摘 要：油畫整體觀念是基于哲學(xué)整體觀，畫家在油畫藝術(shù)實(shí)踐中統(tǒng)攝審美元素的一種高度協(xié)調(diào)意識(shí)，具有廣泛性、發(fā)展性。整體觀念在油畫風(fēng)景寫生中扮演著重要角色，從畫家的觀察到表現(xiàn)，從畫面的形式到意境，整體觀念貫穿于藝術(shù)實(shí)踐全過程，并支配著畫家的寫生行為?；谟彤嬶L(fēng)景寫生的本質(zhì)和規(guī)律，探討整體觀念的概念、生成方式及嬗變因素，剖析整體觀念視域下畫家思境與藝術(shù)意象的關(guān)系，旨在發(fā)掘其理論意義和實(shí)踐價(jià)值，進(jìn)而提升寫生質(zhì)量。

關(guān)鍵詞：油畫風(fēng)景寫生；整體觀念；思境；意象

中圖分類號(hào)：J202" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" 文章編號(hào)：

1672-1101（2024）06-0084-05

收稿日期：2024-08-26

基金項(xiàng)目：安徽省教育廳質(zhì)量工程教學(xué)研究項(xiàng)目：美術(shù)學(xué)（師范）專業(yè)學(xué)生油畫創(chuàng)作能力培養(yǎng)的探索與實(shí)踐（2022jyxm929）

作者簡介：向虎（1980-），男，安徽寧國人，副教授，碩士，研究方向：美術(shù)學(xué)。

The" Overlap of Thought and Image：the Whole Concept in Landscape Painting

XIANG Hu

（School of Fine Arts，Anqing Normal University，Anqing，Anhui" 246133，China）

Abstract： The whole concept of painting，based on the whole concept of philosophy，is a highly coordinated consciousness of the painter to master the aesthetic elements in the art practice of painting，which is extensive and developable.The whole concept plays an important role in landscape painting.From the painter′s observation to the expression，from the form of the picture to the artistic conception，the whole concept runs through the whole process of artistic practice，and dominates the painter′s painting behavior.Based on the nature and law of landscape painting，this paper discusses the concept，generation mode and evolution factors of the whole concept，analyzes the relationship between the painter′s thought and artistic image in the perspective of the whole concept，and aims to explore its theoretical significance and practical value，so as to improve the quality of painting.

Key words：landscape painting;the whole concept;thought;image

整體觀念是油畫風(fēng)景寫生中的核心概念。當(dāng)代中國油畫家在藝術(shù)實(shí)踐中把西方油畫技藝與中國傳統(tǒng)審美理念相融合，在探究中國式油畫發(fā)展道路上難免遇到困惑和誤區(qū)，如部分畫家糾結(jié)局部效果，無視畫面內(nèi)部的審美結(jié)構(gòu)；過分突出藝術(shù)語言技巧，導(dǎo)致作品“花哨”、無溫度；照搬對(duì)象，“內(nèi)心風(fēng)景”無法展現(xiàn)等。此類問題出現(xiàn)，集中反映出畫者整體觀念不強(qiáng)的弊病。近年來，國內(nèi)學(xué)界關(guān)于油畫風(fēng)景寫生整體觀念的研究成果頻現(xiàn)，呈現(xiàn)出良好發(fā)展的新局面。學(xué)者們從不同視角詮釋了油畫的整體觀念，豐富了中國風(fēng)景畫理論。如，王文娟認(rèn)為自巴比松畫派以來，空間形式語言和結(jié)構(gòu)因素對(duì)風(fēng)景油畫整體審美意義重大^［1］；林國霞等認(rèn)為意境的創(chuàng)設(shè)與結(jié)構(gòu)的合理構(gòu)造是構(gòu)成風(fēng)景油畫整體性的重要基礎(chǔ)^［2］；李榮國認(rèn)為油畫風(fēng)景寫生中“構(gòu)圖、色彩、造型、用筆”等幾個(gè)方面構(gòu)成了作品的整體關(guān)系，是研究“寫意油畫與中國傳統(tǒng)文化相融合”的關(guān)鍵^［3］；戚鑫宇認(rèn)為畫家對(duì)自然與個(gè)體生命的整體體驗(yàn)是“氣韻生動(dòng)”的生成路徑，“審美觀看與藝術(shù)表現(xiàn)”具有一致性和整體性^［4］。

