吳湖帆（1894—1968）是20世紀(jì)海派后期的代表畫家之一，在民國時期的上海畫壇享有“盟主”地位，與張大千、溥濡合稱為“南吳北張”“南吳北溥”，與趙叔孺、吳待秋、馮超然合稱為“海上四大家”，又與吳子深、吳待秋、馮超然并稱為“三吳一馮”，可謂名噪一時。吳湖帆是晚清著名金石學(xué)家吳大澂的嗣孫，其外祖父沈韻初，夫人潘靜淑伯父潘祖蔭也均為著名收藏家，如此家學(xué)淵源，近世藝術(shù)家恐怕無有能出其之上者。吳湖帆繼承了來自其祖父、外祖父及妻子家族的豐富書畫和金石收藏。這些得天獨厚的家藏，加之他自身藝事通達(dá)、稟賦過人，使他成為20世紀(jì)中國畫壇少有的通書畫、懂鑒賞、精收藏的全能人物。

《云中山頂》（圖1）是中國美術(shù)館所藏的一幅立軸山水作品，由吳湖帆于1956年創(chuàng)作。這是一幅小青綠山水畫，正如謝稚柳所評價的，《云中山頂》展現(xiàn)了吳湖帆作品典型的“清逸明麗、雅腴靈秀、似古實新的面貌”[1]。畫面采用左下、右上對角構(gòu)圖，左下角前景處樹木錯落有致，兩株蒼勁茂盛的古松與其他雜樹共同構(gòu)成了一個直角三角形，穩(wěn)穩(wěn)占據(jù)了畫面的左下部，為整個畫面增添了穩(wěn)定性。其中，一株古松巍然挺立，松枝繁茂；另一株老松身形屈曲，伏于其下，其余樹木則旁逸斜出，姿態(tài)萬千。中景崖體上林木蔥蘢，深谷中的密林以淡墨石青點染，同時大面積留白，更顯山谷之幽深。畫面中心處，幾股矮瀑緩緩落下，淺絳設(shè)色的崖隘與一旁墨色皴擦的山體形成鮮明對比，前后層次分明，空間感強(qiáng)烈。遠(yuǎn)景云海翻騰，氣勢恢宏，云霧繚繞間，逶迤綿延的山頂若隱若現(xiàn)，層巖疊嶂，礬頭重重，青綠設(shè)色更顯山之蒼潤。一股高瀑自遠(yuǎn)山傾瀉而下，與中景瀑布和下方深壑相連，疊瀑飛泉自上而下貫穿畫面，引導(dǎo)觀者視線，同時將空間推向深遠(yuǎn)。整幅畫面林木蔥郁茂盛，景色曠遠(yuǎn)，意境清幽，氣韻生動。作品的構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，小青綠的設(shè)色精到，清雅靈秀，筆墨虛實相間，密處松樹細(xì)秀蒼勁，充滿生機(jī)；疏處如煙云縹緲，盡顯山水之曠遠(yuǎn)。吳湖帆擅繪云煙，《云中山頂》中對云氣的表現(xiàn)尤為精彩。其好友鄭逸梅曾詳細(xì)記述吳湖帆繪制煙云山水的技法：“湖帆畫山水，以云氣勝，往往展紙揮毫，先以大筆潑墨，俟稍干，用普通筆蘸淡墨略加渲染，寥寥數(shù)筆，已神完氣足。一經(jīng)裱拓，精神倍出，耐人玩索。他這種奇妙熟練的畫技，他人學(xué)之，罕能成功?！盵2]在這幅作品中，吳湖帆巧妙利用云氣增強(qiáng)了山水的空間縱深感，通過幾段留白恰當(dāng)?shù)貭I造出云中山頂?shù)囊饩?，展現(xiàn)出一種澄凈之美。

