摘 要：馬步升在尋根之作“隴東三部曲”中設(shè)置了三個層面的反諷。首先，將方言與共同語的二元關(guān)系顛倒，在小說人物的言語反諷中將方言、文言與普通話對比使用，以突出隴東方言的重要性，從而建立以語言為基礎(chǔ)的、隴東地域的文化之根。其次，通過控制理智、道德、時間這三種審美距離，在小說情節(jié)的鋪陳中使用敘事反諷，讓人物在高尚與卑劣的對比中形成強烈反差，從而挖掘出隴東文化的劣根性。最后，以深刻的歷史意識書寫局部歷史事件及整體性家族沒落史，在歷史反諷中提煉隴東文化精神，從而在現(xiàn)代廢墟上重建自己的精神故鄉(xiāng)隴東。

關(guān)鍵詞：馬步升；隴東三部曲；反諷；尋根小說

中圖分類號：I247" 文獻標(biāo)識碼：A" 文章編號：

1672-1101（2024）06-0077-07

收稿日期：2024-04-28

基金項目：2021年度甘肅省社科規(guī)劃一般項目：當(dāng)代文學(xué)中的甘肅“形象”與想象（2021YB061）

作者簡介：張麗瑤（1997-），女，甘肅臨澤人，在讀博士，研究方向：文學(xué)批評、文藝?yán)碚摗?/p>

Cultural" Review and Historical Reflection from the Perspective of Irony

——On the Root-Seeking Writing" of" Ma Busheng′s Longdong Trilogy

ZHANG Liyao

（School of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan" 430079，China）

Abstract： Ma Busheng sets up three levels of irony in his root-seeking work “Longdong Trilogy”.First of all，the dual relationship between dialect and common language is reversed，and thedialect，classical Chinese and Mandarin are compared in the verbal irony of the characters in the novel，so as to highlight the importance of Longdong dialect and establish the cultural roots of Longdong region based on language.Secondly，by controlling the three aesthetic distances of reason，morality and time，narrative irony is used in the plot of the novel to make the characters form a strong contrast between nobility and meanness，so as to dig out the evil root of Longdong culture.Finally，the author writes the local historical events and the whole family decline history with profound historical consciousness，and extracts the spirit of Longdong culture from the historical irony，so as to rebuild his spiritual hometown Longdong on the modern ruins.

Key words：Ma Busheng;the Longdong Trilogy;irony;root-seeking novel

甘肅省最東部的慶陽市習(xí)稱“隴東”，作家馬步升在這塊深居內(nèi)陸的土地上度過了自己的童年、青年時期。雖已闊別故鄉(xiāng)30余年，馬步升還是與這片土地保持著精神聯(lián)系，并將自己的寫作之“根”深扎于此。其所創(chuàng)作的“隴東三部曲”，即《青白鹽》（2008）、《1950年的婚事》（2011）與《小收煞》（2016），可看作是20世紀(jì)80年代中后期中國文壇出現(xiàn)的力圖用現(xiàn)代意識探尋民族文化得失的“尋根小說”在新世紀(jì)奏響的序曲。在“隴東三部曲”中，馬步升以其獨特而又嫻熟的創(chuàng)作手法，將隴東這塊“邊緣地區(qū)”的圖景全面而深入地呈現(xiàn)在讀者面前，而反諷正是他用來深扎隴東文化之“根”的策略。

反諷作為一種辭格，其含義是“說與本意相反的事”“言在此而意在彼”“為責(zé)備而褒揚或者為褒揚而責(zé)備”和“進行嘲笑和戲弄”^［1］23；反諷作為一種結(jié)構(gòu)，指的是“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”^［2］335；反諷作為一種哲學(xué)、美學(xué)思考，是“對于世界在本質(zhì)上即為矛盾、唯有愛恨交織的態(tài)度方可把握其矛盾整體的事實的認(rèn)可”^［1］29。馬步升的“隴東三部曲”將具有修辭、結(jié)構(gòu)以及哲學(xué)、美學(xué)等多層次內(nèi)涵的反諷融為一體，以真實的地理空間隴東為依托，建立起文學(xué)空間隴東，并在這個空間中書寫他對故鄉(xiāng)的愛與恨、依戀與背離。本文以“隴東三部曲”中的反諷為切入點，分析馬步升的尋根書寫。