通過梳理可以發(fā)現(xiàn)，已有相關(guān)文獻(xiàn)研究主要集中在如何處理油畫整體關(guān)系的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)層面，對(duì)整體觀念的主要表現(xiàn)形態(tài)與嬗變因素研究較少，尤其是潛意識(shí)藝術(shù)語言的整體性很少被人關(guān)注。本文擬以油畫風(fēng)景寫生中的整體觀念為研究對(duì)象，剖析整體觀念在寫生藝術(shù)實(shí)踐中的形成與轉(zhuǎn)換，進(jìn)一步發(fā)掘整體觀念的嬗變因素；并探討整體觀念視域下畫者思境與畫面意象的辯證關(guān)系，進(jìn)一步豐富整體觀念的內(nèi)涵與外延，以增強(qiáng)畫者的創(chuàng)作能動(dòng)性，提高作品質(zhì)量。

一、整體觀念的哲學(xué)基礎(chǔ)及所指

在中外哲學(xué)史上，“整體”一直是哲學(xué)家們研究的重要內(nèi)容。早期希臘人把宇宙看作是一個(gè)混沌的、變化著的整體，這種觀念與中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的整體觀很相似，但中國古代思想家及畫家更相信“天人合一”的思想，如“仁者以天地萬物為一體”^［5］。隨著西方哲學(xué)不斷發(fā)展，人們逐漸形成一種“分”的思維方式，把整體看作是部分的有機(jī)構(gòu)成，“但是我們越是繼續(xù)進(jìn)行下去，這些個(gè)別的現(xiàn)象也就越是趨向于呈現(xiàn)出一種明確的形態(tài)并成為一個(gè)系統(tǒng)的整體”^［6］。因此在強(qiáng)調(diào)邏輯分析的整體觀視域下，西方傳統(tǒng)油畫強(qiáng)調(diào)理性的、技術(shù)性的細(xì)節(jié)美，并在藝術(shù)形象上追求逼真的視覺效果?？梢姡形鞣秸軐W(xué)在整體觀上呈現(xiàn)出的共性與殊異，是理解與探索世界的方式，并潛移默化地影響著藝術(shù)的發(fā)展及其創(chuàng)作者。本文正是基于中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)中的整體觀，同時(shí)結(jié)合西方哲學(xué)整體觀來探討當(dāng)下的油畫風(fēng)景寫生。

繪畫整體觀念是哲學(xué)整體觀的體現(xiàn)，是畫者圍繞畫面整體性而采取的綜合協(xié)調(diào)各要素的一種藝術(shù)思維方式。一方面體現(xiàn)在畫面整體與局部的辯證關(guān)系上。畫家在把握整體時(shí)，需要通過局部的理解和把握，而局部也只能通過整體才能把握；畫面整體是由諸多局部構(gòu)成，但是局部也有自身的獨(dú)立性、整體性。辯證地看，整體即局部，局部即整體。另一方面體現(xiàn)在畫者控制全局、兼顧細(xì)節(jié)的藝術(shù)處理上?！爸挥杏幸獾貙o數(shù)相互遭遇的力量導(dǎo)向不同角度，才可以獲得它們之間的平衡，從而呈現(xiàn)一種統(tǒng)一的集合體形象”^［7］，畫者以整體觀念為導(dǎo)向?qū)⒏鱾€(gè)局部聯(lián)系起來，并處理它們之間相互制約的關(guān)系，使局部在整體結(jié)構(gòu)中構(gòu)成作品實(shí)質(zhì)和視覺意象。因此，“我們必須牢記，自己正在畫一張畫，畫面的每一個(gè)部分，都要跟整體設(shè)計(jì)巧妙搭配”^［8］。進(jìn)一步講，“整體與部分的純粹形式是按照規(guī)律的純粹形式而被規(guī)定的”^［9］。如果說油畫是視覺的、精神的特殊藝術(shù)形式，那么它的“規(guī)律”是一個(gè)范疇式樣，畫面局部形象的含義在這個(gè)式樣下發(fā)生了深刻變化，而非機(jī)械地“加和”，需依賴畫者整體觀念賦予它們完整性、藝術(shù)性。

