關(guān)鍵詞：張旭；草書和酒；北宋草書；禪宗

張旭，字伯高，蘇州吳縣（今江蘇蘇州）人，唐代書法家。初仕常熟縣尉，后官至左率府長史，世稱“張長史”。喜書嗜酒，“每大醉，呼叫狂走，乃下筆。或以頭濡墨而書”[1]，世人謔稱“張顛”。在唐代大部分書家還在遵循前代流傳下的書寫規(guī)則與制度時(shí)，張旭“有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之”（韓愈《送高閑上人序》），以一種獨(dú)立、創(chuàng)新、冒險(xiǎn)的精神，追求個(gè)性抒發(fā)。

一、張旭草書之變：對唐代“法”的超越

張旭處在一個(gè)兼容并包的時(shí)代。盛唐時(shí)期，國家經(jīng)濟(jì)繁榮昌盛，文化呈現(xiàn)出了較之前完全不同的開放性和包容性，絲綢之路促進(jìn)了西域與中原之間的交流。唐代詩歌的興盛、西域歌舞的流入、佛教禪宗的興起……這些都促使唐代書家打破傳統(tǒng)的藝術(shù)思維，在“尚法”的法度下有所探索與變化。

張旭的草書之變并不是偶然形成的，而是時(shí)勢發(fā)展使然。

楷書在追求“尚法”的盛唐達(dá)到頂峰，而同時(shí)求變聲音也開始出現(xiàn)。中唐時(shí)期，竇臮《述書賦》云：“河南專精，克儉克勤。伏膺告誓，銳思猗文?？譄o成于畫虎，將有類于效顰?！碇в?，疏薄不逮。少保師褚，菁華卻倍。超石鼠之效能，愧隋珠之掩類?！Ъ堃活?，一字萬同?！盵2]從竇臮的論述中可以看到其對初唐書家一成不變做出的批評和反思（例如他提到褚遂良“類于效顰”，而陸柬之仿效虞世南、薛稷效仿褚遂良但都不得其神采），也能感受竇臮對書家不囿于成法、敢于突破、恣意揮灑性情的期待。

張旭就處在這樣的時(shí)代中，而他對草書的變革讓唐代出現(xiàn)了楷、草兩極鼎立的局面。唐蔡希綜在《法書論》中評道：“邇來率府長史張旭，……意象之奇，不能不全其古制，就王（王羲之）之內(nèi)彌更減省，……雄逸氣象，是為天縱?！盵3]蔡希綜對張旭草書變革持欣賞態(tài)度。他稱贊張旭飲酒之后“或施于壁，或札于屏，則群象自形，有若飛動(dòng)”，形容其草書如蛟龍盤旋之意態(tài)，更是將其與“二王”并稱，描述其為“小王之再出也”。

不同于唐之前的章草、今草形態(tài)，張旭草書打破了字與字、行與行之間的規(guī)整排列，字的結(jié)構(gòu)被打散，不再拘泥于傳統(tǒng)的字形與空間疏密安排。筆畫的流動(dòng)性與空間的融貫性結(jié)合，這是一場張旭帶來的自由書寫的游戲。在經(jīng)歷了盛唐“顛張醉素”超越法度的自由書寫帶來的審美沖擊之后，后代書家一改前代書家對“法”的建構(gòu)和完善，轉(zhuǎn)為探索書寫意趣及個(gè)人性情的恣意表達(dá)。

二、張旭“狂飆突進(jìn)”時(shí)代之后的北宋草書

社會風(fēng)氣和政策法令的丕變，使北宋初期的書壇愁云慘淡。在唐代，科舉制度和吏部銓選制度讓唐代更多的文人志士執(zhí)筆作書，蘇軾在提到唐代時(shí)就說“唐人以身言書判取士，故人人能書”（蘇軾《東坡題跋》）。但到了宋朝，科舉不以書取仕及吏部銓選取消、科舉中謄錄制度的形成并發(fā)展“趨時(shí)貴書”，這使得北宋初期書法沒了社會制度、條件等支持，書法氛圍并不濃厚。同時(shí)，有唐一代在張旭、鄔彤、懷素、顏真卿等人后，其他草書家皆有只模仿其形而未得其神的通病，這也使得北宋初期書法發(fā)展十分萎靡。

