摘要：梵語藝術(shù)理論家般多利迦·韋陀羅生活于16世紀(jì)末至17世紀(jì)初。他是繼婆羅多、角天之后最重要的印度古典樂舞論者之一，是非常典型的北印度樂舞理論家。他的樂舞論反映了卡塔克舞等北印度藝術(shù)表演實(shí)踐。韋陀羅的三部小書《美妙拉格月升》《拉格花簇》和《拉格蔓》是其梵語代表作《樂舞論》的理論預(yù)演。韋陀羅介紹了音名、微分音、音域、基本音階、裝飾音、拉格和膜鳴樂器（鼓）的表演方式等。韋陀羅的音樂論借鑒了婆羅多、角天和羅摩摩底耶等前人的著作，但又有自己的一些創(chuàng)意。韋陀羅列舉的波斯拉格及其相似的印度本土拉格名稱，是印度音樂與外來的波斯音樂交流融合的歷史見證。韋陀羅對旋轉(zhuǎn)舞、腳鈴聲和棍棒舞等的介紹，對于我們觀察當(dāng)今仍在印度流行的卡塔克舞和棍棒舞等，具有重要的參考價值。韋陀羅的舞蹈二分法（規(guī)則舞和自由舞）將角天等開創(chuàng)的雅俗共存的論述模式推進(jìn)到雅俗轉(zhuǎn)換階段，這是其《樂舞論》對印度古代舞蹈理論發(fā)展的重要?dú)v史貢獻(xiàn)。韋陀羅是承先啟后的重要樂舞論者之一，他的幾部梵語樂舞論著在印度古代音樂理論史上留下了濃墨重彩的一筆。

關(guān)鍵詞：樂舞論；印度古典音樂；印度古典舞蹈；般多利迦·韋陀羅

收稿日期：2023—09—20

作者簡介：尹錫南（1966—），四川大學(xué)南亞研究所教授，主要研究方向：印度古代文藝?yán)碚摰取?/p>

基金項(xiàng)目：本文系2021年國家社會科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“印度古代文藝?yán)碚撌贰保?xiàng)目編號：21amp;ZD275）的階段性成果。

般多利迦·韋陀羅（Pandarika Vitthala，下簡稱韋陀羅）生活于16世紀(jì)末至17世紀(jì)初。他是婆羅多（Bharata）、角天（Sarngadeva）之后最有代表性的北印度古典樂舞論者。他的藝術(shù)論著包括《美妙拉格月升》（Sadragacandrodaya）、《拉格花簇》（Ragamanjari）、《拉格蔓》（Ragamala）、《樂舞論》（Nartananirnaya）等。其中，《樂舞論》一書是韋陀羅的代表作。韋陀羅生活于莫臥兒帝國阿克巴大帝（Akbar，1542—1605年）時期的南印度卡納塔克一帶，但他后來遷徙到北印度宮廷中生活。他精通南印度音樂、北印度音樂和波斯音樂，也是一位優(yōu)秀的舞蹈專家。“他寫作《樂舞論》的目的是迎合阿克巴在音樂和音樂理論方面的愛好……或者是出于后者的要求。這種皇室之邀在那些時候相當(dāng)普遍?！庇捎陧f陀羅與宮廷關(guān)系緊密，他的樂舞論更多地反映了卡塔克舞等北印度藝術(shù)表演實(shí)踐，因此被后世學(xué)者視為北印度樂舞理論家。國內(nèi)學(xué)界對他的介紹一直是一片空白。本文以韋陀羅的四部梵語著作為線索，對其音樂論和舞蹈論進(jìn)行簡述。

一、《美妙拉格月升》《拉格蔓》和《拉格花簇》簡介

韋陀羅的《美妙拉格月升》寫于1560—1570年間。這是一部約300頌的小書，依次分為四章，先后論述基本樂理、維那琴、拉格型音階、裝飾性顫音和拉格引子等。

韋陀羅的基本樂理大體上承襲摩騰迦（Matanga）和角天等前人的觀點(diǎn)。例如，韋陀羅認(rèn)為氣息從肚臍依次升至心（胸部）、頸（喉）、頭、口，然后產(chǎn)生聲音。在肚臍和心等5處發(fā)出的聲音，分別稱為極微音、微妙音、清音、濁音、假音（sukrtrima）。心中、頸部、頭部分別發(fā)出低音、中音、高音等3類聲音，它們的音高依次增倍。由于氣息（風(fēng)）的吹動，22條曲折蜿蜒的脈管（nadi）產(chǎn)生了音量漸高的22個微分音。同理，頸部和頭部也會產(chǎn)生22個微分音（I.17—21）。這些觀點(diǎn)源自《樂舞淵?！罚↖.3.1—11）。當(dāng)然，《樂舞淵?！返挠^點(diǎn)也是承襲、發(fā)展《俗樂廣論》（Brhaddesi）而來的。

韋陀羅認(rèn)為，從微分音中依次產(chǎn)生7種音名（svara）：具六、神仙、持地、中令、第五、明意、近聞。“牟尼之尊（婆羅多）等人認(rèn)為孔雀、飲雨鳥、山羊、鳳凰、杜鵑鳥、青蛙、象分別發(fā)出以具六為首的7個音名（I. 25）?！边@些觀點(diǎn)也見于韋陀羅后來撰寫的《樂舞論》中（III.1.47）。

羅摩摩底耶（Ramamatya）在《音階月》（Svaramelakalanidhi）中并未認(rèn)可角天確認(rèn)的19種音，他認(rèn)可7個自然音和7個變音，總計14種音。韋陀羅認(rèn)可這一說法，但是卻沒有提及羅摩摩底耶的名字。韋陀羅說：“我的觀點(diǎn)是，所有的自然音和變音加在一起，為14種音（I. 29）?！敝档米⒁獾氖?，韋陀羅在介紹變音的時候，以laghu一詞取代了角天和羅摩摩底耶用來表示變音概念的cyuta一詞，后來的月主（Somanatha）則以mrdu一詞取而代之。