當(dāng)然，畫家追求畫面的完整性，只能在相對(duì)論情境中發(fā)生。我們對(duì)待畫作與自然本來就是兩種審美方式，畫面各元素的完整性只能在其自身內(nèi)部的比較、協(xié)調(diào)中實(shí)現(xiàn)。相對(duì)論告訴我們，虛與實(shí)、似與不似、美與不美需要通過對(duì)比才能體現(xiàn)出來，這種相對(duì)性在繪畫里表現(xiàn)為一種整體意義上的合理性。即當(dāng)審美符號(hào)建構(gòu)出一定形式的、有秩序感的整體，才可能生成完整的藝術(shù)意象。因此，我們不能單向地、絕對(duì)地去判斷某一局部的美與不美，只有把它放在整體中相互比較、協(xié)調(diào)才能體現(xiàn)價(jià)值和意義，這是美術(shù)創(chuàng)作的整體觀念，也是一種大局觀。

繪畫整體觀念的表現(xiàn)形態(tài)廣泛，需要在寫生、創(chuàng)作、鑒賞等藝術(shù)實(shí)踐中去探索。從某種意義上說，油畫風(fēng)景寫生藝術(shù)實(shí)踐是局部構(gòu)成整體的過程，整體觀念為畫者處理視覺形象的一種動(dòng)態(tài)思維系統(tǒng)。這種方式“打破了整體與部分之間的隔膜，找到了部分過渡到整體的媒介和橋梁”^［10］，畫面局部表現(xiàn)出與整體的一致性、協(xié)調(diào)性，并以連續(xù)的或離散的普適形態(tài)構(gòu)建出整體。整體觀念就像舞臺(tái)劇中的“燈光”，引導(dǎo)畫家隨時(shí)做好對(duì)藝術(shù)語言、明暗、色調(diào)、空間等審美要素進(jìn)行創(chuàng)設(shè)和調(diào)節(jié)的準(zhǔn)備，各元素在“光”的一致性作用下得以展現(xiàn)，并使各元素從表象到實(shí)質(zhì)都賦予了某種共同的屬性，奠定了整體和諧的基礎(chǔ)，促進(jìn)了藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的深入開展。同時(shí)，整體觀念作為一種審美認(rèn)知，它與寫生環(huán)境、主體情感、時(shí)代審美需求等密切相關(guān)，畫家在藝術(shù)實(shí)踐中時(shí)常還會(huì)萌生出新的感知與構(gòu)思，繼而再生出新的藝術(shù)觀念，說明整體觀念具有發(fā)展性。畫家如何能動(dòng)地在寫生中把握這些再生觀念，是構(gòu)建藝術(shù)意象的關(guān)鍵，這必然要求畫家建立整體觀念以面對(duì)復(fù)雜的嬗變因素，時(shí)刻駕馭整體。不難發(fā)現(xiàn)，繪畫整體觀念的表現(xiàn)形態(tài)主要集中在畫面局部審美元素與整體的藝術(shù)處理上，畫者對(duì)畫面的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語言、形式美等方面的審美認(rèn)知，以及畫者對(duì)自然、社會(huì)、時(shí)代的態(tài)度和思考，都是其具體形態(tài)。整體觀念在逐步物化的過程中所觸及的維度寬廣且多變，它是一種藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，也是畫家審美意識(shí)的綜合體現(xiàn)。

