摘 要： 幽默是理解羅曼·加里作品的關(guān)鍵詞。作為加里的美學(xué)信條，幽默在其以埃米爾·阿雅爾之名發(fā)表的四部作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。這種幽默不僅根植于猶太民族的優(yōu)良品性中，更源自加里對(duì)于世事的洞察，是其生存和斗爭(zhēng)的強(qiáng)大武器。加里對(duì)人性丑惡、自身缺點(diǎn)毫不掩飾地詼諧批判，同時(shí)胸懷美好、用積極的態(tài)度面對(duì)生活，加里的幽默對(duì)現(xiàn)代人的生活具有十分重要的啟示。

關(guān)鍵詞：幽默；隱喻；諷刺

羅曼·加里（Romain Gary）是20世紀(jì)法國(guó)頗具傳奇色彩的小說(shuō)家。他是俄籍猶太人后裔，童年時(shí)代在俄國(guó)和波蘭度過(guò)，14歲移居法國(guó)。在二戰(zhàn)中加里加入“自由法國(guó)”空軍部隊(duì)，參加過(guò)歐洲、北非和中東等地的戰(zhàn)役，獲得多枚勛章。戰(zhàn)后他就職于法國(guó)外交部，成為一名出色的外交官。加里一生筆耕不輟，共創(chuàng)作三十多部作品，獲得過(guò)不少有分量的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，值得一提的是他憑借小說(shuō)《天根》和《來(lái)日方長(zhǎng)》兩次獲得有“法國(guó)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”之稱的龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)，法國(guó)文學(xué)史上獨(dú)此一人。法國(guó)批評(píng)家皮埃爾·德·布瓦岱弗爾（Pierre De Boisdeffre）認(rèn)為加里的文學(xué)創(chuàng)作“非常善于將一種神話般的力量引入時(shí)代的觀念之中”［1］；吳岳添在《法國(guó)小說(shuō)發(fā)展史》中評(píng)價(jià)“他的作品大都反映二戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，敘述清晰但富于象征，帶有神秘的色彩”［2］，因此本文將其歸入社會(huì)小說(shuō)作家一類；柳鳴九稱贊他“在文學(xué)上具有馬爾羅式的博大風(fēng)格，經(jīng)常處理一些重大的世界性的題材與人類狀況的主題”［3］。的確，加里有著豐富的社會(huì)人生閱歷和異于常人的敏銳洞察力，他的作品始終關(guān)注的是關(guān)乎人類生存與命運(yùn)的宏大主題，貫穿著人道主義和樂(lè)觀主義的奮斗精神，揭示人類文明所面臨的種種災(zāi)難。

20世紀(jì)70年代，加里化名埃米爾·阿雅爾（mile Ajar），發(fā)表了《大親熱》《來(lái)日方長(zhǎng)》《假名》《所羅門王的憂慮》四部小說(shuō)。在這幾本小說(shuō)中，幽默是一個(gè)不可回避的關(guān)鍵詞，似乎加里在下筆之時(shí)真正踐行了他在《童年的許諾》中賦予幽默的地位：“幽默是我整個(gè)人生之路的旅伴，它幫助我贏得了我與對(duì)手斗爭(zhēng)中僅有的一些真正勝利。沒(méi)有人能奪走我的這一武器。我更樂(lè)于將它的矛頭指向我自己，通過(guò)‘我’來(lái)反對(duì)我們的深層處境。幽默是尊嚴(yán)的宣言，是人對(duì)自己的遭遇所顯示的優(yōu)勢(shì)?！保?］我們將以這四部小說(shuō)為起點(diǎn)來(lái)探索加里作品中蘊(yùn)含的幽默。

一、作品中的幽默痕跡

通常來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的標(biāo)題要么指明小說(shuō)的人物或發(fā)生地點(diǎn)，要么暗示小說(shuō)的人物特征、故事情節(jié)、時(shí)代烙印等等。不過(guò)作者的真實(shí)意圖需要由讀者在閱讀過(guò)程中進(jìn)行確認(rèn)，或吻合或矛盾或抵觸。對(duì)于加里而言，由于他不想輕易泄露自己的反諷意圖，因而書名上的“欺騙”顯得尤為重要。因此，加里小說(shuō)書名此時(shí)的作用不再是將讀者導(dǎo)向小說(shuō)的某一方面內(nèi)容，而是對(duì)其關(guān)心的問(wèn)題有一個(gè)較為隱秘的表達(dá)。