《云中山頂》題跋云：“趙大年游山，仰見山頂四面云涌，狂呼曰：‘洪谷子在此。’是能師造化而不受造化所限也。丙申春仲，吳湖帆?！庇纱丝芍?，此圖乃吳湖帆借鑒荊浩云中山頂之意境而作。荊浩為唐末著名畫家，在山水畫史上享有重要地位，是北方畫風(fēng)的奠基人，因隱于太行之洪谷，故自號洪谷子。米芾《畫史》謂“荊浩善為云中山頂，四面峻厚”，但究竟荊浩的“云中山頂”為何種景象，因未有原作存世，后人只能通過米芾的這段文字來展開對這一圖像的揣摩與想象了。惲南田在《甌香館集》補(bǔ)遺中言：“洪谷為云中山頂，四面峻厚，我思此語，十年猶未得也。學(xué)晞古不必似晞古，師子畏何妨非子畏。膠柱者之不可與言久矣。”他在見到王蒙《夏日山居圖》后認(rèn)為其中蘊(yùn)藏“云中山頂，四面峻厚”的氣象，并題跋：“山樵《夏日山居圖》，全法董叔達(dá)，神氣蒼莽，有洪谷云中山頂，四面峻厚之勢，覺癡翁猶遜其沉古耳?！贝魑踉凇读?xí)苦齋畫絮》中也曾談道：“南田石谷商略，擬洪谷子云中山頂四面起峰，未識何景象，緬思其意，追之覺拔地?fù)慰?，別有領(lǐng)會?！本椭袊嬍返陌l(fā)展而言，山水畫在更迭演進(jìn)的過程中形成了諸多特有的構(gòu)成形式。歷史上的名家也在圖式上各有專擅，如馬遠(yuǎn)、夏圭、倪瓚、吳鎮(zhèn)等人創(chuàng)造的圖式都堪稱畫苑經(jīng)典。這些圖式不僅反映了個體畫家的風(fēng)格探索，也融入了他們的人生際遇和藝術(shù)修為。與此同時，圖式的流傳也代表了經(jīng)典的延續(xù)和后世對這一圖式的審美認(rèn)同。盡管很多真跡早已渺然不知所終，后人僅能依憑文字來存想名跡，激發(fā)靈感，但這樣的懸想體悟避免了讓創(chuàng)作陷入公式化的頹勢中，又何嘗不是一種探索的延續(xù)呢？

吳湖帆曾早在1946年就創(chuàng)作過一幅《云中山頂》（又稱《洞壑鋪云圖》；圖2），同樣地，這幅畫也是取意自荊浩的《云中山頂》。畫面跋曰：“豪（毫）端開洞壑，研北走方壺。不著尋山屐，身居云海圖。荊浩有《云中山頂圖》，真跡失傳已數(shù)百年，宋末趙彝齋游深山森林濃密處，曰：‘洪谷子在此?！缍?，國樑先生屬圖云山，隨筆成之。偶憶彝齋當(dāng)日情景，仿佛相合，并錄南田詩句，或惲氏有同情也，吳湖帆識?！雹賰杉对浦猩巾敗吠瓿汕昂笙嗖钍?，畫面構(gòu)成亦不盡相同，代表了吳湖帆對“云中山頂”的不同理解和表達(dá)。1946年創(chuàng)作的《云中山頂》將跋語中所述內(nèi)容進(jìn)行了再現(xiàn)，場面更為宏大，近景飛瀑湍流，山路蜿蜒，林木茂盛，樓閣掩映于巨石之下，遠(yuǎn)景云霧氤氳，群峰直入云中，畫中高士做對云聽瀑姿態(tài)，整幅作品極盡縹緲俊秀之美。而文中這幅1956年創(chuàng)作的《云中山頂》則采用了與之完全不同的構(gòu)圖。特別需要注意的是，兩幅作品的題跋所述應(yīng)為同一個畫史典故，但對比之下會發(fā)現(xiàn)其中又存有明顯的齟齬之處。在1956年創(chuàng)作的《云中山頂》中述及“趙大年游山”，而1946年創(chuàng)作的《云中山頂》則為“趙彝齋游山”。趙大年即趙令穰，為北宋時期畫家；趙彝齋即趙孟堅，字子固，是南宋末期畫家。此二人顯然非同一人。關(guān)于趙彝齋其人其事，南宋周密《齊東野語》有載：“庚申歲客輦下，會菖蒲節(jié)，余攜一時好事，邀子固各攜所藏，買舟湖上，相與評賞。印酣，子固脫帽，以酒晞發(fā)，箕踞歌離騷，旁若無人。薄暮，入西泠，掠孤山，艤棹茂樹間，指林麓最幽處，瞪目絕叫曰：此真洪谷子、董北苑得意筆也。”吳湖帆對畫史脈絡(luò)研究精深，同時也熟知大量畫史典故和逸事。但通過對照，筆者認(rèn)為在這幅1956年創(chuàng)作的《云中山頂》的題跋中吳湖帆應(yīng)當(dāng)是將趙彝齋混同為趙大年了。