因此，繪畫整體觀念是一種哲學(xué)整體觀，體現(xiàn)出畫家統(tǒng)攝全局的創(chuàng)作和審美意識(shí)。畫家應(yīng)合理運(yùn)用局部與整體的相對(duì)性，把握整體觀念形態(tài)的廣泛性、發(fā)展性，使整體觀念在主體思境中內(nèi)化于畫面意象，進(jìn)而提高精神勞動(dòng)成果的質(zhì)量。

二、寫生實(shí)踐中整體觀念的生成與嬗變

從廣義上說，油畫風(fēng)景寫生是畫家把握自然的一種特殊方式。畫家在寫生過程中，通常需要對(duì)觀察方式與結(jié)果、藝術(shù)構(gòu)思與情感、影響習(xí)作的內(nèi)部因素與外部因素等信息進(jìn)行綜合性的判斷和思考，這是完善作品的必經(jīng)之路，也是整體觀念生成與嬗變的過程。

（一）整體觀念的生成

油畫風(fēng)景寫生整體觀念的形成，主要源于畫者的觀察方式與藝術(shù)構(gòu)思。觀察作為知覺的一種高級(jí)形式，是油畫整體觀念生成的先決條件。畫家的觀察不止于抓取對(duì)象的表層信息，還包含了分析、聯(lián)想、推測等積極的思維活動(dòng)，這是發(fā)現(xiàn)物象形色關(guān)系、內(nèi)部結(jié)構(gòu)等繪畫要素的必要方式，有助于形成對(duì)物象的整體認(rèn)知，并構(gòu)建出獨(dú)特的藝術(shù)思境。通常，畫家會(huì)根據(jù)自身的視覺經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作圖式來“觀物取象”，從而形成較為獨(dú)特的觀察方式。如，印象派時(shí)期畫家采用“科學(xué)”的觀察方式創(chuàng)作出背離古典藝術(shù)風(fēng)格的作品。藝術(shù)構(gòu)思則是一種整體性的形象思維參與創(chuàng)造的審美認(rèn)知活動(dòng)。德拉克洛瓦曾這樣描述藝術(shù)構(gòu)思：“當(dāng)我們觀察自然的時(shí)候，畫面通過我們個(gè)人的想象力創(chuàng)造出來。從眼睛給它提供的東西中，挑選一些個(gè)別的視覺印象，并把它們與過去的印象連接起來?！?sup>［11^］他肯定了藝術(shù)構(gòu)思的形象性與邏輯性，認(rèn)為構(gòu)思源于觀察，“個(gè)別”經(jīng)過理性化、典型化構(gòu)思可以得到一個(gè)充分體現(xiàn)著普遍性的個(gè)別。此外，我們還應(yīng)關(guān)注構(gòu)思活動(dòng)中的情感因素，因?yàn)榍楦惺恰办`感”的溫床，賦予了作品生命感。無疑，藝術(shù)構(gòu)思是從畫家對(duì)“個(gè)別”的審美認(rèn)識(shí)開始，到“胸中之竹”的生成，整體觀念起到了促進(jìn)作用。