韋陀羅認(rèn)為聲調(diào)的特殊組合是裝飾音（alankara）。他介紹了32種裝飾音，而且認(rèn)可婆羅多以來的裝飾音四分法。

韋陀羅認(rèn)可羅摩摩底耶對維那琴上方4根琴弦、下方3個琴弦的相關(guān)論述，并按照后者的方法介紹了各個品位（sari）的設(shè)置法（II.10-17）。他還對為何不設(shè)置四音程（過渡）持地和四音程（輕柔）近聞的品位作了說明。他認(rèn)為，這兩個品位靠得太近，不便于器樂演奏?！鞍愣嗬取ろf陀羅所論述的維那琴幾乎等于我們現(xiàn)代的維那琴，他的調(diào)弦和品位設(shè)置（和現(xiàn)代的方法）相似。”

荷蘭學(xué)者尼金惠斯指出：“在北印度音樂中運(yùn)用羅摩摩底耶的19個拉格型基本音階體系的第一位音樂理論家是般多利迦·韋陀羅?！钡拇_如此，韋陀羅依據(jù)《音階月》，介紹了19種拉格型音階名稱，但其中的許多音階名拼寫不同。韋陀羅對每一種拉格音階及其派生的拉格作了解說。例如，“穆羯哩（mukhari）音階采用7個自然音名，穆羯哩音階產(chǎn)生穆羯哩等各種拉格。它以具六音為首音、基音和尾音，適合隨時歌唱?！表f陀羅以mela一詞指代拉格型音階。

韋陀羅的拉格分類法意義重大：“北印度音樂家們會發(fā)現(xiàn)這種分類非常有意思。他們將在這些拉格名單中找到自己的拉格。這些拉格中的一部分后來似乎將其原來的音名一直保持至今。（韋陀羅的）這部書因此具有卓越的歷史意義?！表f陀羅還提及15種裝飾音（gamaka）、7種樂句（sthaya）和一些地方性拉格。

綜上所述，《美妙拉格月升》雖然是一部不足30頁的小書，但卻承載著非常豐富且寶貴的歷史信息，因此在印度音樂理論史上留下了不可磨滅的一筆。

寫于1570年的《拉格花簇》和寫于1576年的《拉格蔓》同樣均為不足30頁的小書。 “《拉格蔓》確實(shí)不是一部單獨(dú)的、獨(dú)立的著作，它包含在《樂舞論》第三章（拉格論）第一部分，是其整體的一部分，二者在字面上保持一致；也許它是從后者（即《樂舞論》）提取而成的一部獨(dú)著?！?/p>

在《拉格蔓》的開頭，韋陀羅先提及幾種主要的拉格名稱，再道出自己寫作《拉格蔓》的目的：講述拉格的成因和種類等。和《美妙拉格月升》的開頭部分一樣，在引出聲音的產(chǎn)生和種類后，韋陀羅開始介紹音名、微分音、音域、基本音階和裝飾音等基本樂理。這些話后來出現(xiàn)在《樂舞論》第三章中。

《拉格花簇》和《拉格蔓》《美妙拉格月升》一樣，先后介紹微分音、音名、基本音階、變化音階、音階組合等，然后介紹拉格的種類，其觀點(diǎn)大多類似，但也有少數(shù)地方存在差異。

韋陀羅在《拉格花簇》中提出了一個概念，即相當(dāng)于升高一個微分音或微音程的gati（度），這是對微分音理論的新貢獻(xiàn)。他說：“同化音和微妙音、過渡音和輕柔音依次為持地音的第一度和第二度、近聞音的第一度和第二度。”韋陀羅還說：“歌手們到處唱起以具六音階為基礎(chǔ)創(chuàng)作的歌曲，因此，只有具六音階最重要，其他的基本音階不重要?！?/p>

《拉格花簇》的末尾列舉了15種波斯拉格（parasikeyaraga），它們采用7聲音階和所有的裝飾音。它們的名稱是：羅訶伊（rahayi）、尼娑波羅（nisabara）、摩忽羅（mahura）、姜古羅（jangula）、阿亢蓋迦（ahamgaka）、卜洛（bara）、蘇赫婆（suhva）、伊洛耶迦（irayaka）、豪塞尼（hauseni）、穆娑厘竭迦（musalikaka）、耶摩那（yamana）、索爾卜達(dá)（sarparda）、跋竭萊迦（bakhareja）、赫吉遮迦（hijejaka）、穆娑迦（musaka）。這些波斯拉格均與某種印度本土拉格相當(dāng)或相似。“般多利迦·韋陀羅給這些波斯拉格配備了相應(yīng)的印度拉格，對音樂學(xué)者而言，無疑是做了一件大善事。印度拉格的名稱采用第七格的語尾音階?！表f陀羅列舉的前述波斯拉格及與其相似的印度拉格名稱，是印度音樂與外來的波斯音樂交流融合的歷史見證。

二、《樂舞論》的樂論簡介

韋陀羅在完成前述3部音樂論小書后，撰寫了篇幅巨大的梵語論著《樂舞論》。該書原著似有五品（章），但現(xiàn)存抄本只有四品?！稑肺枵摗番F(xiàn)存四品的大致內(nèi)容是：第一品為體鳴樂器論，共計260頌；第二品為膜鳴樂器論即鼓樂論，共計116頌；第三品為歌手論，分為拉格論和作品論兩章，共計578頌；第四品為舞蹈論，共計913頌。全書總計1867頌，其中第四品論述舞蹈的內(nèi)容占了近一半篇幅，這也恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了該書論述的旨趣所在。具體說來，該書第一品大致介紹體鳴樂器的結(jié)構(gòu)、種類、制作技巧、表演方式、表演姿態(tài)等，并涉及各種節(jié)奏體系的介紹。第二品大致介紹鼓手的類別、鼓手良好素質(zhì)和缺憾、鼓的種類和演奏技巧等。第三品分為“拉格”和“作品”兩部分，第一部分先介紹歌手即演唱者的定義、歌手的長處和短處，再介紹各種拉格或旋律；第二部分主要從語言和音樂兩個角度介紹作品即樂曲創(chuàng)作。第四品也分成兩部分，先介紹情味舞（nartana），然后介紹純舞（nrtta）。