一、言語反諷：建立隴東地域的文化之“根”

“隴東三部曲”中最常見的一類反諷是言語反諷（verbal" irony），此種反諷是指“說話者采取非貶義性的間接表達，通過詞匯、語法或語用手段，間接實施揭露、貶損、批評、譏諷，表達對特定對象言行的否定態(tài)度的一種言語行為”，也即反話正說^［3］?！半]東三部曲”中的言語反諷主要是指小說中人物語言的反諷。馬步升非常重視對人物語言的塑造，他筆下的人物說話時能同時混合兩套甚至三套話語，主要包括文言、普通話和方言。文言和普通話同屬共同語的范疇，前者是秦漢時期形成的共同書面語，后者是新中國成立后確立并推廣的現(xiàn)代漢民族共同語。而方言作為共同語的變體，則與共同語處在不平等的二元對立關(guān)系之中。馬步升在“隴東三部曲”中將三種話語交叉使用，使得三種話語的形式、內(nèi)容與人物的身份、人物說話的語境形成巧妙的反差，從而讓反諷從反差中應(yīng)運而生，打破二元對立。

首先，馬步升在小說中搭配使用方言與文言，建造了一套極有張力的文學(xué)語言。在布魯克斯（Cleanth Brooks）的反諷詩學(xué)中，“張力是反諷的一種心理功能，是反諷的動態(tài)品質(zhì)，反諷支配、平衡張力”^［4］。隴東地區(qū)的人說話習(xí)慣說“臟話酸話葷話混賬話，一張口就要往人的下三路奔”^［5］2?！芭K話酸話葷話混賬話”構(gòu)成的土話聽著雖然粗俗，但卻是隴東地區(qū)人人都會說的話，在不斷使用中，它們早已褪去原先的“下三路”意味，變得形象、親切，與別的話語相比更直接也更能傳達意義。以《青白鹽》為例，故事敘述者“我”的爺爺馬登月在和別人說話時，說的都是文言，在和“我”說話時卻是兩套話語夾雜：“你懂你媽的臭裹腳，吾皇當(dāng)年身邊要是有人能把這陣型排出來，江山就不會垮了，惜乎惜乎，余生也晚，余生也晚！”^［5］14而“我”的曾祖父馬正天在帶領(lǐng)八百腳戶與知府鐵徒手對峙時，更是將方言和文言融合到極致：“馬某不才，是個粗人，哪敢偷聽二位大人說話呀。大人說話自與小人不同，小人言論無非毬長毛短，日日戳戳，葷葷素素，三七二八，聽了也就聽了，哈哈一笑，風(fēng)吹蓬走，大人說話可不得了，一言興邦，一言喪邦，一言九鼎，一錘定音，事關(guān)軍國，理涉興旺，褒字一見，貴于軒冕，貶在片言，誅深斧鉞，懦夫愚氓，哪敢傾聽雷霆之聲，凡夫俗子，無福消受天外綸音。”^［5］23這段話文白交雜，方言被鑲嵌在四六字駢文之中，構(gòu)成一種邪話正說、小話大說的效果。馬正天以古雅的話語形式表達嘲諷的內(nèi)容，看似是在取笑自己，實則是將鐵徒手置于貶損的位置，以一種間接的方式道出他對“青白引”鹽策的反對態(tài)度。

其次，馬步升“隴東三部曲”中的方言與普通話在文化沖突中形成反差，使小說在喜劇性的詼諧中達到反諷效果。正如胡適所說：“方言的文學(xué)所以可貴，正因為方言最能表現(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言能表現(xiàn)說話的人的神情口氣。古文里的人物是死人，通俗官話里的人物是不自然的活人，方言土語里的人物是自然流露的人?！?sup>［6^］10方言作為一種在特殊地域中生長出來的話語，其獨有的詞匯、語法蘊含著當(dāng)?shù)厝藢ι畹莫毺乩斫狻ｋ]東地區(qū)的人習(xí)慣說“臟話酸話葷話混賬話”，男女也習(xí)慣于以一種直白、大膽的方式相處，方言與生活方式緊密連結(jié)。