不同的觀察方式與藝術(shù)構(gòu)思必然帶來不同的寫生結(jié)果，繪畫的多樣性、主觀性也來自于這種差異性。但寫生中如何將觀與思相融合、統(tǒng)一，以促進(jìn)內(nèi)心視象的生成，是畫家把握自然的關(guān)鍵問題。從藝術(shù)掌握論而言，“藝術(shù)掌握方式客體是‘人化的自然界’的世界”^［12］，畫家通過宏觀意識(shí)下的觀與思，用畫筆去揭示自然“真相”，其意義在于認(rèn)識(shí)世界由感性到理性、現(xiàn)象到本質(zhì)，從而全面、深刻把握藝術(shù)與自然的關(guān)系。這不僅需要畫家發(fā)現(xiàn)自然之美，以哲學(xué)作為基礎(chǔ)探尋出自然中能夠充分展現(xiàn)事物本質(zhì)的生動(dòng)現(xiàn)象，也需要畫家將觀與思融入寫生全過程，在錯(cuò)綜復(fù)雜的自然中孕育出完整的藝術(shù)意象。這種“藝術(shù)地掌握世界”帶有現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向，在藝術(shù)思想上要真實(shí)地反映客觀世界的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和歷史本質(zhì)，并真實(shí)地表現(xiàn)藝術(shù)家主觀世界的情感、認(rèn)識(shí)和理想^［13］，這恰好與卡西爾強(qiáng)調(diào)的事物的“內(nèi)在意義”暗合，要求畫家“觀”與“思”應(yīng)具有揭示現(xiàn)實(shí)的目的性，即整體觀念在畫者思境與藝術(shù)意象的統(tǒng)一中生成，才能賦予作品內(nèi)在意義。

可見，畫家的觀察方式與藝術(shù)構(gòu)思是整體觀念形成的基礎(chǔ)和必要條件。畫家通過觀察自然，并在自然的啟發(fā)下獲得獨(dú)特的思想情感和藝術(shù)構(gòu)思，因此觀察方式與藝術(shù)構(gòu)思之間存在必然的聯(lián)系，兩者影響整體觀念形成的進(jìn)度與質(zhì)量。

（二）整體觀念的嬗變

由于寫生對(duì)象的光影變化、畫者情緒的波動(dòng)、寫生語言的偶然性等不確定性因素，畫者整體觀念在寫生進(jìn)程中具有嬗變性，直至寫生結(jié)束。這既是豐富與完善整體觀念的歷程，也是整體觀念兼具時(shí)效性的體現(xiàn)，整體觀念貫穿于寫生過程，并支配著畫者的寫生行為。

從習(xí)作外部來看，影響整體觀念嬗變的主要因素在于寫生對(duì)象和畫者自身。相對(duì)于室內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作，戶外風(fēng)景寫生充滿了挑戰(zhàn)性，是因?yàn)槊鎸?duì)自然景觀的多樣性、復(fù)雜性，畫者需要加以藝術(shù)性的把握，靈活運(yùn)用整體觀念去整合、分析寫生對(duì)象的光影變化、色彩冷暖轉(zhuǎn)換、形色關(guān)系變幻等非固定式現(xiàn)象，以突破物象的“有限”性，促進(jìn)內(nèi)心視象與主體情感的外化。同時(shí)，畫者受外界影響而觸景生情，并竭力發(fā)掘?qū)懮欣膬?nèi)容，原來某些程式化的概念將隨之被糾正，為再生觀念提供了更為廣闊、自由的發(fā)展可能性，整體觀念因此而嬗變且不斷豐富。

從習(xí)作內(nèi)部來看，影響整體觀念嬗變的主要因素在于寫生語言的運(yùn)用和不同畫面結(jié)構(gòu)的構(gòu)成方式。有經(jīng)驗(yàn)的畫家在寫生時(shí)，往往是憑借直覺描繪對(duì)象，即興式的或帶有偶然性的油畫語言呼之欲出。為了保留這些靈雋的筆觸和顏色，畫家就必須與前期設(shè)想進(jìn)行審美比較，思考新語言的合理性，此時(shí)其整體觀念已悄然發(fā)生偏移與嬗變。又由于自然景觀、畫家審美傾向和創(chuàng)作需求的差異，畫面結(jié)構(gòu)模式變得靈活、多樣，也會(huì)使畫家整體觀念隨之發(fā)生變化。如，油畫家趙開坤作品《園林系列之怡園》描繪的是蘇州園林一角，畫家使用寫意筆法，將近景與遠(yuǎn)景巧妙組合，水池、山石、房屋在錯(cuò)落有致的樹叢中彼此聯(lián)系，構(gòu)成了一幅色調(diào)清秀、充滿東方意蘊(yùn)的畫卷，體現(xiàn)出畫家獨(dú)特的審美情趣。再如，張新權(quán)的油畫《水色滄浪》，同樣是園林寫生，這幅作品的主觀性更強(qiáng)，畫面顯得更加整體，大面積深綠色將亭臺(tái)與樹叢融為一體，天空和水面的處理比較簡潔。畫中還使用了畫家個(gè)性化符號(hào)——鮮明的紅綠對(duì)比，體現(xiàn)出畫家理性又追求唯美的思境。由此得出，油畫語言和畫面結(jié)構(gòu)是畫家審美意識(shí)的結(jié)果，畫家整體觀念隨著兩者模式的轉(zhuǎn)換而發(fā)生嬗變。