毋庸置疑，韋陀羅的很多論述借鑒了婆羅多、角天和羅摩摩底耶等前人的著作，但又有自己的一些創(chuàng)意。下面先對韋陀羅的這部代表作的基本樂理、作品論和器樂論等進(jìn)行簡介。

《樂舞論》第三品雖然題為歌手品（gayakaprakarana），但卻分為論述拉格和作品題材的兩章。仔細(xì)審視可知，韋陀羅的基本樂理說出現(xiàn)在論述拉格的第一章，它包含了樂音論、歌手論、拉格論等。

韋陀羅先后介紹了音名、微分音、音域、基本音階、裝飾音和拉格等基本樂理。韋陀羅對各種裝飾音、裝飾樂句、拉格引子的敘述曾經(jīng)出現(xiàn)在《拉格蔓》中。

韋陀羅非常重視具六音在拉格中的地位。他遵循婆羅多等前人的思路指出：“具六自然是所有拉格中的首音（拉格的開頭出現(xiàn)的）。近聞、明意和第五等音名只是音節(jié)，只是用于強(qiáng)化感染力，它們不是首音……婆羅多在《舞論》中提出了具六音階和中令音階等兩種基本音階。如第五音處于第17個微分音的位置，這是具六音階；如第五音處于第16個微分音的位置，則為中令音階，但它沒有在任何的拉格中出現(xiàn)。歌手們均依據(jù)具六音階演唱所有的拉格。因此，具六音階而非中令音階最為重要。7個音名有規(guī)律地升降，拉格和聽眾因此感到興奮，它叫變化音階。它有7種，第一種以中音區(qū)的具六開頭，其余6種變化音階以后面取代具六音位置的近聞音等開頭，它們須在以具六音為首的（變化音階的）基礎(chǔ)上拓展衍生。具六音如何變化位置，變化音階也以此類推（III.1.45—55）?！?/p>

韋陀羅遵循角天等前輩學(xué)者吸納數(shù)學(xué)方法論述音樂理論的傳統(tǒng)。他對四種聲調(diào)（varna）的介紹與婆羅多等保持一致：“在拉格等（作品）的實(shí)際演唱中，重復(fù)唱某個音名，這叫平調(diào)。唱歌時音名上升，這是升調(diào)；唱歌時音名下降，這是降調(diào)。（這三種音名的）混合運(yùn)用，叫作混合調(diào)（III.1. 70—72）。”韋陀羅的上述觀點(diǎn)或介紹，絕大部分出現(xiàn)在《拉格蔓》的開頭部分。

拉格論是《樂舞論》的重點(diǎn)或核心內(nèi)容。他對66種拉格的3分法（主拉格即陽性拉格、派生拉格即陰性拉格和子拉格）與羅摩摩底耶的3分法（上、中、下三等拉格）明顯不同?！袄裨俣确譃?類：陽性拉格、陰性拉格和子拉格。這是地地道道的北印度拉格分類風(fēng)格?！表f陀羅也不同于兩個世紀(jì)之前的甘露瓶（Sudhakalasa），后者論及陽性拉格及其派生的陰性拉格，但未涉及子拉格。

韋陀羅在解說66種拉格時，承襲了甘露瓶等前輩理論家的“拉格禪”藝術(shù)敘事，但透射出更多的時代氣息：波斯拉格與印度傳統(tǒng)拉格的融合趨勢。例如，韋陀羅指出：“摩羅婆（malava）源自‘高德’拉格的音名組合，神仙和第五可有可無，以近聞為基音和尾音。他立足英勇味和艷情味，他有美麗的鸚鵡相。他是（波斯拉格）‘穆娑利迦’（musalika）的朋友，臉若紅蓮，眼如紅蓮，身穿白衣，脖子上掛著花環(huán)等飾物。他是拉格王（ragaraja），擅長夜晚在眾人面前表演（歌唱）（III.1. 209）?！?/p>

韋陀羅在介紹基本樂理時，還借鑒角天的觀點(diǎn)，介紹了歌手的必備素質(zhì)（即優(yōu)良品質(zhì)）和缺陷。韋陀羅還介紹了詞曲作者的品質(zhì)、歌德和歌病等。

關(guān)于作品體裁的相關(guān)定義和類別劃分等，韋陀羅幾乎是全盤照搬《樂舞淵?！返?章和《樂舞奧義精粹》第1章等前人著作的相關(guān)論述。韋陀羅對各類作品（歌曲）的解說大多依據(jù)《樂舞淵?！贰Ｋ€解說了《樂舞淵?！返惹叭酥鳑]有涉及的一些地方性歌曲。韋陀羅的作品體裁論新意不多，但其介紹較為系統(tǒng)，且介紹了當(dāng)時流行的一些新歌曲，仍然值得重視。

韋陀羅高度贊揚(yáng)器樂表演者的姿態(tài)，在此前的樂舞論者筆下較為少見。他說：“作為詩人（kavi），實(shí)為智慧的化身，縱情作詩（kavya），以詩律和語言抒發(fā)心靈，實(shí)為耳朵的盛宴。同樣，器樂手應(yīng)以任何合適的節(jié)奏，結(jié)合3種令人喜愛的聲調(diào)，創(chuàng)作器樂作品。人們稱這種器樂手為詩人（I. 43—44）?！边@說明韋陀羅是印度古代較為少見的高度重視器樂表演的理論家。他依據(jù)《樂舞淵?！返南嚓P(guān)說法，對體鳴樂器進(jìn)行贊美：“工巧天創(chuàng)造了兩片圓形的黃銅樂器，極為鮮艷奪目，它們名叫薩克提（sakti）與濕婆（sankara），分別發(fā)出低音和高音……須以‘濕婆’敲擊‘薩克提’，不能以‘薩克提’敲擊‘濕婆’?！_克提’發(fā)音微弱，‘濕婆’發(fā)音響亮。左手握‘薩克提’，右手握‘濕婆’。如此這般，將獲馬祭之果，否則便是罪業(yè)（I. 53—58）?！?/p>