（一）《大親熱》：庫(kù)森與蟒蛇

一部作品越是震撼人心，其表現(xiàn)手法則越是隱晦，語(yǔ)言越是喬裝改扮，越是顧左右而言他，正如諷喻和反語(yǔ)等修辭手法一樣。因此，在讀者還沒(méi)有意識(shí)到作者對(duì)“大親熱”這一標(biāo)題的反諷意圖時(shí)，很可能按字面意思將“大親熱”看成是充滿溫情、愛(ài)和希望的書，該書名很容易被視作巴爾扎克式的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。

但是從開(kāi)篇起，讀者就會(huì)知道這個(gè)書名很可能與自己的期待不符合，因?yàn)椤按笥H熱”實(shí)際上是敘述者給自己養(yǎng)的蟒蛇取的一個(gè)諷刺意味十足的名字。

我將直入主題，不拐彎抹角了。巴黎馴化動(dòng)物園一位喜歡蟒蛇的助理對(duì)我說(shuō)：“我堅(jiān)定地支持您進(jìn)行下去，庫(kù)森先生。”［5］

傳統(tǒng)小說(shuō)的開(kāi)篇在加里看來(lái)總是冗長(zhǎng)而晦澀的，而這本書的開(kāi)篇似乎有些不同。在羅伯爾·埃斯卡爾皮特（Robert Escarpit）看來(lái)，這樣的開(kāi)篇有一種停止評(píng)判而產(chǎn)生的喜劇性，一種由希望落空導(dǎo)致的喜劇性。［6］對(duì)于大部分讀者而言，他們習(xí)慣于把溫情寄托于人，或者必要時(shí)寄托于寵物，而這個(gè)書名是一種反諷的信號(hào)，因?yàn)樽髡咄嘎冻鲆环N矛盾，即一邊是蟒蛇貪吃、致命的本性，另一邊是敘述者賦予它的罕見(jiàn)品質(zhì)——愛(ài)。蟒蛇作為作者的想象和創(chuàng)造，比起周圍無(wú)動(dòng)于衷和麻木的人群，更能給予其主人以愛(ài)和溫情。此時(shí)，幽默話語(yǔ)不再是反面的表達(dá)，而是通過(guò)對(duì)立面來(lái)表達(dá)對(duì)立面。因此，蟒蛇作為死亡和毀滅的代名詞，并不意味著愛(ài)的反面，而是理想中的愛(ài)。如此看來(lái)，幽默在這里就是用最少的字眼、最少的表達(dá)以達(dá)到作者的目的：獲得他人的愛(ài)。

顯然，“大親熱”是一種被幻想出來(lái)的小說(shuō)對(duì)象，但同時(shí)，它又是我們身邊真實(shí)存在的。加里在《致斯加納爾》中說(shuō)，一本這樣的小說(shuō)（同樣適用于書名）在某種程度上會(huì)把選擇人物的自由留給讀者，包括他決定以何種方式來(lái)看待在某個(gè)具體歷史階段的人類狀況。這完全不是向讀者提供一個(gè)大雜燴或一種素材，而是把完整的經(jīng)歷呈現(xiàn)在讀者面前，讓讀者在人物仿擬的所有身份中有機(jī)會(huì)選擇與其個(gè)人焦慮最吻合的那一種。［7］在一個(gè)充斥著“垃圾”和排斥的病態(tài)社會(huì)，“大親熱”就像是影射人們溝通的缺席和彼此間溫暖的缺失。

（二）《來(lái)日方長(zhǎng)》：羅莎夫人與毛毛

我起頭要說(shuō)的第一件事，就是我們住在七層樓上，上樓下樓都得爬樓梯。還有羅莎太太，那一身肉，可是也只長(zhǎng)著兩條腿，有那么多事要她操心，心里有沒(méi)完沒(méi)了的苦惱，還得天天爬上爬下?？刹唬^(guò)日子就指著她里里外外忙乎呢。這種情況，即使在她不抱怨的時(shí)候，通過(guò)她的一舉一動(dòng)，我們也都看得明明白白；她不能抱怨太多，因?yàn)樗彩莻€(gè)猶太人。羅莎太太身體不好。此外，我還要提前告訴您：就沖她這個(gè)人，也配得上給我們安裝一部電梯?。。?］

