)前表演中存在社會(huì)丑。

藝術(shù)丑起到增強(qiáng)批判力度的作用， 阿里斯托芬將自然丑與社會(huì)丑結(jié)合起來，將粗鄙言辭作為攻擊語言，這是對(duì)于批判對(duì)象的一種有力的否認(rèn)姿態(tài)，也是將丑合理運(yùn)用的一種方式。青蛙的酒神贊美詩不但沒有引起酒神（狄俄尼索斯）的贊許，反而引起狄俄尼索斯的憤怒，他表達(dá)憤怒的方式正是將蛙的話語比作“屁”。沒有比粗鄙言辭（自然丑）更具有攻擊性的方式，阿里斯托芬通過將自然丑與社會(huì)丑的對(duì)象相連，加大了批判的力度，使社會(huì)的丑得以顯現(xiàn)。這也是阿多諾關(guān)于丑的否定性運(yùn)用的體現(xiàn)。

可以說，《蛙》成功實(shí)現(xiàn)了丑的美學(xué)功能的完美展現(xiàn)，丑的美學(xué)功能具有一種否定功能?！锻堋穼⒊蟮姆穸üδ芡昝赖赜糜谂猩鐣?huì)丑。阿里斯托芬同樣描繪社會(huì)丑，他通過自然丑和社會(huì)丑相結(jié)合的方式，將社會(huì)丑不由分說地彰顯出來。阿里斯托芬會(huì)利用現(xiàn)實(shí)人物直接揭示社會(huì)丑。這種揭示方式在喜劇中并非詳盡無遺，而是恰到好處地使得戲劇敘述更加詳略得當(dāng)?？巳鹞虒?shí)際上已經(jīng)成為阿里斯托芬筆下社會(huì)丑的代表，它成為一種固定的社會(huì)丑意象。

綜上所述，一方面阿里斯托芬運(yùn)用自然丑來指明批判對(duì)象并增大批判力度，另一方面他在文本中會(huì)穿插社會(huì)事件和人物來揭示社會(huì)丑的對(duì)象。這些都顯示出他對(duì)于丑的批判作用的完美把握。他將丑合理地運(yùn)用，而并非機(jī)械性地堆砌。

四、藝術(shù)丑的文學(xué)價(jià)值：《蛙》的文學(xué)價(jià)值

1.藝術(shù)丑在藝術(shù)運(yùn)用的典范

藝術(shù)為了創(chuàng)造自身的獨(dú)特美感，常常借助丑的元素來達(dá)到一種辯證的否定。阿里斯托芬并不刻意追求傳統(tǒng)意義上的美，而是讓丑成為其作品的主導(dǎo)力量。他非但不回避丑或淡化丑陋，反而積極地將這些難以駕馭的丑的元素融入藝術(shù)之中，巧妙地運(yùn)用它們，為后世提供了丑在藝術(shù)中成功應(yīng)用的典范。在古希臘的舊喜劇領(lǐng)域，常設(shè)有喜劇競(jìng)賽，根據(jù)歷史考證，盡管阿里斯托芬的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手試圖模仿阿里斯托芬運(yùn)用丑的方式，卻屢遭挫敗。有效地運(yùn)用藝術(shù)丑并非易事，它要求藝術(shù)家具備高超的藝術(shù)技巧。阿里斯托芬成功地使丑擺脫了被壓抑的邊緣地位，將滑稽、人性的原始野性納入藝術(shù)范疇。

學(xué)者郝嵐精辟地總結(jié)道：“阿里斯托芬被稱為偉大的喜劇詩人并不是因?yàn)樗_誠布公地批評(píng)了政客，或者提出了明智的政見，而是因?yàn)樗麆?chuàng)造性地利用滑稽的形式處理了一些重要的嚴(yán)肅問題?！盵6]滑稽，實(shí)質(zhì)上正是丑的一種體現(xiàn)。

斯蒂芬·哈利維爾（Stephen" Halliwell）從另一個(gè)角度對(duì)此進(jìn)行了闡釋，盡管他的描述較為簡(jiǎn)略。他在分析喜劇中的笑時(shí)，指出了阿里斯托芬作品的一個(gè)普遍特征：對(duì)復(fù)雜（聰明、原創(chuàng)、機(jī)智）和粗俗（身體的、陳舊的、粗俗的）喜劇形式的并置。實(shí)際上，他的這一評(píng)價(jià)是非常準(zhǔn)確的。斯蒂芬·哈利維爾進(jìn)一步補(bǔ)充說，觀眾會(huì)在這種喜劇體驗(yàn)中同時(shí)遭遇“高雅”與“低俗”的形式，比如在《蜂》（Wasp）中，克瑞翁對(duì)于裸體女性的荒誕要求，便是阿里斯托芬從庸俗與高雅的碰撞中提煉出來的笑料[7]。