北宋中期，歐陽修對日益衰弱的書法發(fā)展現(xiàn)狀產(chǎn)生了強(qiáng)烈的憂患意識并開始呼吁書法的“改革與創(chuàng)新”。歐陽修在編撰《集古錄》時(shí)曾經(jīng)悲嘆“獨(dú)字書之法寂寞不振，未能比蹤唐室，余每以為恨”（歐陽修《六一題跋》），在《集古錄跋尾·唐安公美政頌》中感慨“然余常與蔡君謨論書，以謂書之盛莫盛于唐，書之廢莫廢于今”（歐陽修《集古錄跋尾》）。

北宋后期，對人格修養(yǎng)、精神生活的追求引起了書法風(fēng)潮的轉(zhuǎn)變，“尚意”書風(fēng)是時(shí)代的革命?！吧幸狻崩碚摰拈_山之祖蘇軾選擇顏真卿作為他的主要取法對象。這是受到歐陽修“古之人皆能書，獨(dú)其人之賢者傳遂遠(yuǎn)”（蘇軾《評楊氏所藏歐蔡帖》）的影響，同時(shí)也贊賞顏真卿“變法出新意”（蘇軾《孫莘老求墨妙亭詩》）。關(guān)于“尚意”，蘇軾提倡“書初無意于佳乃佳爾”。張旭作為唐代“草圣”，是蘇軾于行草用功以達(dá)到信手書寫不可回避的取法對象。

蘇軾對張旭草書的認(rèn)同源自張旭對楷書法度的把握。在蘇軾觀點(diǎn)中，“書法備于正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也”（蘇軾《論書》）。在蘇軾看來，“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也”（蘇軾《論書》）。對于張旭的楷書《郎官石柱記》，蘇軾有言贊曰：“張長史草書，頹然天放，略有點(diǎn)畫處，而意態(tài)自足，號稱神逸?！保ㄌK軾《論書》）“今長安猶有長史真書《郎官石柱記》，作字簡遠(yuǎn)，如晉、宋間人。”（蘇軾《東坡題跋》）宋人董逌也說“及《郎官記》則備盡楷法，隱約深嚴(yán)，筋脈結(jié)密，毫發(fā)不失。……夫守法度者至嚴(yán)，則能出乎法度者至縱而不可拘矣”[4]108，由此評價(jià)也可見當(dāng)時(shí)書家對楷與草、嚴(yán)與縱之間辯證關(guān)系的看法。

張旭的草書有法、有力，楷書端莊謹(jǐn)嚴(yán)、古意盎然，規(guī)避了蘇軾所謂“真書患不放，草書苦無法”的弊端。有趣的是，蘇軾對張旭草書的評價(jià)前后呈現(xiàn)出了截然相反的現(xiàn)象，出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因或與蘇軾的酒量變化有關(guān)。從蘇軾“有如市娼抹青紅”到“仆亦未免此事”（蘇軾《書張長史草書》）的表述，可見其亦感受到酒對草書創(chuàng)作的影響。

張旭的草書與黃庭堅(jiān)奇崛的審美十分契合。黃庭堅(jiān)草書字形欹側(cè)，他所要追求的是不因循守舊，進(jìn)行創(chuàng)新。關(guān)于草書線質(zhì)，黃庭堅(jiān)在《跋張長史千字文》中云：“僧懷素草工瘦而長史草工肥，瘦硬易作，肥勁難得也?！保S庭堅(jiān)《山谷題跋》）黃庭堅(jiān)采取與張彥遠(yuǎn)《法書要錄》中關(guān)于胡昭和鐘繇的描述，將懷素與張旭的草書也以“瘦”與“肥”相較，并且明確提出“瘦硬易作，肥勁難得”來稱贊張旭的草書高妙之處。在《跋張長史草書》中，黃庭堅(jiān)曾云：“張長史作草，乃有超軼絕塵處。以意想作之，殊不能得其仿佛[5]65?！?/p>

黃庭堅(jiān)對張旭草書的推崇還因其取法高古。黃庭堅(jiān)在《跋張長史草書》中說“張長史觀古鐘鼎銘、科斗篆，而草圣不愧右軍父子”[6]，提出張旭草書也許取法古代青銅器上的銘文。