“來(lái)日方長(zhǎng)”是一個(gè)對(duì)美好未來(lái)充滿希望和期待的詞語(yǔ)。把孩子和希望、無(wú)憂無(wú)慮聯(lián)系在一起，這已經(jīng)成了一種慣例。但是羅莎夫人和毛毛的故事似乎與這種先入為主的想法背道而馳：少年毛毛只能毫無(wú)希望地活著，他既無(wú)法找到可能已經(jīng)被謀殺的母親，也無(wú)法回到父親身邊；猶太老婦羅莎夫人因?yàn)樗捏w重和猶太身份被社會(huì)所遺棄，悲慘地陷入過(guò)去可怕的時(shí)光，在最惡劣的條件下遭受驅(qū)逐和拘留，敘述者幽默且諷刺地將其稱之為“德國(guó)的猶太人家園”［9］。

一個(gè)頗含幽默意味的書名《來(lái)日方長(zhǎng)》表面上是對(duì)樂(lè)觀主義的肯定，實(shí)際上暗指“來(lái)日方長(zhǎng)”的反面所暗示的孤獨(dú)和苦難——生活并沒(méi)有“來(lái)日方長(zhǎng)”，有的只是“去日苦多”。小說(shuō)中展現(xiàn)的人物的生活完全沒(méi)有幸?？裳?，更談不上樂(lè)觀。

毛毛是這么說(shuō)起他的養(yǎng)母羅莎夫人：“我心里明白，這是回顧了當(dāng)年過(guò)好日子的地方之后，受到刺激產(chǎn)生的效果。不過(guò)，明白歸明白，并不能解決問(wèn)題，往往是恰恰相反?！保?0］盡管毛毛年紀(jì)不大在，但對(duì)于羅莎夫人出現(xiàn)的時(shí)空混亂的癥狀，他心里十分清楚。對(duì)他而言，沒(méi)有羅莎夫人，沒(méi)有這看似破敗不堪的公寓，生活將失去意義。

我們都知道，羅莎夫人已經(jīng)沒(méi)有“來(lái)日”了，她對(duì)美好生活的期待早已消失殆盡。事實(shí)上，就連她的過(guò)去也充滿辛酸，她除了在布洛涅森林做妓女的經(jīng)歷外，還有一堆糟糕的回憶，其中以被當(dāng)作猶太人關(guān)進(jìn)德國(guó)集中營(yíng)的記憶最為痛苦。有時(shí)候她會(huì)分不清自己身處何時(shí)：現(xiàn)在的她是一個(gè)丑陋且腿腳不靈便的老太婆，而以前的她是一個(gè)輕松自由、光芒萬(wàn)丈的妓女。羅莎夫人現(xiàn)在的生活充滿了迷失和悵惘，她已經(jīng)丟失了所有固定的時(shí)間線，就像精神分裂者在時(shí)間軌道上的漂移，在微不足道的現(xiàn)在和暗黑模糊的過(guò)去之間往返。她早就沒(méi)有“來(lái)日方長(zhǎng)”，只能迫使自己不斷回到同一時(shí)間點(diǎn)，用一種虛假的方式重新獲得早已逝去的青春年華。

因此，書名中的幽默并非引起爭(zhēng)議的嘲笑，其中的反諷破壞了“來(lái)日方長(zhǎng)”本身具有的樂(lè)觀精神，善與惡、真與假之間存在的界限被微妙地、不知不覺(jué)地模糊了，這種模糊性常常引導(dǎo)讀者在層層錯(cuò)覺(jué)中穿梭。在小說(shuō)結(jié)尾，書名中的矛盾心理才得到澄清。敘述者在小說(shuō)末尾說(shuō)了這么一句：“沒(méi)有愛(ài)是不成的?！保?1］如果我們想要“來(lái)日方長(zhǎng)”而非“去日苦多”，那么愛(ài)是我們對(duì)未來(lái)充滿信心的唯一途徑，也是能掩飾我們生活中平淡無(wú)奇的荒謬感的唯一途徑。