學(xué)者們提及的低俗、庸俗、粗俗，實(shí)際上都是藝術(shù)丑的外在表現(xiàn)，其深層目的則服務(wù)于美學(xué)與詩學(xué)理念，服務(wù)于藝術(shù)本身的發(fā)展與探索。

2.實(shí)現(xiàn)藝術(shù)丑的否定性

《蛙》的藝術(shù)丑完美體現(xiàn)了阿多諾關(guān)于藝術(shù)丑的否定性理論。它不僅批判現(xiàn)實(shí)，還積極參與社會(huì)，展示其獨(dú)特的影響力。從文學(xué)的角度看，它實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的介入意義；從美學(xué)角度看，它展現(xiàn)了藝術(shù)通過否定性介入提升乃至拯救社會(huì)的可能性。法國存在主義哲學(xué)家薩特（Sartre）1947年在《現(xiàn)代》雜志上發(fā)表的《什么是文學(xué)》一文中，圍繞文學(xué)介入的合理性和必要性展開了深入探討。事實(shí)上，早在古希臘時(shí)期，舊喜劇就已經(jīng)介入現(xiàn)實(shí)生活。

《蛙》便是實(shí)例，它在文學(xué)層面實(shí)現(xiàn)了薩特所謂的介入，在美學(xué)層面踐行了藝術(shù)丑的否定性。薩特在《什么是文學(xué)》中指出：“寫作既是揭示世界，又是把世界當(dāng)作任務(wù)提供給讀者的豪情。” [8]《蛙》借酒神之口批判文壇現(xiàn)狀：“好的詩人全死了 ，活著的全是不怎么樣的。”《蛙》還揭示了政治缺陷（如克瑞翁的象征），目的是促使觀眾認(rèn)識(shí)到并改變現(xiàn)狀。薩特進(jìn)一步闡述：“如果人們把這個(gè)世界連同它的非正義行為一起給了我，這不是為了讓我冷漠地端詳這些非正義行為，而是為了讓我用自己的憤怒使它們活躍起來，讓我去揭露它們，創(chuàng)造它們，讓我連同它們作為非正義行為，即作為應(yīng)被取締的弊端的本性一塊去揭露并創(chuàng)造它們。”這就是薩特的文學(xué)介入。阿里斯托芬在喜劇中直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，讓公民去改變。例如在《蛙》中，他巧妙地通過設(shè)置“合唱團(tuán)”這一角色來傳遞社會(huì)批判和介入現(xiàn)實(shí)。合唱團(tuán)呼吁公民消除偏見，平等對(duì)待海戰(zhàn)中獲得公民權(quán)的奴隸，這觸及政治問題——公眾對(duì)奴隸的態(tài)度。公元前406年夏天，伯羅奔尼撒人在波斯的幫助下組建艦隊(duì)，雅典急需船員，故向自愿參加海軍服役者許諾提供公民身份[9]。文本不時(shí)穿插嚴(yán)肅議題，例如探討被罷免領(lǐng)導(dǎo)人的復(fù)職問題，以及參與海戰(zhàn)的奴隸應(yīng)當(dāng)?shù)玫焦綄?duì)待等，這些都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接介入?！锻堋愤€通過其藝術(shù)形式和內(nèi)容，不斷地與當(dāng)時(shí)的文學(xué)環(huán)境進(jìn)行互動(dòng)和對(duì)話。這種介入正是藝術(shù)丑功能的體現(xiàn)，它提出多重具有批判性與現(xiàn)實(shí)意義的問題，涉及政治的有公民權(quán)利的恢復(fù)，涉及文藝的有歐里庇得斯和埃斯庫羅斯的藝術(shù)比較。從結(jié)果上看，《蛙》取得了成功。

3.確立舊喜劇的最高風(fēng)格

阿里斯托芬確立了藝術(shù)丑作為舊喜劇的核心藝術(shù)特征，旨在防止舊喜劇被歷史遺忘，避免其成為庸俗且缺乏嚴(yán)肅內(nèi)涵的題材。阿里斯托芬將丑置于舊喜劇的中心，摒棄了以美為單一追求的傳統(tǒng)。在美學(xué)維度與詩學(xué)維度上，阿里斯托芬確立了舊喜劇是一種以丑為藝術(shù)的表達(dá)形式。阿里斯托芬靈活運(yùn)用丑，無論是實(shí)踐其批判功能還是在藝術(shù)表達(dá)上的創(chuàng)新，都彰顯了他的藝術(shù)造詣。