值得一提的是，畫家的寫生行為常表現(xiàn)為一種原始的沖動(dòng)和本能，使畫面充溢著大量“潛意識(shí)”的寫生語言，它是畫家基于長期積累的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、審美觀念等在心理結(jié)構(gòu)中對(duì)現(xiàn)實(shí)感知的實(shí)質(zhì)性符號(hào)，具有形而上的特征。馮·哈特曼在《無意識(shí)哲學(xué)》中指出，若使某個(gè)觀念上升至“意識(shí)”層面，那么這個(gè)觀念就必須與實(shí)存的其他觀念保持一致性和適應(yīng)性，否則就會(huì)被排斥、壓制。但“一個(gè)畫家的觀念不應(yīng)該和他的表現(xiàn)手段割裂開來觀察，因?yàn)檫@個(gè)觀念只有獲得各種手段的支持才有作用。而思想愈深，則手段愈需完備”^［14］。這也印證了潛意識(shí)語言形態(tài)是在畫家原有繪畫觀念的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，若以整體觀念為導(dǎo)向，則可能深化至“同自然之妙有”的生動(dòng)語言。不可回避的是，潛意識(shí)語言形態(tài)常伴隨著感性、嬗變性，有時(shí)會(huì)對(duì)畫面整體造成沖擊。化解這一矛盾的唯一途徑只能是提升自身藝術(shù)修養(yǎng)，并以實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，筆耕不輟，將其升華為一種自發(fā)的、本能的直覺，潛意識(shí)語言才能對(duì)畫面整體起到充實(shí)的作用。如，畫家在寫生中經(jīng)常對(duì)某一個(gè)局部進(jìn)行反復(fù)修改、強(qiáng)化，甚至采用“將錯(cuò)就錯(cuò)”的刻畫方式，這就需要畫家以整體觀念為導(dǎo)向，繼而沿著原來的痕跡將“錯(cuò)”調(diào)節(jié)、和諧化為一種合理的新視覺樣式。在這一典型的整體觀念演變過程中，畫家既完成了從感性到理性、無序到邏輯的思維轉(zhuǎn)換，也肯定了潛意識(shí)語言形態(tài)的審美價(jià)值。由此得知，寫生中所體驗(yàn)的輕松感、愉悅感、滿足感主要來自這種潛意識(shí)狀態(tài)下的主觀情志與現(xiàn)實(shí)的調(diào)和，畫家在相對(duì)獨(dú)立的精神世界里不拘形跡，藝術(shù)語言幻化為情境交融的自然神韻。進(jìn)一步說，這種帶有形而上的創(chuàng)作思維方式是油畫風(fēng)景藝術(shù)語言的常態(tài)，更接近藝術(shù)本質(zhì)，流露出主體內(nèi)心深處的真實(shí)思境，代表著一種敏銳而自信的自由精神，并朝著不斷探索個(gè)性化語言、充滿挑戰(zhàn)性的藝術(shù)表現(xiàn)方式前行。