韋陀羅和以往的大多數(shù)樂論家不同，他專章論述很少有人關(guān)注的體鳴樂器。他的器樂論以體鳴樂器論開始，再論鼓樂。

韋陀羅在解說器樂作品時，借鑒《舞論》和《樂舞淵?！返南嚓P(guān)論述，介紹了兩類節(jié)奏體系：傳統(tǒng)節(jié)奏和地方節(jié)奏。韋陀羅對86種地方性節(jié)奏的敘述內(nèi)容豐富，大部分內(nèi)容依據(jù)前人。他以音節(jié)組合（prastara）、音名數(shù)量（sankhya）等4種要素，講述了辨認(rèn)地方性節(jié)奏的方法。這是承襲角天以數(shù)學(xué)方法介入音樂論的做法。

綜上所述，韋陀羅的很多論述借鑒了婆羅多、角天和羅摩摩底耶等前人的著作。“韋陀羅主要借鑒兩大權(quán)威即婆羅多和角天。他試圖（但卻徒勞）不承認(rèn)借鑒神弓天而將自己的著作歸功于婆羅多……因此，即便韋陀羅聲稱他的著作以很多權(quán)威為基礎(chǔ)，但他主要還是依賴于《舞論》和《樂舞淵海》?！碑?dāng)然，也不能因此完全否定該書的歷史貢獻(xiàn)和學(xué)術(shù)價值。這是因?yàn)椋骸耙蚱錁?biāo)準(zhǔn)量化，《樂舞論》是印度音樂史上非常重要的里程碑著作，它的前半部分首次設(shè)計了一種科學(xué)的弦樂表，其后半部分則為所有可能存在的拉格型音階制定了系統(tǒng)的數(shù)學(xué)型圖標(biāo)?！稑肺枵摗烦墒煊谟《纫魳泛臀璧笍?fù)興的沸騰時代，是這一時代的領(lǐng)跑者之一?！蓖ㄓ^全書，《樂舞論》與類似著作相比，在章節(jié)布局、主題結(jié)構(gòu)和闡釋等方面截然不同。它的每一章都包含某些具有原創(chuàng)性的敘述。例如，在第一章中首次提出了13種裝飾音即音樂性莊嚴(yán)。即便是大量地借鑒早期權(quán)威著作，它也因其深入思考、合理選材、精煉集中等特點(diǎn)而引人矚目，它運(yùn)用簡潔明了、質(zhì)樸流暢的文學(xué)風(fēng)格，很少陷入論爭。由此可見，韋陀羅以其4部篇幅不一的樂舞論著躋身于印度古代著名音樂理論家行列，是完全符合歷史辯證法的。韋陀羅在南印度與北印度音樂理論分野的歷史坐標(biāo)上留下了厚重的一筆。

三、《樂舞論》的舞蹈論簡介

韋陀羅在《樂舞論》中闡述的舞蹈分類說是角天的《樂舞淵?！分笾档藐P(guān)注的一種。他繼承了婆羅多和角天的舞蹈分類說，又具有自己的創(chuàng)新。韋陀羅的舞蹈類型說是承前啟后、繼往開來的重要一類。

印度古代的舞蹈類型說較為豐富，先后出現(xiàn)了二分法、三分法甚至五分法、六分法，其中又以二分法和三分法最為普遍和知名。

從歷史上看，舞蹈的分類亦即舞蹈的二分法首先出現(xiàn)在婆羅多的《舞論》第4章，這便是剛舞和柔舞的二分法。所謂的剛舞自然可視為濕婆所創(chuàng)。柔舞的起源與剛舞不同，因?yàn)楹笳邽槟猩裆衿潘鶆?chuàng)，前者為其配偶雪山女神所創(chuàng)。剛舞與男性剛健有力的豪放風(fēng)格相關(guān)，而柔舞則與女性溫柔甜美的婉約風(fēng)格相關(guān)。濕婆表演的剛舞與其配偶波哩婆提表演的柔舞相輔相成、相得益彰，似乎可視為印度宗教觀念中雌雄同體的特殊呈現(xiàn)。從另一個角度看，剛舞與柔舞體現(xiàn)了人類藝術(shù)活動剛?cè)嵯酀?jì)的原則，也似乎在某種程度上印證了中國古代陰陽調(diào)和的思想?！段枵摗诽岢龅膭偽枧c柔舞概念內(nèi)涵豐富，且蘊(yùn)含極為深刻的宗教哲理，對后世樂舞論者影響深遠(yuǎn)。

《舞論》的剛舞和柔舞二分法在后來有了新的發(fā)展。例如，14世紀(jì)的東印度樂舞論者蘇般迦羅（Subhankara）的舞蹈分類法便是如此：“因各地的情趣而知名，以節(jié)奏、音速和味為基礎(chǔ)，包含優(yōu)美的形體動作，智者稱其為舞蹈。剛舞和柔舞為兩類舞蹈。男性舞（pumnrtya）是所謂的剛舞，女性舞（strinrtya）叫柔舞。激情舞（perani）和多色舞（bahurupa）是兩種剛舞。肢體動作很多，但沒有表演，世人稱其為地方舞中的激情舞；臉上涂滿色彩，劈砍刺殺動作多，源自海神，力度強(qiáng)勁，這是剛舞中的多色舞。艷情舞（churita）和青春舞（yauvata）是兩種柔舞。舞臺上的一幕中，有男主角、女主角充滿情味的擁抱和接吻，這是艷情舞；演員在舞臺上的舞蹈溫柔甜蜜而優(yōu)美迷人，宛如誘人的咒術(shù)，這是柔舞中的青春舞。器樂以歌曲為基礎(chǔ)，音速以器樂為基礎(chǔ)，節(jié)奏源自音速，舞蹈因此進(jìn)行?！?/p>