在《1950年的婚事》中，掌握一套土方言是推行1950年5月1日開始施行的《中華人民共和國婚姻法》（以下簡稱新《婚姻法》）的關(guān)鍵要素。協(xié)助推行新《婚姻法》的婦女主任柳孜孜是上海來的知青，馬步升對于該人物的命名即使用了反諷的手法——這個意境頗美的名字在隴東方言中念作“綠籽籽”，意為未婚女的私生子。她初到子午縣時，便因這個別有深意的名字被當(dāng)?shù)厝巳⌒Γ豢诠僭捀潜桓刹抗爬锓粗S為“驢糞蛋兒外面光”^［7］99。與此同時，她自己也以城市的“文明”視角審視方言，與鄉(xiāng)村的生活方式隔絕，“柳姿從小生長在那樣的環(huán)境中，耳根子軟得連很干凈的民間俗語都不能容忍，剛來子午縣，聽人這樣說話，惡心得幾乎要嘔吐”^［7］99，她的高傲態(tài)度一度導(dǎo)致普法工作無法開展。馬步升使這一人物在被反諷者的位置完成自身的成長。柳孜孜自改名為柳姿，認(rèn)真學(xué)習(xí)土話臟話的意思，并逐漸感受到方言那貼近身體的生動性，認(rèn)為書本上的話聽著雖典雅，卻“如同給人安的假肢一樣，看起來美輪美奐，使喚起來總是絆腳絆手的”^［7］99。轉(zhuǎn)變對土話的態(tài)度后，馬步升便將柳姿從被反諷者的位置提到反諷者的位置上，給予了她靈活運用方言能力。如，她在取笑靠地主供養(yǎng)的長工時便使用了土話反諷挖苦對方：“請問，你在給誰拉長工，你是在給你的錘子拉長工，你把你的尿頭子收管緊一點，還用得著到這里訴苦嗎？”^［7］99正是通過展現(xiàn)方言與普通話發(fā)生沖突—解決沖突的過程，馬步升利用反諷塑造了柳姿這樣一個血肉豐滿的人物形象。

最后，馬步升將方言、文言、普通話匯聚一堂，在語境的雜糅中呈現(xiàn)出一種反諷意味。布魯克斯在《反諷：一種結(jié)構(gòu)原則》中將反諷定義為“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”^［2］335。當(dāng)外來話語未在隴東扎根，只是以最淺層的表面意義漂浮在人們的思考和交談中時，這些話語便會受到語境的歪曲而呈現(xiàn)出反諷意味。馬步升借《青白鹽》中具有兒童視角的敘述者“我”的心理活動來展現(xiàn)這一點?！拔摇贝蚬矍暗膬?nèi)心自白匯集了三套話語，方言“他的嘴撮起來，像要拉屎急切間拉不出屎的驢屁眼”、文言“得道多助，失道寡助”、普通話“凡是反動的東西，你不打，他就不倒”“為了人民利益而死，就是死得其所”^［5］48-49混雜并列。10歲的“我”并不理解后兩種陌聲話語的具體含義，只是一股腦兒將它們雜糅使用，以表現(xiàn)對哈哇吸溜糖這一行為的憤怒。在該語境中，莊重、嚴(yán)肅的古語和革命標(biāo)語被應(yīng)用在兒童打架的場景里，并讓方言占得上風(fēng)，以反諷性的方式消解了官方話語的嚴(yán)肅性。

隴東方言是隴東文化之根。韓少功在尋根文學(xué)的綱領(lǐng)性文章《文學(xué)的“根”》中分析了文化作為“根系”的重要性，“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中，根不深，則葉難茂”，對“根”的追尋是“一種對民族的重新認(rèn)識、一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現(xiàn)”^［8］。馬步升正是在隴東方言中扎下了自己的文學(xué)之根。對他來說，隴東的“土話”是從隴東鄉(xiāng)土文明深處生長出來的語言，“鄉(xiāng)土歷史有多長，鄉(xiāng)土語言的根就有多深”^［9］。他將“土話”看作隴東文化最有特色的表征之一，讓隴東人質(zhì)樸、爽朗的天性在語言的傳承中保存下來。無論是與官府對峙的馬正天、推行《婚姻法》的柳姿，還是與哈哇打架的“我”，方言都是他們思考進而行事的主要工具。最終，“土話”在隴東三部曲中褪去“土味”，成為貼近身體的、自然生長出來的話語，以此滋養(yǎng)著隴東文化的形成。