（三）《假名》：巴甫洛維奇與阿雅爾

不存在開(kāi)端。每個(gè)人按其順序被生出來(lái)，我也不例外。自那時(shí)起，就開(kāi)始了歸屬感的追尋。

我竭盡全力想要逃離，但沒(méi)有人成功。所有人都只是一個(gè)個(gè)的加數(shù)。［12］

《假名》是一個(gè)幽默十足、游移不定的書名，特別是它與敘述者之間存在著一種模棱兩可的關(guān)系，而敘述者自開(kāi)篇就宣告“不存在開(kāi)始”，言下之意“也不存在結(jié)束”。換而言之，“無(wú)始無(wú)終”。他的悲劇即無(wú)法忘卻，或者更確切地說(shuō)，無(wú)法逃離他人。在這里，作者以“假名”為名并非想要舊調(diào)重彈，而是引出了一個(gè)難解的謎題，其復(fù)雜性使讀者對(duì)這個(gè)人物的身份地位有了多種假設(shè)。他是一個(gè)神秘的敘述者，似乎沒(méi)有屬于自己的生活方式，沒(méi)有一點(diǎn)人的意志，也沒(méi)有任何對(duì)身份的反抗，是一個(gè)千變?nèi)f化的人物，就好像一本書的作者并不止一個(gè)作家，而是好幾個(gè)作家共同創(chuàng)作，也就是說(shuō)，這是一本集體創(chuàng)作且匿名的小說(shuō)。

幽默和模棱兩可同樣是書中人物語(yǔ)言的兩大特征。主人公用較為隱蔽的方式表達(dá)了與他所說(shuō)的話相反的話：我們說(shuō)話不是為了說(shuō)什么，而是為了什么也不說(shuō)。因此，言語(yǔ)行為被有意識(shí)地解構(gòu)，簡(jiǎn)化成了站不住腳的支離破碎的語(yǔ)言，以逃避自我、逃避對(duì)任何語(yǔ)境的“歸屬感”。而在缺乏相互理解的親近關(guān)系中他才有可能得到更多相互理解的希望，他說(shuō)，我用盡一切辦法想要逃離，甚至開(kāi)始學(xué)習(xí)斯瓦希里語(yǔ)，因?yàn)槲冶仨氄乙粯与x我特別遙遠(yuǎn)的東西……我仍然在尋找一個(gè)他不理解我、我也不理解他的人，因?yàn)槲壹鼻械匦枰环N友愛(ài)關(guān)系。［13］

《假名》中的巴甫洛維奇拒絕把自己的生活塑造成別人的生活。盡管總是徒勞無(wú)功，但他努力反抗命運(yùn)，就是為了從根本上與他人相異。因此，面對(duì)一個(gè)對(duì)其懷有敵意的社會(huì)，他總是感到格格不入。這似乎是反謊言話語(yǔ)的前奏，一種與眾不同的真實(shí)話語(yǔ)，它必須通過(guò)完全陌生的言語(yǔ)活動(dòng)進(jìn)行表達(dá)，才能遠(yuǎn)離焦慮來(lái)源、詞語(yǔ)陷阱、內(nèi)在或外在的侵?jǐn)_而進(jìn)行思考。作為一種特殊的語(yǔ)言，它在意義和無(wú)意義之間搖擺不定，顛倒了真實(shí)和謊言的概念，因?yàn)檎鎸?shí)的東西已經(jīng)被謊言掩埋。［14］

從這個(gè)角度來(lái)看，真誠(chéng)必然意味著隱藏真相。我們應(yīng)該從不真實(shí)的角度出發(fā)來(lái)尋找真相，即深入謊言和騙局來(lái)尋找真相：必須像其他人一樣說(shuō)謊才能跨入“真”的領(lǐng)地。巴甫洛維奇曾說(shuō)，我總是嘗試著說(shuō)反話以增加表達(dá)真實(shí)的可能。［15］這么一來(lái)，真理不再站在正義和規(guī)范的一邊，而是站在混亂、模糊、曖昧、拐彎抹角的一邊，甚至是對(duì)價(jià)值觀的隨意顛倒。阿雅爾（即假名）作為一個(gè)巧妙運(yùn)用幽默的人，堪稱現(xiàn)代的堂吉訶德，是一個(gè)真誠(chéng)的“謊語(yǔ)癖王子”。