質(zhì)言之，油畫風(fēng)景寫生中的整體觀念生成于畫家的觀察方式和藝術(shù)構(gòu)思，又因習(xí)作內(nèi)部與外部因素的影響而發(fā)生嬗變，促使整體觀念在寫生過程中得到豐富和強(qiáng)化。畫家在寫生中需要把握整體觀念的嬗變因素，包括潛意識(shí)下的寫生語言，以提升畫面意象的藝術(shù)性和畫家思境的完整性。

三、思境與意象的辯證統(tǒng)一

從廣義上說，寫生的終極追問是探究“我”與自然的關(guān)系，那么寫生的最終目的就是借助自然來傳遞主體思情。在特定的藝術(shù)實(shí)踐中，畫家有時(shí)寫物象之形，有時(shí)略其形而重“心中逸氣”，但言傳的有效性取決于畫面的整體性與藝術(shù)意象、畫家思境是否一致。因此，整體觀念的現(xiàn)實(shí)意義在于畫者思境與藝術(shù)意象的統(tǒng)一性，當(dāng)思境與意象重合于整體觀念，寫生的最終目的才能實(shí)現(xiàn)。

老子曰，“惚兮恍兮，其中有象”（《老子》第二十一章）。這里的“象”泛指混沌之中的道之形態(tài)，蘊(yùn)含了主體的悟。劉勰在《文心雕龍·神思》中提及“窺意象而運(yùn)斤”，強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心“神思”、想象對(duì)物的藝術(shù)改造。這些便成為后來中國傳統(tǒng)美學(xué)探尋意象的濫觴?？梢?，意象的審美范疇不囿于物象特征，還包含情感、“妙理”等，它是主體思境的映射，更是整體觀的產(chǎn)物。雖然油畫作品中的視覺意象形態(tài)包羅萬象，但它以表“意”傳情為目的，使藝術(shù)意象成為主體思想情感的有效載體。天空、樹木、山石、村舍等自然物象是風(fēng)景油畫中常見的素材，它們在不同實(shí)存情境中展現(xiàn)出不同的“象”，并通過“意”獲得了美學(xué)意義上的存在價(jià)值，同時(shí)“意”借助“象”來實(shí)現(xiàn)畫家獨(dú)特的藝術(shù)思境。即是說，畫者思境與藝術(shù)意象在寫生實(shí)踐中辯證統(tǒng)一，兩者重合體現(xiàn)出主觀與客觀、精神與物質(zhì)相統(tǒng)一的整體觀念。如陳和西教授的《湘西永順寫生》系列，畫中主體形象取景自然、整體構(gòu)成意味強(qiáng)烈，豐富的肌理效果使平面化的色塊變化多端，反映出畫家內(nèi)心對(duì)自然的高度意會(huì)和凝練，將內(nèi)心視象轉(zhuǎn)化為整體的風(fēng)格樣式。畫作不僅表現(xiàn)了湘西的真實(shí)景觀，也給觀眾營造了難忘的藝術(shù)意象。因此，本文認(rèn)為思境與意象重合于整體觀念，并物化為一種整體的形式美，是“度物象而取其真”的藝術(shù)手段，是油畫風(fēng)景寫生的重要內(nèi)涵。