蘇軾與黃庭堅(jiān)師徒二人受到張旭草書的影響，逐漸挖掘草書的藝術(shù)性，挖掘書家心中的真實(shí)意趣，力矯唐人“尚法”以來刻板規(guī)矩的弊端，重新發(fā)揚(yáng)被理性主義扼殺的藝術(shù)創(chuàng)造性與生命感。

到了北宋后期，對張旭草書的看法發(fā)生了改變。與蘇、黃不同，米芾深刻地認(rèn)為晉人所作的草書才能稱為傳統(tǒng)的草書，唐代的法度與書風(fēng)完全違背了魏晉風(fēng)度，認(rèn)為張旭草書缺少古意，“不入晉人格”。米芾在《論草書帖》中如是寫道：“草書若不入晉人格，輒徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時(shí)代壓之，不能高古。高閑而下，但可懸之酒肆。辯光尤可憎惡也?！盵7]在米芾“卑唐”的觀點(diǎn)中，隨著時(shí)間的推移，書家對王羲之的學(xué)習(xí)離所謂的“理想化經(jīng)典”漸行漸遠(yuǎn)。米芾認(rèn)為，從楷書來看，歐陽詢和褚遂良的作品雖然書風(fēng)并不相同，卻都是從王羲之的“經(jīng)典”中發(fā)展而來的；但歐褚之后的柳公權(quán)，其楷書結(jié)構(gòu)受到顏真卿的影響。正如米芾在《書史》中所云：“自以挑踢名家，作用太多，無平淡天成之趣，大抵顏柳挑踢，為后世丑怪惡札之祖，從此，古法蕩無遺矣?！盵8]米芾認(rèn)為，和王羲之的“經(jīng)典”相比，顏柳作品過分強(qiáng)化了其中的“骨肉”，過于矯揉造作。因此，在好友薛紹彭重金購買王羲之書作時(shí)，米芾有詩寄之并評價(jià)張旭“張顛與柳頗同罪，鼓吹俗子起亂離”[9]。在《海岳名言》中，米芾說：“歐虞褚柳顏，皆一筆書也。安排費(fèi)工，豈能垂世？”[10]從這里或能窺探米芾不喜張旭草書的緣由：以米芾“卑唐”的立場，他認(rèn)為張旭的草書以法度為上，刻意安排，缺少了個(gè)人意趣的表達(dá)。

從宋代“尚意”書風(fēng)及米芾“卑唐”的角度去看，米芾的觀點(diǎn)也許更好理解。用講究“自然”的晉人風(fēng)韻來衡量崇尚“法度”的唐人書風(fēng)，這二者自然是相悖的。在尚韻的魏晉時(shí)代，法度正在形成的過程中；到了唐代，法度形成，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)；北宋早期，歐陽修及蘇、黃二人極力推動(dòng)書法的革命與創(chuàng)新，提倡最真實(shí)的書寫。到了米芾，更是將宋代“尚意”的追求放在比唐代“尚法”更高一等的位置，甚至出現(xiàn)了“卑唐”理論，其中似乎失之偏頗。不可否認(rèn)，張旭在草書上的變革對宋代的“尚意”書風(fēng)產(chǎn)生巨大影響，但北宋個(gè)人主義的局限性使得北宋后期草書發(fā)展注定走向沒落。

三、北宋“酒神”文化的式微：禪宗下的意造

“張旭三杯草圣傳”，張旭、酒、草書三者似乎緊密聯(lián)系而不可分割。歷史上，有無數(shù)文人借用酒這一“催化劑”，激發(fā)靈感的火花進(jìn)行自由的藝術(shù)創(chuàng)作。

張旭善書也好酒，每每飲酒后作草，其草書突破唐代常法，抑或與酒有一定關(guān)系。張旭愛酒并不是秘事，書法史上關(guān)于張旭酒后作書的記載數(shù)不勝數(shù)。在史書及其友人賀知章、杜甫的詩中都能窺見關(guān)于張旭愛酒、酒后作書之情態(tài)：“時(shí)有吳郡張旭，亦與知章相善。旭善草書，而好酒，每醉后號呼狂走，索筆揮灑，變化無窮，若有神助，時(shí)人號為張顛?！盵11]“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”（杜甫《飲中八仙歌》）

張旭愛酒并非唐代的個(gè)別現(xiàn)象，而是當(dāng)時(shí)的社會背景所致。唐代吟詩誦文盛行，加之題壁書屏的表演性，酒似乎成了其中的催化劑，使文人在怡然自得的狀態(tài)下回歸自我，表達(dá)自我。