（四）《所羅門王的憂慮》：所羅門先生

他是一位年長(zhǎng)的先生，在奧斯曼大街坐上了我開(kāi)的出租車。他留著白色的上唇胡和山羊胡，看上去精神矍鑠。不過(guò)當(dāng)我們熟識(shí)之后，他把胡子都剃光了，因?yàn)樗睦戆l(fā)師告訴他留胡子顯老，既然他已經(jīng)84歲多了，就沒(méi)必要再往上增添了。［16］

這一書名在語(yǔ)義上并不明確，作者似乎在文字和事物之間設(shè)置了一道屏障，仿佛是為了阻止讀者理解書名的含義，并且將讀者困在虛構(gòu)的游戲中：所羅門王（希伯來(lái)人的第三位國(guó)王）實(shí)際上純屬虛構(gòu)，因?yàn)檫@位國(guó)王生活在公元前9世紀(jì)。簡(jiǎn)而言之，從語(yǔ)義學(xué)來(lái)看，作者在這個(gè)語(yǔ)義模糊的書名上隱含了明顯的積極意義，但其中也有消極的內(nèi)容；從語(yǔ)用學(xué)來(lái)看，這一書名中包含的幽默可能是借助贊美形式出現(xiàn)的語(yǔ)氣較輕的譏諷，因?yàn)樽I諷從來(lái)都不是客觀上可以感知的，而是通過(guò)直覺(jué)感知的。

書中的主人公所羅門先生是一位成衣大王，他拒絕衰老和死亡，“我”從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)像他這樣下定決心遠(yuǎn)離死亡的人。［17］但對(duì)一個(gè)八十四歲的老人來(lái)說(shuō)，他又不可避免地每天面對(duì)著衰老與死亡的到來(lái)。加里似乎將人們對(duì)死亡的焦慮與偉大的希伯來(lái)國(guó)王所羅門聯(lián)系起來(lái)，并將他的焦慮同樣作為當(dāng)今西方社會(huì)（包括猶太人在內(nèi)）的基本生存特征。事實(shí)上，一個(gè)對(duì)死亡感到焦慮的希伯來(lái)國(guó)王沒(méi)什么特別的，他跟普通人一樣也會(huì)死亡。因此，所羅門王是一個(gè)潛在的被譏諷的對(duì)象，但他并沒(méi)有受到作者的嘲笑，因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)超越時(shí)空的又具有普遍性特點(diǎn)的人，象征著一個(gè)夢(mèng)想，一個(gè)不受任何約束的、擁有絕對(duì)幸福的夢(mèng)想。

因此，正如小說(shuō)中所描寫的那樣，這種看似無(wú)害的憂慮似乎更像是一種充滿危險(xiǎn)的缺點(diǎn)，會(huì)導(dǎo)致不可避免的絕望和自我毀滅。只有愛(ài)能充當(dāng)解藥，來(lái)解決猶太身份存在于世的缺陷。這是一種恐懼，但并不是害怕死亡或永遠(yuǎn)消失的恐懼，而是面對(duì)“無(wú)法死亡”的恐懼。

二、經(jīng)由幽默抵達(dá)愛(ài)的彼岸

從加里的行文中，我們能夠感到一種內(nèi)在的諷刺，它在不知不覺(jué)中把對(duì)立的情境結(jié)合在一起，讓讀者在感到驚訝的同時(shí)，又禁不住對(duì)其中的人物產(chǎn)生嘲諷或同情。無(wú)論是庫(kù)森和蟒蛇、羅莎夫人與毛毛，還是巴甫洛維奇和其假名阿雅爾、老科拉小姐與所羅門先生，這種人物對(duì)照的設(shè)置是加里以“阿雅爾”之名構(gòu)想的整套小說(shuō)的基礎(chǔ)。其中，幽默和諷刺乃是超越現(xiàn)實(shí)中的痛苦和無(wú)奈的武器。