二、敘事反諷：挖掘隴東文化中的“劣根”

馬步升不僅精心打造人物的語言，將反諷灌注其中，還在敘事手法中大量使用反諷，打造了一套獨特的反諷化敘事。敘事學(xué)家韋恩·布斯（Wayne Clayson Booth）對敘事反諷有深入研究，他引入布洛（Edward" Bullough）的審美距離概念，在討論反諷的基礎(chǔ)上提出了距離控制的問題。布斯認(rèn)為，由于作家選擇了特定的修辭技巧，從而使得作者、敘述者、人物和讀者之間存在一定的審美距離^［10］14，由此開拓出反諷存在的空間。

“隴東三部曲”中涉及的審美距離主要有三種。

首先是理智的距離，即作者、敘述者、人物和讀者對事件理解上的差別。在《青白鹽》中，該距離體現(xiàn)為敘述者與讀者理智的距離。馬步升為小說敘述者“我”設(shè)定的年齡是10歲，“我”在對目之所及的事情進行敘述時，總是刻意保持一種兒童的純真。如，“我”目睹了干媽葉兒與年干部的情事后，年干部按照“慣例”給“我”糖吃?！拔覜]有媽媽，我便一直沒有糖吃，可我運氣好，我有干媽，我也有糖吃了。我的糖得來不易，我得細心享受，我得讓糖把我從頭甜到腳，從里甜到外，從嘴甜到屁眼。”^［5］15“我”并不知曉給“我”糖吃這件事的確切含義，只是將目光聚焦于糖上?！敖衲甏謇锏奶嵌紒碜阅旮刹浚ツ陙碜陨鄹刹?，前年來自洋干部，再往前來自誰，我就說不清了?！?sup>［^5］14對于“我”來說，糖只是糖，“我”雖然觀察到糖的附加含義，卻并不明確告訴讀者，只是將糖的流通史以10歲的心理年齡敘述出來。但讀者在閱讀時，卻能夠通過孩童隱晦的敘述知曉事情的全貌。馬步升借敘述者“我”與讀者理智間的距離，使敘事反諷巧妙地達到一種蘇格拉底式佯裝無知的效果，在此意義上，馬步升所使用的敘事反諷便具備了古希臘反諷一詞“以佯裝無知來使人上當(dāng)”的原初含義。

其次是道德的距離，即作者、敘述者、人物和讀者道德觀念上的差距。以《小收煞》為例，馬步升通過變換小說敘述者來呈現(xiàn)不同人物的心理，從而在敘事中形成了一種深刻的道德反諷。在這部小說中，馬家所在的員外村經(jīng)歷了長達百年的變革。20世紀(jì)50年代土改時，馬家家財盡散，能用之物皆被鄉(xiāng)民搜刮，長工周麻子甚至堂而皇之地要求馬家把趙念佛分給他。被拒絕后，周麻子以破壞土改、組織暴動、對抗人民政府之罪名將馬越權(quán)告到區(qū)政府。情節(jié)行進到此處，馬步升將敘述者變?yōu)橹苈樽?，以他的視角推出行為背后的動因：“過去，馬家給我白面我就拿白面，我沒有挑三揀四吧，給我布衣服，我二話不說拿上就走，我沒有貪圖你的綾羅綢緞吧，多年了，我只向你提過一個要求，僅僅提過一個要求，你不但拒絕了，還打我，你拍著心口想一想啊，我再要求過你家什么，我也是金口難開的人啊，可是，我開了一次口，就受了這么大的冤枉，一點兒臉面都不給我?！?sup>［11^］101與周麻子形成強烈對比的人物是處在這一事件風(fēng)暴中心的趙念佛。趙念佛是富商的女兒，識大體明大理的名門閨秀，為了達到對周麻子的反諷效果，馬步升將趙念佛塑造成一位善良到有點不諳世事的女性。趙念佛對拿走她衣物、體己物品的鄉(xiāng)鄰毫無恨意，始終以最善良純凈的心對待他們。侯菜菜幫她挑水，她就想著將僅剩的發(fā)卡贈與她。在趙念佛看來，“在溝里挑一擔(dān)水是重大的事情，受人一惠，要還人一禮的”^［11］71；侯菜菜報復(fù)欺辱趙念佛的陳少艾，將陳少艾的衣服掛在樹上。趙念佛也只是以不解的目光注視這一切：“掛在樹梢上的衣服，有紅的，有綠的，還有白的，她認(rèn)出來了，那是她曾經(jīng)穿過的衣服。她鬧不明白，衣服穿得好好的，掛在樹梢干什么，哪怕是洗了晾曬，也不能掛在樹梢上啊?！?sup>［11^］67-68馬步升不斷變換敘述者，讓不同人物的內(nèi)心想法直觀展露在讀者面前，從而形成一種道德上的反諷距離。