對20世紀(jì)中國美術(shù)的討論始終難以跳脫“時代”與“個人”這兩個維度，在歷史洪流中，個人的選擇和際遇往往與時代的變動聯(lián)系在一起。20世紀(jì)初的中國，中西文化激烈碰撞交融，面對中國畫的頹勢，畫壇也在變革中尋找新的方向，其中有大力倡導(dǎo)西法者，有宣揚中西融合者，也有堅守傳統(tǒng)以求突破者。吳湖帆在《梅景畫笈》中說道：“當(dāng)今國粹陵替，異說紛陳，不有宣揚，孰垂圭臬？繼往昭來之責(zé)，非吾黨而誰歟？”[3]表現(xiàn)出個人對振興傳統(tǒng)的責(zé)任感。吳湖帆本人深得傳統(tǒng)文化浸濡，具備傳統(tǒng)文人畫家的諸多素養(yǎng)，這首先與其豐厚的家藏脫不開關(guān)系。他從臨習(xí)家藏入手，沉浸其間，由“四王”、吳歷、惲南田上溯董其昌和“明四家”，通過接觸正統(tǒng)逐漸形成了對傳統(tǒng)繪畫的系統(tǒng)性認(rèn)識。這不僅顯示了他上溯傳統(tǒng)的獨立意識，同時也與他的收藏重點相契合。1934年，吳湖帆受聘到北平擔(dān)任故宮博物院評審委員；1935年，故宮文物赴倫敦參展前，于上海先行預(yù)展，他又被委以審查委員之重任。此番經(jīng)歷于吳湖帆而言是其藝術(shù)生涯上的一大際遇，這些秘藏深宮的畫跡讓他積累了豐富的傳統(tǒng)經(jīng)驗。飽覽大量宋元名品不僅使他的鑒定功力大為增進(jìn)，同時也對他畫風(fēng)的形成有深刻影響。在之后的作品中可明顯感受到他對南北宗的師法借鑒。像《云表奇峰》、《瀟湘雨過》（ 圖3 ） 、《云中山頂》等作品中，他將南北宗的用色和墨法融會貫通，使作品呈現(xiàn)出具有個人特色的秀雅風(fēng)格。當(dāng)然，其中還有上海商業(yè)風(fēng)潮的影響，但這也可視作他直面文化沖擊，立足傳統(tǒng)做出的探索。