加里作品中的人物多生活在社會(huì)邊緣，代表了一群反抗既定秩序但力量較為弱小的流浪漢。對(duì)加里而言，寫作的焦點(diǎn)不在于讓他的角色成為主流意識(shí)形態(tài)的代言人，而是使其成為能夠動(dòng)搖僵化價(jià)值的聲音。當(dāng)“我”尋找攻擊權(quán)勢(shì)的方法時(shí)，角色立即出現(xiàn)……流浪漢會(huì)忍不住回應(yīng)“我”。［18］流浪漢既沒(méi)有明確的過(guò)去，也沒(méi)有明確的未來(lái)，他們只能以一種特殊的存在方式來(lái)直面當(dāng)下的處境，而不需要遵守任何社會(huì)規(guī)范。一些當(dāng)代小說(shuō)家恢復(fù)了16世紀(jì)以來(lái)興起的流浪漢小說(shuō)傳統(tǒng)，意在揭露西方文明的病態(tài)衰落現(xiàn)象。加里借鑒了流浪漢文學(xué)傳統(tǒng)，在《致斯加納爾》中把流浪漢作為其構(gòu)想的現(xiàn)代小說(shuō)的關(guān)鍵概念，并進(jìn)一步提出了他的諷刺性批評(píng)：流浪漢在一個(gè)他無(wú)法理解的世界中流浪，而堂吉訶德的風(fēng)車成為小說(shuō)中的人物始終觸碰不到的虛幻現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)主義者或許能夠意識(shí)到失去人性、寬容以及對(duì)文明不當(dāng)利用的危險(xiǎn)，而作為詩(shī)人和夢(mèng)想家的加里則是一個(gè)挑戰(zhàn)既定秩序并拒絕陷入泥沼的人。庫(kù)森說(shuō)：“在巴黎地區(qū)有一千萬(wàn)平凡的人，但是人們感受得很清楚，他們并不存在，而我有時(shí)候覺(jué)得有一億人都不存在，這是焦慮的表現(xiàn)，是一種巨大的缺失感?！保?9］這就是庫(kù)森所面臨的恐懼：他因遇到的成千上萬(wàn)的人——那些我們感覺(jué)“在那里”，但彼此總是泛泛而談的人——的缺席或在場(chǎng)而遭受著徹底的孤獨(dú)。

對(duì)加里而言，面對(duì)分解的、片段化的現(xiàn)實(shí)，他的文本成為兩種話語(yǔ)類型之間的交匯點(diǎn)，一種是精確命名事物的話語(yǔ)，另一種是拒絕任何命名的話語(yǔ)。換言之，前者是屬于他人的話語(yǔ)，后者是由不屬于任何人的新詞組成的話語(yǔ)。命名是界定人的想象范圍的空間，而不命名就是讓事物在模糊和混沌中漂流——這是一塊沒(méi)有邊界的領(lǐng)土、一個(gè)沒(méi)有上帝的世界。例如，《來(lái)日方長(zhǎng)》中毛毛和卡茨大夫在談?wù)摿_莎夫人死后生活應(yīng)該怎么繼續(xù)時(shí)說(shuō)道：“對(duì)了，毛毛，往后你怎么辦?。磕憧偛荒芤粋€(gè)人過(guò)日子啊?！薄皠e為我擔(dān)心了。在比加爾那邊，我認(rèn)識(shí)一大堆婊子，好多人建議我跟她們干呢?！保?0］雖然毛毛并不明白“跟著妓女們干”到底意味著什么?！端_門王的憂慮》中，讓和塔布先生有一段對(duì)話，為了搞笑，他這么做是為了找點(diǎn)兒樂(lè)子。是的，正是如此。大家都知道，這是猶太式幽默！塔布先生尖著嗓子說(shuō)道。［21］但猶太式的幽默并不僅僅是為了搞笑，這些看似有些答非所問(wèn)的對(duì)話實(shí)際上揭示了一種意想不到卻又相互沖突的含義。