蘇般迦羅的舞蹈分類對于17世紀(jì)的普羅娑達(dá)摩·密濕羅等產(chǎn)生了影響。密濕羅指出：“剛舞分為兩種：激情舞和多色舞（III. 21）?！彼€指出：“柔舞是柔美的形體表演，激發(fā)情愛，它也分為兩種：艷情舞、青春舞（III. 27）?！?/p>

在剛舞和柔舞二分法之后，出現(xiàn)的是另一種性質(zhì)不同的舞蹈二分法：古典舞（傳統(tǒng)舞）和地方舞（民間舞）。如果說前一種舞蹈二分法強(qiáng)調(diào)的是舞者的性別或舞蹈內(nèi)容差異、贊美對象的不同等諸多因素，后一種舞蹈二分法聚焦的是古代與當(dāng)代的時間維度，關(guān)注的本質(zhì)或基礎(chǔ)是當(dāng)代藝術(shù)表演實(shí)踐對舞蹈理論的沖擊，也是舞蹈理論家們對舞蹈論當(dāng)前困境進(jìn)行思考、回應(yīng)的一種自然方式。

梵語舞蹈理論研究權(quán)威、印裔加拿大學(xué)者M(jìn).鮑斯（Mandakranta Bose）指出，角天的《樂舞淵?！吩谟《裙糯璧杆囆g(shù)理論史上有六大貢獻(xiàn)值得肯定，其中之一便是順應(yīng)舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時代潮流，詳細(xì)描述地方舞（desi）或曰當(dāng)代流行的民間舞，并將其與源自《舞論》等經(jīng)典的古典舞（marga）相區(qū)別。在梵語詩學(xué)中，梵文詞marga在公元7世紀(jì)檀丁的《詩鏡》中充當(dāng)“風(fēng)格”的概念，但在古典梵語樂舞論著中，它“搖身一變”，成為古典舞蹈或古典音樂的代名詞，而本義為“地方”或“國家”的梵文詞desi充當(dāng)了marga的對立面即地方性音樂（方言音樂）亦即民間音樂、流行音樂或通俗音樂的概念，也自然可以視為地方性舞蹈亦即民間舞蹈、流行舞蹈或通俗舞蹈的概念。

實(shí)際上，在《樂舞淵?！返奈璧刚撘徽轮?，角天不僅秉承7世紀(jì)摩騰迦《俗樂廣論》而提出了desi的概念，還提出了marga的概念。他在書中醞釀古典舞和地方舞的二元對立思想似乎有一個過程。

大約生活于13世紀(jì)下半葉的翼天（Parsvadeva）的《樂舞教義精粹》（Sangitasamayasara）是一部很獨(dú)特的著作，其作者是古吉拉特的一位耆那教天衣派（digambara sect）教徒。他專門論及地方性樂舞，特別是地方性音樂，而非關(guān)注婆羅多意義上的傳統(tǒng)樂舞。他在第1章指出：“樂舞（sangita）有傳統(tǒng)的（marga）、地方的（desi）兩種（I.6）?！标P(guān)于地方性樂舞，他指出：“何謂地方音樂？女人、兒童、牧人和國王們在自己的國家（svadesa）自由吟唱的歌，就是地方音樂（desi）。每一個地方（desa）的國王和人民按照自己的趣味表演的歌曲、器樂和舞蹈，就是地方樂舞（desi）（II.1—2）?！币硖煸跁袩o論論及音樂還是舞蹈，雖然也涉及傳統(tǒng)的樂舞論，但其重點(diǎn)還是地方音樂或地方舞蹈，這是13世紀(jì)左右印度藝術(shù)理論開始轉(zhuǎn)向雅俗共存的一種真實(shí)寫照，也是角天首倡的古典舞、地方舞二分法產(chǎn)生影響的歷史見證之一。

阇耶塞納帕提（Jayasenapati）的梵語舞蹈理論著作是寫于1253—1254年間的《舞蹈瓔珞》（Nrttaratnavali）。這部著作分8章，分別論述傳統(tǒng)的古典舞蹈、地方舞蹈。“前者（傳統(tǒng)舞蹈論）遵循婆羅多，后者（地方舞蹈論）遵循月主，但也吸納了后來的學(xué)者對舞蹈論的完善，它寫于1254年。”

14—18世紀(jì)，印度古代舞蹈論以古典與地方（通俗）的二元對立模式論述舞蹈或音樂已經(jīng)成為一種慣例。16世紀(jì)的般多利迦·韋陀羅在介紹地方舞方面，比角天走得更遠(yuǎn)，這或許是因?yàn)樗硖幍臅r代更適合地方舞的生存、發(fā)展。他介紹的地方舞種類空前繁多，很好地體現(xiàn)了舞蹈理論跟隨時代潮流發(fā)展而不斷完善、變化的健康趨勢。

從時間上看，舞蹈的第三種二分法即規(guī)則舞和自由舞出現(xiàn)得更晚，而它的最早闡述者便是16世紀(jì)韋陀羅的《樂舞論》。韋陀羅遵從古典舞和地方舞的二分法，但以規(guī)則舞、自由舞的概念取代了角天意義上的舞蹈二分法。

韋陀羅對舞蹈的分類有4種。第一種是源自《表演鏡》和《樂舞淵?！返娜址ǎ骸氨娝苤?，舞蹈包括敘事舞（natya）、情味舞（nrtya）和純舞（nrtta）等3種。智者稱敘事舞以傳說劇等包含的故事、說法、風(fēng)格、情、味為基礎(chǔ)，包括4種表演形式；情味舞充滿了模型表演（pusta）之外的所有表演形式，它富含情（bhava），所有的表演要素優(yōu)美，眾人歡喜；純舞沒有采用（各種）表演形式，它通過手和腳等動作產(chǎn)生魅力和歡喜，各種表演要素優(yōu)美，受眾人喜愛（IV.1. 3—6）?！?/p>