在風(fēng)景油畫寫生中，整體觀念視域下思境與意象的辯證統(tǒng)一，一方面體現(xiàn)在審美需求。審美經(jīng)驗(yàn)告訴我們，藝術(shù)形象和視覺意象作為畫家思想情感的載體，是習(xí)作的審美要素，在一定程度上反映出畫家思境的維度與格調(diào)。畫者整體觀念下藝術(shù)思境的初級(jí)階段，主要停留在對(duì)色彩、筆觸、肌理、線條等油畫藝術(shù)生命表征的思索，以促進(jìn)藝術(shù)意象的形成。進(jìn)入第二階段，畫家更關(guān)注畫面形象的視覺意涵和意境，以豐富藝術(shù)意象。尤其對(duì)于風(fēng)景畫來說，意境是作品的靈魂。中國人對(duì)風(fēng)景畫意境的追求近乎癡迷，這源于中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中“立象以盡意”、主客融洽的“心領(lǐng)神會(huì)”、“言有盡而意無窮”等觀念影響。王國維把持有“情”、“景”者謂之境界和意境，并這樣解釋，“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”^［15］。這說明意境在畫家“人與天”的整體觀念中生成，并通過情景交融、借景抒情的方式展現(xiàn)，畫家在“似與不似”的考量中寓意于象，筆墨以整體意境為準(zhǔn)則，努力到達(dá)“山川與予神遇而跡化”之心境?？梢钥吹剑袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)積淀的風(fēng)格樣式與獨(dú)特意境具有哲理性、民族性。但對(duì)于當(dāng)代畫者而言，還應(yīng)走出古人追求意象和意境的視域，“外師造化”于時(shí)代審美需求，增強(qiáng)藝術(shù)活力。

另一方面，意象與思境的辯證統(tǒng)一體現(xiàn)在創(chuàng)作需求。油畫風(fēng)景寫生中，畫家把自然物象轉(zhuǎn)譯為審美意象，是參照自然，并基于創(chuàng)作需求將作品內(nèi)容向外推移的藝術(shù)實(shí)踐過程。由于創(chuàng)作需求與畫面組織結(jié)構(gòu)、作品思想、主體情感、時(shí)代精神等方面密切聯(lián)系，畫家只能在整體觀念的導(dǎo)向下將各因素“和解”于創(chuàng)作需求，使習(xí)作的形式與內(nèi)容滿足創(chuàng)作需求，反映出繪畫語言與描繪對(duì)象、理性與感性、形式與寓意的統(tǒng)一，也是藝術(shù)意象與畫者思境的辯證統(tǒng)一。如，當(dāng)代愛爾蘭風(fēng)景油畫家湯姆·克萊門特，他的寫生語言形式較為獨(dú)特，且個(gè)性語言在審美結(jié)構(gòu)中符合一定的邏輯關(guān)系，體現(xiàn)出他對(duì)自然理想化、情感化的改造，這種創(chuàng)作需求建立在他理性的整體觀念基礎(chǔ)上，得以協(xié)調(diào)好油畫語言的外在形式與藝術(shù)意象的關(guān)系。再如，風(fēng)景大師理查德·迪本科恩的作品里，創(chuàng)作意圖明確而肯定，色塊的形式感極強(qiáng)，線面縱橫交錯(cuò)，這種表象性語言與內(nèi)在的“力”構(gòu)成了一個(gè)別致的整體意象，反映出畫家“寫山則情滿于山，畫水則意溢于水”的藝術(shù)思境。

簡言之，實(shí)現(xiàn)思境與意象的辯證統(tǒng)一是寫生藝術(shù)實(shí)踐的最終目的，不僅體現(xiàn)在藝術(shù)審美上，也體現(xiàn)在創(chuàng)作需求上。畫家基于整體觀念在主觀與客觀、內(nèi)部與外部、理性與感性之間達(dá)成審美平衡，極盡和諧之能事，將自然景觀與藝術(shù)理想皆融入渾然一體的意象符號(hào)之中。

四、結(jié)束語

繪畫本身就是一種世界觀的體現(xiàn)，繪畫整體觀念是畫者認(rèn)知世界的一種態(tài)度。本文圍繞畫家思境與藝術(shù)意象之間的辯證關(guān)系，剖析了整體觀念的概念、表現(xiàn)形態(tài)、生成條件以及其嬗變因素，發(fā)掘出整體觀念在油畫風(fēng)景寫生中的重要意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。同理，整體觀念在其他題材的架上繪畫中也具有至關(guān)重要的作用，畫家應(yīng)以整體觀念內(nèi)涵為創(chuàng)作基本遵循，立足于油畫藝術(shù)本體，不斷豐富油畫審美文化。

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［編輯：洪夢綺］