加里所描繪的世界是一個(gè)雜亂、混合、對(duì)立的世界，他對(duì)語(yǔ)言邏輯的顛覆實(shí)際上是要通過(guò)恢復(fù)語(yǔ)言的原始陌生感給當(dāng)今世界增加混亂的聲音，透過(guò)幽默來(lái)解構(gòu)他所講述的故事。加里對(duì)意義的解構(gòu)導(dǎo)致了多元話語(yǔ)的并置，并使其變得極端碎片化。庫(kù)森覺(jué)得一起上腹語(yǔ)課的布羅卡爾先生比較平和，沒(méi)有受到生活的摧殘，于是有了以下的評(píng)論：“有一些人總是一副被冒犯被激怒，仿佛一個(gè)人承受了所有不公平代價(jià)的樣子。這就是為什么，我從未向任何人說(shuō)過(guò)，但在我強(qiáng)烈的內(nèi)心世界里，我從不虧欠任何人，我不繳稅?！保?2］似乎納稅人都是因?yàn)樽约禾澢穭e人些什么才按時(shí)繳納稅款的。加里通過(guò)似是而非的文字組合打亂了語(yǔ)法邏輯，以超現(xiàn)實(shí)主義者的寫作方式將句法疊加，從而呈現(xiàn)出幽默滑稽的表達(dá)。

庫(kù)森為了逃避蟒蛇被剝奪的恐懼，在生活中不得不處于精神分裂的狀態(tài)：他一會(huì)兒是身高一米八的辦公室小職員，一會(huì)兒是長(zhǎng)兩米二的巨蟒；一會(huì)兒是“我”，一會(huì)兒是“它”或“他們”。這是一種語(yǔ)法和身份混亂的狀態(tài)，一個(gè)為了逃避他人而分裂的自我。羅莎夫人是一個(gè)典型的“受驚”形象，她害怕酷刑，因?yàn)樗?jīng)歷過(guò)法西斯集中營(yíng)的極權(quán)主義做法。一旦被驚恐攫住，她就會(huì)半夜走下七層樓，到地下室塵土飛揚(yáng)的空氣里獨(dú)自坐上一陣子，仿佛這樣才能安撫其受驚的心靈。對(duì)巴甫洛維奇而言，他恐懼的對(duì)象就是平平無(wú)奇的現(xiàn)實(shí)生活，一種沒(méi)有“謂語(yǔ)”的原始恐懼，卻讓一切都受到質(zhì)疑：恐懼會(huì)使一切被顛覆，會(huì)立即導(dǎo)致海難事故，船上會(huì)出現(xiàn)緊急求救信號(hào)但救生艇普遍缺失。自我變成“地獄”并不是因?yàn)樗说膼阂?，而是因?yàn)樗藥缀跬耆毕?。猶太人的生活只不過(guò)是對(duì)他人和自己的無(wú)休止的逃避，而后陷入“溝通僵局”。當(dāng)然，出路就是與“他者”相遇，自愛(ài)然后愛(ài)人。

總而言之，加里的猶太身份與他的幽默立場(chǎng)是相匹配的。因?yàn)楠q太人（如毛毛、羅莎夫人和所羅門先生）對(duì)其過(guò)去和未來(lái)幾乎不感興趣，最重要的是對(duì)他人的愛(ài)。因此，人們絕不應(yīng)該阻止彼此相愛(ài)，這樣一來(lái)，每個(gè)人的幸福感都會(huì)因?yàn)樗说男腋６黾印?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上四部小說(shuō)可以發(fā)現(xiàn)，加里的幽默突出了西方世界的脆弱和矛盾。作者經(jīng)常處于不可調(diào)和、無(wú)法解決的沖突中，成為一個(gè)性格被掏空、擺脫所有身份的人：他可以是一種長(zhǎng)達(dá)兩米的爬行動(dòng)物——蟒蛇，張開(kāi)深情的手臂尋找擁抱；也可以是過(guò)著雙重流亡生活的老猶太婦女，收養(yǎng)著地下妓院的穆斯林孩子；還可以是作為神秘?cái)⑹稣叩陌透β寰S奇，面對(duì)一個(gè)對(duì)其懷有敵意的社會(huì)總是格格不入；還可以是一個(gè)跟普通人一樣會(huì)死亡、無(wú)法超越時(shí)空、無(wú)法擁有絕對(duì)幸福的所羅門先生。人們只有胸懷美好，以溫情和友愛(ài)對(duì)待他人，才能收獲圓滿和幸福。加里把小說(shuō)從完美敘事中解放出來(lái)，以其獨(dú)特的幽默感處理著這些悲劇主題，并經(jīng)由幽默使小說(shuō)成了精神生活的史詩(shī)。

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