薛永年先生曾對百年來山水畫的變革進(jìn)行過梳理、總結(jié)，其中的一個重要主題就是對景寫生與回歸造化：“為引進(jìn)西方寫實主義，五四新文化運動中的改革家在批判摹古傾向的同時，還大力提倡寫生。這一方面促進(jìn)了引西入中派的西式寫生，另一方面也推動了借古開今派的‘古法寫生’與‘師造化’傳統(tǒng)的回歸?！盵4]吳湖帆甚少遠(yuǎn)足，張大千曾囑其多游名山大川，以闊眼界，并助丘壑，但吳湖帆認(rèn)為：“吾多視唐宋以來之名畫，丘壑正多，取之不盡，用之不竭也，何必徒勞兩腳耶。”[5]對于“師造化”他也從更深的層面進(jìn)行了思考，在《云中山頂》的題跋中他借由“洪谷子在此”的畫史典故來引出“是能師造化而不受造化所限也”，精辟地闡釋了創(chuàng)作的主動性問題：表現(xiàn)現(xiàn)實但又不可太忠實于現(xiàn)實，既要把握對象特點又應(yīng)注入個人的體會和思考，從而在師造化中有所發(fā)展。當(dāng)然，吳湖帆說他取法古人丘壑也并非一味地摹古，師古人是手段而非目的，取法前人要的是師法古人的創(chuàng)造力，而非為技巧所限。

1956年4月，中國畫研究會第三屆國畫展覽會在北京舉辦，展覽中吳鏡汀、胡佩衡、惠孝同、秦仲文、傅雪齋等老畫家的作品均受到了關(guān)注和肯定。這些從舊時代走來的傳統(tǒng)型畫家在作品面貌上都做出了較大探索和“創(chuàng)新”，如吳鏡汀的《秦嶺工地》、胡佩衡的《春滿西山》等作品被認(rèn)為“反映了正在急速改變中的祖國新面貌”，“使人充滿了新鮮的感覺”，“都有獨到的功力和匠心”[6]。然而，同樣參展的吳湖帆的這幅《云中山頂》卻未得到較大關(guān)注，在展覽的評論文章中也幾乎沒有對這幅作品進(jìn)行過評述。若論傳統(tǒng)筆墨功力，《云中山頂》在一眾新老藝術(shù)家的作品中或許無可挑剔，但在當(dāng)時主張與時代共鳴、反映時代特征的中國畫改造背景下，不論從畫面結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法還是描繪的物象上來看，《云中山頂》都充滿了遠(yuǎn)離塵世的寧靜氣息，這樣的傳統(tǒng)樣式自然不會被視作“發(fā)揚在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上‘推陳出新’發(fā)揮創(chuàng)造精神”的代表了。

1964年10月16日，新中國第一顆原子彈爆炸試驗成功。次年，吳湖帆根據(jù)彩色新聞?wù)掌图o(jì)錄片以他最為擅長的沒骨烘染的手法繪制了《慶祝我國原子彈爆炸成功》。用傳統(tǒng)水墨手法表現(xiàn)現(xiàn)代科技成果對中國畫而言是從未有過的，這樣的嘗試不僅顯示了這位傳統(tǒng)畫家在描繪新生事物時的創(chuàng)作力和想象力，同時也反映了他追求藝術(shù)轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新的迫切心情。這幅轟動一時的作品令吳湖帆收獲了與創(chuàng)作《云中山頂》時截然不同的反響。除了這件作品，他還創(chuàng)作過諸如《紅旗插上珠穆朗瑪峰》（1960）、《北極冰山》（1953）這樣介入社會時事的作品，體現(xiàn)了他在創(chuàng)作上傳統(tǒng)卻不保守的一面。但這類作品在其一生的創(chuàng)作中實屬特例，帶有寫實概念的畫面也與其一貫的秀潤風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。特別是當(dāng)我們將吳湖帆的這種“轉(zhuǎn)變”與他與生俱來的傳統(tǒng)文人氣息相結(jié)合進(jìn)行看待時，就能體會到當(dāng)中的疏離感。如詩人艾青所言，“個人的痛苦與歡樂，必須融合在時代的痛苦與歡樂里”。吳湖帆所處的是一個風(fēng)云跌宕、面臨劇變的時代，其個人的選擇和處境也是時代的縮影，但他從傳統(tǒng)出發(fā)走出了個人特有的風(fēng)貌，稱得上是傳統(tǒng)文人畫群體里的典型代表。

策劃、組稿、責(zé)編：金前文