韋陀羅對舞蹈的第二、三種分類是分別源自《樂舞淵海》的三分法和源自《舞論》的二分法（剛舞與柔舞）：“純舞分為三種：復(fù)雜式（visama）、滑稽式（vikata）和簡易式（laghu）。復(fù)雜式指帶著武器、繩索等旋轉(zhuǎn)，滑稽式指以畸形或怪異的服裝進(jìn)行表演，簡易式包含少量的基本動作和跳躍動作。情味舞和純舞各自包含剛舞與柔舞兩類。以大膽而激烈的動作為主的表演，是剛舞；形體優(yōu)美而含有艷情，激發(fā)愛情，這是柔舞（IV.1.6—9）?！?/p>

韋陀羅的第四種舞蹈分類（規(guī)則舞和自由舞）具有十分重要的歷史意義。古典舞和地方舞的理論與表演實(shí)踐分野早在角天生活的13世紀(jì)之前便已開始。到了韋陀羅這里，這種分野以另外一種復(fù)雜的面貌出現(xiàn)了。

韋陀羅以規(guī)則舞（bandha）、自由舞（anibandha）的概念取代了古典舞、地方舞的二元對立。他說：“舞臺上表演兩種舞蹈：規(guī)則舞、自由舞。遵守行姿等規(guī)則的舞蹈，是規(guī)則舞，沒有表演規(guī)則的是自由舞。規(guī)則舞的名稱依次為：序幕舞（mukhacali）、烏魯波舞（urupa）、荼婆多舞（dhuvada）、畢荼羅迦舞（bidulaga）、樂音舞（sabdacali）、各種音名歌（sabdaprabandha）、配樂舞（svaramantha）、歌舞（gitaprabandha）、各種金都舞（cindu）、各種達(dá)盧舞（dharu）、一些德魯瓦帕德舞（dhruvapada）。這些是規(guī)則舞的名稱（IV.2. 423—426）?！表f陀羅對每一類規(guī)則舞都作了詳細(xì)的說明。他還介紹了5種旋轉(zhuǎn)舞（bhramari）：外旋舞、內(nèi)旋舞、側(cè)旋舞、傘旋舞、輪旋舞（IV.2. 556—559）。

關(guān)于大致流行于南印度泰米爾語地區(qū)的金都舞，韋陀羅的介紹比較詳細(xì)：“達(dá)羅毗荼地區(qū)（Dravidadesa）的地方舞叫作金都舞。人們發(fā)現(xiàn)了六種金都舞：自然金都舞、吠荼金都舞、提魯婆尼金都舞、摩羅金都舞、迦羅遮利金都舞、歌印金都舞。它們的特征如下……金都舞應(yīng)按照下述的傳統(tǒng)方式進(jìn)行表演……緊隨優(yōu)美的鼓語，以腳鈴聲為裝飾，運(yùn)用各種調(diào)式（jati），以各種方言文學(xué)（desabhasasahitya）為裝飾（IV.2. 587—602）?！?/p>

關(guān)于現(xiàn)代學(xué)者熟悉的樂舞作品“德魯帕德”（dhrupada）的前身德魯瓦帕德舞（dhruvapada），韋陀羅指出：“以光彩照人的梵語或中央邦語言（madhyadesiyabhasa）的文學(xué)為基礎(chǔ)（創(chuàng)作而成），包含3—4個句子，以男、女的故事為基礎(chǔ)；充滿艷情味，以拉格、節(jié)奏和歌詞為核心，每個音步末尾有諧音（anuprasa），或有疊聲（yamaka），或同時有諧音和疊聲；每一個音步均是如此，有序曲、正曲、尾聲和小過渡（antara），這就是德魯瓦帕德歌（dhruvapada）。在德魯瓦帕德歌的演唱中，演員以迷人的嬌媚（hava）和情感（bhava）翩翩起舞，主要展現(xiàn)美麗眼神（艷情味眼神）；種種行姿照亮情感，柔舞姿優(yōu)美動人，（演員）不時演唱樂句，舞臺因露齒微笑而閃亮；以小節(jié)奏創(chuàng)作而成，身體不時顫動，各種表演完美，身形優(yōu)美，裝飾美麗。如此，便是德魯瓦帕德舞。它以臉色（mukharaga）為裝飾，以眼睛和眉毛的變化表現(xiàn)艷情的神態(tài)。脖子的旋轉(zhuǎn)產(chǎn)生嬌媚，而情感源自心靈（IV.2. 629—636）?！?/p>

值得注意的是，韋陀羅將上述實(shí)際上包含了音樂表演、戲劇表演要素的舞蹈表演視為規(guī)則舞，這其實(shí)是一種印度中世紀(jì)意義上的古典舞亦即傳統(tǒng)舞蹈，它和婆羅多、摩騰迦乃至角天意義上的古典舞都存在某些細(xì)微但卻明顯的差異。這是因?yàn)轫f陀羅將烏魯波舞、荼婆多舞、金都舞、達(dá)盧舞和德魯瓦帕德舞均視為遵循表演規(guī)范的規(guī)則舞，而其中流行于南印度泰米爾語地區(qū)的金都舞、流行于泰盧固語地區(qū)的達(dá)盧舞以及以梵語或中央邦語言的文學(xué)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的德魯瓦帕德舞（dhruvapada）顯然并不屬于嚴(yán)格的傳統(tǒng)舞，而屬于典型的基于地方語言、地方表演風(fēng)格的地方舞。韋陀羅將其視為遵循表演規(guī)則的“規(guī)則舞”而非古典舞（marga），或許是有意地避開雅俗共存、雅俗轉(zhuǎn)換過程中的某種尷尬或隱憂。