有唐一代，人們有書壁的習(xí)慣。在當(dāng)時(shí)，書壁是一個(gè)十分突出的現(xiàn)象，尤其針對草書這一書體，用書壁的方式更能展現(xiàn)翰墨淋漓的氣勢，張旭也不例外。在郭若虛《圖畫見聞志》中能夠讀到關(guān)于張旭書壁的記錄：“盧氏舊宅……西壁有韋旻郎中畫散馬七匹，東壁有張長史草書數(shù)行。”[12]遺憾的是，這些書壁作品并未留存下來，若書壁之作得以形成拓本留存至今，那么困擾當(dāng)下多時(shí)的張旭草書書作、書風(fēng)真?zhèn)螁栴}或許能夠得到更好的解決。

書法史上“以酒發(fā)書”并不是個(gè)例。“天下第一行書”《蘭亭序》的誕生并不是王羲之刻意安排，而是其與友人在會稽山陰蘭亭游玩時(shí)，飲至微醺之時(shí)乘興而作的。他在醒后曾嘗試多次書寫，卻始終沒有第一稿的神韻，直言“更書數(shù)十本， 終不及”（吳高增《蘭亭志》）。懷素飲酒后揮草是常事，其在《題張僧繇醉僧圖》中言道：“人人送酒不曾沽，終日松間掛一壺。”在酒的催化下，師宜官、李白、杜甫、賀知章等人的藝術(shù)創(chuàng)作擺脫了束縛，情感在紙、筆、墨的碰撞中得到釋放。

事實(shí)上，并不是只有東方的藝術(shù)家依靠酒的催化更自由地表達(dá)心中的藝術(shù)，西方哲學(xué)家尼采在《悲劇的誕生》中也提到了酒與藝術(shù)。尼采在對藝術(shù)的本體分析中提到了“酒神精神”。在尼采看來，人類的藝術(shù)均可以由日神與酒神來概括：日神代表的是幻想的、美好的、朦朧的藝術(shù)，而酒神則代表了原始的、沖動(dòng)的、本能的藝術(shù)。在尼采看來， 酒神精神更加接近于藝術(shù)的本質(zhì)，換言之，在酒的催化作用下，藝術(shù)是藝術(shù)家真實(shí)的自我表達(dá)。

關(guān)于張旭酒后作書的描述并不在少數(shù)，“解衣盤礴”或能很好地概括張旭酒后作書的情態(tài)。多個(gè)關(guān)于張旭酒后作書的論述都提到，酒后作書的張旭常大聲喊叫，“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆”[1]，“旭飲酒輒草書，揮筆而大叫”，“旭善草書，而好酒，每醉后號呼狂走，索筆揮灑”[11]。酒后作草，張旭并不拘泥于書寫的工具，有時(shí)甚至“以頭濡墨而書”（宋祁、歐陽修《新唐書》），“以頭揾水墨中而書之”（李肇《唐國史補(bǔ)》）。杜甫在《飲中八仙歌》中也有關(guān)于其“解衣盤礴”創(chuàng)作形態(tài)的描述——“脫帽露頂王公前”。酒精的作用幫助張旭在作草的過程中流露出真實(shí)的自我，尋找創(chuàng)作的推動(dòng)力和靈感?！安菔ケ卷氁蚓瓢l(fā)”，楊凝式在《題懷素酒狂帖后》如是提到。

張旭愛酒并不只因?yàn)榫颇軒椭玫乇磉_(dá)自我，更進(jìn)一步來說，張旭愛酒及酒后的草書創(chuàng)作與道有緊密的聯(lián)系。美國學(xué)者彼得·石慢（Peter Sturman）在文章中也曾討論草書法與酒的聯(lián)系，并通過草書與酒的關(guān)系來理解草書的發(fā)展。石慢提出酒與自然景觀是張旭草書靈感的來源，張旭愛酒與他受到的道家傳統(tǒng)思想緊密相關(guān)。道家認(rèn)為酒是圣人理想生活的重要組成部分之一。在道教的觀念中，醉酒后的狀態(tài)是人最自然的狀態(tài)，是人“離形去知”后最純凈的狀態(tài)。在這種狀態(tài)下作書，能夠消除在筆墨中混雜的其他雜念，是道家“任自然”思想的體現(xiàn)，是所謂“天才的自由表達(dá)”。