阿里斯托芬通過丑本身注入深刻意涵，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)丑的價(jià)值，他追求的不是淺薄的丑陋，而是富有意義的表達(dá)。他自己也強(qiáng)調(diào)了喜劇的嚴(yán)肅性，認(rèn)為喜劇的內(nèi)容、形式及語言堪比悲劇。首先，要關(guān)注喜劇的內(nèi)容部分。喜劇內(nèi)容就是它的嚴(yán)肅要素。喜劇似乎在隱匿自己的嚴(yán)肅要素[10]。其次，阿里斯托芬在《蛙》中定義了喜劇的功能：把笑話、嚴(yán)肅、幽默和嬉鬧融合，旨在正確地傳達(dá)言辭，進(jìn)一步證明喜劇同樣蘊(yùn)含著嚴(yán)肅的思想和見解[10]。這是阿里斯托芬創(chuàng)作理念的核心，也是舊喜劇被賦予嚴(yán)肅性質(zhì)的原因。

從新舊喜劇對(duì)比中，可以發(fā)現(xiàn)舊喜劇嚴(yán)肅的傾向，具體體現(xiàn)在政治干預(yù)方面。學(xué)者沈林以形象化的比喻區(qū)分兩者，他指出：“舊喜?。ㄒ园⒗锼雇蟹覟榇恚┲粚?duì)政治感興趣，演出盡是對(duì)城邦現(xiàn)實(shí)的批判和諷刺。之后的新喜劇只對(duì)廚房和臥房感興趣，舞臺(tái)上你方唱罷我方登場(chǎng)的多是陽痿的郎中和強(qiáng)悍的河?xùn)|獅?！盵11]

嚴(yán)肅的內(nèi)容往往通過合唱團(tuán)呈現(xiàn)?！锻堋返慕Y(jié)尾處，合唱團(tuán)擔(dān)任了雅典城的顧問，給出實(shí)際建議。合唱團(tuán)一直表達(dá)出一些思想：“你最好別和蘇格拉底坐在一起，喋喋不休。放棄詩歌，放棄任何高雅的悲劇藝術(shù)。你這樣在故作深沉的詩句里和沒有意義的對(duì)話中浪費(fèi)時(shí)間，真是再清楚不過的蠢行為?！背笈c嚴(yán)肅相互支撐，阿里斯托芬超越了無意義的丑陋，將丑升華為具有否定性的藝術(shù)表達(dá)，從而形成了一種寓莊于諧的風(fēng)格。這種含有丑的舊喜劇展現(xiàn)了教育意義，實(shí)踐了藝術(shù)本身的自律性。教育意義體現(xiàn)在其做到了賀拉斯的“寓教于樂”（Edutainment）。在《蛙》中，關(guān)于歐里庇得斯和埃斯庫羅斯藝術(shù)特色的辯論中，觀眾在看似玩笑的交流中領(lǐng)悟到歐里庇得斯作品的不足。藝術(shù)丑的介入使文藝批評(píng)不顯枯燥，仍舊保有嚴(yán)肅的探討空間。舊喜劇若缺失藝術(shù)丑，將失去其藝術(shù)特色，從而變成一種純粹的嚴(yán)肅?！锻堋返乃囆g(shù)自律性在于不單純服務(wù)于嚴(yán)肅思想，而是以丑的形式獨(dú)立反映藝術(shù)自身，擺脫對(duì)于其他領(lǐng)域的依附。舊喜劇的風(fēng)格即丑的風(fēng)格，是嚴(yán)肅與藝術(shù)丑的結(jié)合體。

五、結(jié)語

阿里斯托芬喜劇中的庸俗元素絕非無意義的存在，而是藝術(shù)領(lǐng)域中丑的體現(xiàn)，深刻影響著喜劇的內(nèi)容及其風(fēng)格。《蛙》的成功正是藝術(shù)上對(duì)丑的成功運(yùn)用，它成功地實(shí)踐了批判精神并介入社會(huì)議題。《蛙》獲得雅典萊納亞節(jié)頭獎(jiǎng)，市民們用神圣的橄欖枝編成花環(huán)來紀(jì)念這一成就?！锻堋分姓卧⒁獾那擅畋磉_(dá)使其贏得了第二次公演的殊榮，這是極為罕見的榮譽(yù)，以往僅埃斯庫羅斯在逝世后獲此待遇。

俄國評(píng)論家別林斯基（Belinski）曾言：“在喜劇里，生活被描繪成它的實(shí)際的樣子，其目的正是使我們按照它應(yīng)該有的樣子清楚看到它?！眲e林斯基此言道出了生活并非只是純美的世界，它包含著多樣性和復(fù)雜性。別林斯基補(bǔ)充道：“我們?cè)谀切┍幻枥L在喜劇里面獸性的、丑陋的面孔后面，仿佛看到一些美麗的富有人性的面孔。”別林斯基指出，丑本身并非一定代表邪惡，它也有可能代表善良。舊喜劇通過丑對(duì)政治和社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行批判，并嘗試促使其改變。藝術(shù)中的丑并非古希臘喜劇的缺陷，而是一種審美方式，其背后蘊(yùn)含著多重值得探討的價(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介：葉和宇， 閩南師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)與美學(xué)研究。