韋陀羅接著講述各種自由舞的表演規(guī)則。從其介紹來看，他將那摩婆離舞（namavali）、耶提舞（yati）等源自各個地域的地方舞視為自由舞。韋陀羅還把波斯風(fēng)格的舞蹈即遮迦底舞（jakkadi）視為自由舞進(jìn)行介紹，韋陀羅對規(guī)則舞和自由舞的相關(guān)描述說明，16世紀(jì)以來的印度舞蹈理論在剛舞、柔舞二分法和古典舞與地方舞二分法的基礎(chǔ)上，開拓了一片觀察舞蹈表演藝術(shù)的新空間。

關(guān)于波斯風(fēng)格的遮迦底舞，他說：“歌曲以波斯語創(chuàng)作而成，表演‘迦羅歌’（kalla）和‘迦吒羅歌’（gajara）等；（舞女用手）托住莎麗的邊緣，它裝飾著‘阿亢迦’（ahanga）；以三種不同的速度多方表演這種美妙的舞蹈；舞蹈中四肢柔美，旋轉(zhuǎn)動作等光彩照人；運(yùn)用達(dá)魯瓦式（dhruva）和右擊式（sampa）等各種有聲拍時，沒有形體動作的表演。這是遮迦底舞。波斯學(xué)者們（parasikapandita）以自己的語言（波斯語）唱起它的序曲等，這是所謂的遮迦底歌，它深受外國人（yavana）的喜愛（IV.2. 660—664）?！贝颂幍摹巴鈬恕敝饕傅氖遣ㄋ谷恕Ｓ《葘W(xué)者認(rèn)為，表示遮迦底舞或遮迦底歌的jakkadi也寫作jakkari、jakkudi、jakkini、jhakkini。它既是一種民間舞蹈，也是流行于卡納塔克邦、安德拉邦和泰米爾納德邦數(shù)個世紀(jì)的半古典舞。Jakkini和jakkulu還表示為吉卜賽人中的占卜師?？布{達(dá)語和泰盧固語文獻(xiàn)中常常提及jakkadi和jakkini。韋陀羅的相關(guān)描述，是16世紀(jì)至17世紀(jì)北印度音樂、舞蹈發(fā)展的真實(shí)寫照，它是印度本土藝術(shù)要素與外來的波斯藝術(shù)要素有機(jī)相融的歷史呈現(xiàn)，具有不可替代的重要學(xué)術(shù)價值。

韋陀羅還介紹了13世紀(jì)的阇耶塞納帕提在《舞蹈瓔珞》中提及的“棍棒舞”或曰“棍棒羅娑舞”（dandarasa），但他的描述略有差異，主要表現(xiàn)在參加舞蹈的人數(shù)上。他認(rèn)為羅娑舞最多可由64人參加表演，但阇耶認(rèn)為這種舞蹈最多由16個女舞者參加表演。韋陀羅說：“為了滿足國王的好奇心，或是春季等節(jié)日盛會，樂手們敲起穆羅遮鼓（muraja）和其他樂器。4個、8個、16個、32個或64個舞蹈演員一起或分開表演舞蹈，她們的蓮花手握著棍棒。這些棍棒有1指厚、16指長，兩端綁著黃金等金屬（dhatu），修長、渾圓、堅固、光滑、沒有節(jié)疤、涂著各種顏色。棍棒依據(jù)各地習(xí)慣而握，或握著一根帶拂塵的棍棒，或握住一根纏著亞麻布的棍棒，或握住一根縛著小刀的棍棒。在前后左右不停地敲響各種樂器聲，四下、五下、六下，然后在各種優(yōu)美的基本步伐和旋轉(zhuǎn)動作的表演中變換敲擊的模式，（舞者此時）從左至右不斷地循環(huán)表演，舞蹈緊隨歌曲、（器樂的）節(jié)奏和音速。智者將這種人們非常喜歡的舞蹈叫作棍棒羅娑舞，而不帶棍棒表演的舞蹈是羅娑舞（rasanrtya）。源自各個地方并備受人們喜歡的知名地方舞不計其數(shù)。舞蹈應(yīng)由通曉舞蹈知識的人表演，以便它們成為美的基礎(chǔ)。只有美的舞蹈才是舞蹈，否則便是可笑的模仿（IV.2. 664—673）。”

這里再簡單說說韋陀羅舞蹈二分法之外的舞蹈五分法和六分法。13世紀(jì)，沙羅達(dá)多那耶（Saradatanaya）在《情光》（Bhavaprakasa）第2章中提出了古印度的舞蹈五分法：剛舞、柔舞、敘事舞、純舞和樂舞（nartana）（II.55）。沙羅達(dá)多那耶還說：“在歌曲演唱的時候，表演強(qiáng)勁有力的基本動作和組合動作，運(yùn)用剛烈風(fēng)格，這是剛舞。剛舞有熱烈舞（canda）、高度熱烈舞（uccanda）和極度熱烈舞（pracanda）三類，其他的人說剛舞也可分為纖柔舞（anuddhata）、強(qiáng)力舞（uddhata）、崇高舞（atyuddhata）三類（II.56—57）?！?/p>

月主（Somesvara）于1131年完成的樂舞論著《心喜》（Manasollasa）將舞蹈分為六種，這是舞蹈六分法：“敘事舞、柔舞、剛舞、簡易舞、復(fù)雜舞、滑稽舞，這是舞者指出的六種舞蹈。有純舞表演，妝飾、語言、真情和形體產(chǎn)生味，這叫敘事舞。無句詞吟誦，無基本動作的表演，形體動作優(yōu)美，這叫柔舞。舞蹈展現(xiàn)崇高，缺乏優(yōu)美，主要由男演員表演，這是剛舞。沒有多變的句詞吟誦和各種屈體動作，只有萬字式和轉(zhuǎn)動式等（少量基本動作）為裝飾，令人心中快樂，這是簡易舞。復(fù)雜舞指旋轉(zhuǎn)、托舉、拋擲和抖動等動作。面目、手足、腹部和眼睛怪異，舞姿畸形，這叫滑稽舞（IV.18.959—966）?！?/p>