北宋善草書、愛草書之人達(dá)不到張旭醉酒之情態(tài)，那么酒與草書、酒帶來的情緒抒發(fā)與草書的關(guān)系又以何種方式表現(xiàn)在草書創(chuàng)作中呢？熊秉明先生在他的書中提出他的看法：人們可以通過純粹的冥想，通過禪悟，或通過醉。

黃庭堅(jiān)等宋人選擇通過禪悟通往“酒神”。禪宗思想要求人以虛靜之心觀物，在自然山水中領(lǐng)悟禪意，同時(shí)禪宗思想認(rèn)為人的喜怒哀樂與得失都來自心靈，心靈的自由解放即是人自由精神的解放，因此需要修習(xí)內(nèi)心以獲得精神上的自由。石慢先生認(rèn)為是禪宗之學(xué)打通了人與天地的界限，成為黃庭堅(jiān)創(chuàng)作的內(nèi)在源泉。事實(shí)上，在更早的時(shí)候蘇軾就提出過與禪宗相關(guān)的論述：“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使?！比缤叶〗馀?，莊子認(rèn)為庖丁在解牛中未見全牛，他與牛的對立就消解了。

黃庭堅(jiān)延續(xù)了其中思想并將其與禪宗結(jié)合，提出“字中有筆，如禪家句中有眼”，這是黃庭堅(jiān)對禪宗與藝術(shù)關(guān)系最巧妙的總結(jié)。黃庭堅(jiān)提出藝術(shù)應(yīng)“得妙于心后”，實(shí)指心不牽于外物。這里的外物不再局限于手、筆、紙等，是藝術(shù)家的坐忘，更是對藝術(shù)家虛靜之心的要求。這種虛靜之心要求藝術(shù)家拋棄世俗塵囂，祛除欲望，不讓知識性的見解對心做干擾。欲得妙于筆，當(dāng)?shù)妹钣谛?。區(qū)別于張旭的醉，這是黃庭堅(jiān)通過禪學(xué)走向“酒神”之路的趣靈之所在，而黃庭堅(jiān)草書相較于張旭總是多了一分理智而少了一分恣意揮灑?；蛟S，這也是石慢先生所說的“北宋個(gè)人主義的局限性”中的一點(diǎn)局限。

結(jié)語

張旭帶來的藝術(shù)思考，是楷書嚴(yán)謹(jǐn)秩序和草書熱情疏放的兩極呈現(xiàn)，是“酒神”文化的藝術(shù)化形式，是在“法”中戴著鐐銬抒發(fā)自身“意”的表達(dá)，更是書法規(guī)范性與革命性兩方面的沖突、融合與共存。也正是在他超越法度的自由書寫帶來審美沖擊之后，后代書家一改前代書家對“法”的建構(gòu)和完善，轉(zhuǎn)為探索書寫“意趣”及個(gè)人性情的恣意表達(dá)。

蘇軾與黃庭堅(jiān)二人受到張旭草書的影響，力矯唐人“尚法”以來刻板規(guī)矩的弊端，重新發(fā)揚(yáng)被理性主義扼殺的藝術(shù)創(chuàng)造性與生命感，這是北宋書法的革命與反叛，是禪宗心悟的藝術(shù)化呈現(xiàn)，是藝術(shù)家掙脫界格桎梏的吶喊。這是藝術(shù)家對個(gè)體性的追求，是禪宗所謂“解衣盤礴，此真得畫家之法”[13]，是張旭“脫帽露頂王公前”，更是黃庭堅(jiān)“耳熱眼花，忽然龍蛇入筆”[5]115。但米芾以崇古而卑唐的立場對唐代藝術(shù)進(jìn)行全盤否定，個(gè)人主義的局限性使得北宋后期草書發(fā)展受到限制。

張旭的草書之于北宋，是跳蕩的、超逸的，更是思考的、發(fā)人深省的。時(shí)代的鴻溝讓觀念產(chǎn)生變化，但我們不能否認(rèn)不同時(shí)代的藝術(shù)在歷史的任一時(shí)刻“猶有凜然可敬之風(fēng)采”[5]119。

策劃、組稿、責(zé)編：史春霖、金前文