18世紀(jì)的奧利薩學(xué)者摩訶首羅·摩訶缽多羅（Mahesvara Mahapatra）的《表演月光》（Abhinayacandrika）某種程度上可以視為晚期梵語樂舞論對此前的舞蹈類型說的歸納和總結(jié)。他的舞蹈類型說以奧迪西舞的前身即烏達(dá)羅舞（奧達(dá)羅舞）的具體分類為基礎(chǔ)，帶有濃厚的東印度地方色彩。《表演月光》認(rèn)可剛舞和柔舞二分法，并依據(jù)蘇般迦羅的《樂舞腰帶》（Sangitadamodara）和普羅娑達(dá)摩·密濕羅的《樂舞那羅延》（Sangitanarayana）等奧利薩地區(qū)前輩學(xué)者的相關(guān)分類進(jìn)行闡釋?！侗硌菰鹿狻吠瑯影褎偽璺譃榧で槲韬投嗌鑳深?，把柔舞分為艷情舞和青春舞兩類。它還提出可以歸于剛舞一類的少男舞（batunrtya）（III.23，III.296）概念，它又叫強(qiáng)力舞或曰最勝舞（ugranrtya）?！侗硌菰鹿狻愤€提及一類雅俗共存、古今兼容的民間舞蹈，這便是21種所謂的村野舞（gramyanrtya）。這是摩訶缽多羅在綜合剛舞與柔舞、古典舞與地方舞這兩類舞蹈二分法基礎(chǔ)上所指出的一類舞蹈，它涵蓋且顛覆了剛舞與柔舞、古典舞與地方舞（民間舞）的概念。他既描述婆羅多意義上的古典舞和地方舞，也根據(jù)自己的理解區(qū)別古典舞和非古典舞。他將二者定名為規(guī)則舞（baddha）、自由舞（abaddha）。摩訶缽多羅以兩個新概念替換了古典舞和非古典舞的概念，達(dá)到了將遵循傳統(tǒng)規(guī)則的地方舞蹈正統(tǒng)化、經(jīng)典化的目的。他在理論上延續(xù)了16世紀(jì)般多利迦·韋陀羅的規(guī)則舞、自由舞分類思維，并在18世紀(jì)中后期完成了這一思維和視角的近代轉(zhuǎn)換。

除了上述舞蹈論之外，《樂舞論》還涉及身體各部位的動作表演、傳統(tǒng)舞蹈（規(guī)則舞）和地方舞蹈（自由舞）的描述等。韋陀羅還依據(jù)《樂舞淵海》相關(guān)內(nèi)容，介紹了劇場主人（sabhapati）即國王和劇場內(nèi)觀眾入座、演員入場程序等。

在涉及舞蹈基本動作（karana）的印度古代樂舞論者中，韋陀羅可謂是極少的“另類”，因?yàn)樗⑽措S大流而介紹婆羅多以來的108式基本動作，而是選擇性地介紹了其中的16種，大約相當(dāng)于總數(shù)的1/7。從韋陀羅只介紹108式剛舞基本動作中比較實(shí)用的16種和省略腳趾、手腕、舌頭、眼珠等各種次要部位或附屬部位動作表演的介紹來看，他繼承了角天關(guān)注現(xiàn)實(shí)表演的積極一面。這恰恰是《樂舞淵?！纺酥痢侗硌葭R》之于14世紀(jì)以后的梵語樂舞論者最大的啟示。韋陀羅是一位典型的受益者。

韋陀羅說明了自己寫作《樂舞論》的時代背景和愿景：“舞蹈的表演和原理已經(jīng)變得模糊不清，這使樂舞（sangita）的傳統(tǒng)昏暗難辨，現(xiàn)在韋陀羅對其揭秘。為了取悅阿克巴國王（Akabaranrpa），我創(chuàng)作了這部舞蹈原理和表演都變化繁多的著作，它對這個世界而言，真實(shí)簡潔。愿朋友們從心底喜歡它！閱讀著名的般多利迦·韋陀羅創(chuàng)作的這部優(yōu)美而不俗的《樂舞論》，觀察世上大量流行的樂舞技藝表演，愿學(xué)者們成為師尊，始終為所有那些正在學(xué)習(xí)吉祥的多羅、穆丹迦鼓、笛子、歌唱與舞蹈的聰明人引航指路（IV.2. 674—676）！”鮑斯指出：“當(dāng)今我們遵循的舞蹈系列動作可以追溯到相對晚近的16世紀(jì)著作《樂舞論》而非《舞論》。不過，對于培訓(xùn)學(xué)生的舞蹈教師而言，即使是《樂舞論》也趕不上《表演鏡》那么適用?！侗硌葭R》可以描述為初學(xué)者的教科書。比較而言，《樂舞論》是對寫作時流行的舞蹈風(fēng)格的記錄，旨在服務(wù)于高年級學(xué)生和嚴(yán)肅認(rèn)真的學(xué)者?！表f陀羅與鮑斯這兩位相隔數(shù)百年的學(xué)者跨越時空的心靈對話，似乎較為完美地詮釋了《樂舞論》的學(xué)術(shù)價值和歷史意義。

韋陀羅對旋轉(zhuǎn)舞、棍棒舞（棍棒羅娑舞）等的介紹，對于我們觀察當(dāng)今仍在流行的卡塔克舞等北印度古典舞和棍棒舞等古吉拉特地方舞，具有相當(dāng)重要的參考價值。韋陀羅將摩騰迦和角天等開創(chuàng)的雅俗共存理論模式推進(jìn)到真正的雅俗轉(zhuǎn)換階段，這是其梵語名著《樂舞論》對印度古代舞蹈理論發(fā)展最重要的歷史貢獻(xiàn)。

綜上所述，韋陀羅的梵語樂舞論是印度古代音樂、舞蹈理論發(fā)展史上承先啟后的一支，具有重要的學(xué)術(shù)研究價值。他的樂舞論對于中國學(xué)者思考和理解當(dāng)代印度音樂表演、舞蹈表演等具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義和參考價值。

[責(zé)任編輯：孫喜勤]