最后是時間的距離，即作家寫作、敘述者敘述、人物活動及讀者閱讀時間上的差距。在《青白鹽》中，反諷性時距指因人物活動與敘述者敘述時間不同所產(chǎn)生的距離。小說故事情節(jié)開始之時，敘述者“我”還未出生，而當(dāng)“我”開始有意識觀察世界時，爺爺馬登月已經(jīng)70余歲，曾祖父馬正天則早已作古。馬正天的故事若按照傳統(tǒng)英雄故事的寫法，能寫得頗具傳奇性。清末，官府為增加政府稅收，以“青白引”鹽策堵死私鹽道路，以致八百零散腳戶失去糊口渠道。馬正天是西峰經(jīng)營鹽生意的大戶，“青白引”與他并無直接利害關(guān)系，但他為了腳戶們的生存，毅然與官府對抗，要求撤回鹽策，因此開罪于官府。知府鐵徒手為順利推行鹽策，先布下“美人計”，后拉攏馬正天的賬房設(shè)下圈套使馬正天入獄，引得馬家家道中落。在傳統(tǒng)英雄故事中，馬正天應(yīng)是一位不懼權(quán)威的人物，跟隨他的腳戶也應(yīng)團結(jié)一心。但事實并非如此。馬正天之子馬登月在漫長的歷史時間中看清了這個事件的全貌，他的轉(zhuǎn)述反諷并消解了馬正天的傳奇性。在馬登月的描述中，馬正天是個“二桿子”（隴東地區(qū)把行為莽撞的人稱為二桿子），他與鐵徒手對峙時內(nèi)心并不堅定，腳戶頭領(lǐng)牛不從察覺出他的不安，便以一句“誓與馬正天老爺同生共死”將他逼到一個“非耍二桿子不可”^［5］16的場景，以此促成了他的大義之舉。但馬步升在該情節(jié)中使用反諷敘事并非是要貶損馬正天的義舉，而是以反諷自身帶有的否定性來逼出人物的真實性——馬家第一代的“創(chuàng)世者”馬正天沒有被奉上神壇，他既是一個有擔(dān)當(dāng)、有義氣的豪杰之士，也是一位有膽怯、有害怕血肉豐滿的生動角色。馬步升對腳戶的描寫才是以反諷予以否定。在馬登月的敘述中，馬正天所帶領(lǐng)的腳戶隊伍十分松散，在馬正天與鐵徒手周旋時，腳戶們擔(dān)心他會臨時變卦而讓自己擔(dān)下聚眾鬧事的罪名。在這種心理狀態(tài)下，他們“陣腳亂了，齊齊收了扁擔(dān)，腳下活動，此時只要飛過一只麻雀來，都會驚散了群的”^［5］17。與馬正天的有擔(dān)當(dāng)、有義氣相對照，腳戶們自私、卑劣的品性凸顯。

在反諷敘事下，馬步升塑造了一批鮮活的地域人物形象?！半]東三部曲”中既有像馬正天、趙念佛等以道義為行事準(zhǔn)則的良善之人，也有如年干部、周麻子等完全以個人利益為行動準(zhǔn)則的卑劣之徒。馬步升并不因要將文學(xué)之根深扎于隴東就對隴東文化中愚昧、呆滯、麻木、保守的一面視而不見。所以他在采訪中說：“我了解隴東，理解隴東，但我并不怎么熱愛隴東，更不會在情感傾向上，在文化立場上，唯隴東馬首是瞻。在這方面，我是理智的，是客觀的，我始終是把隴東置于中華大文化，乃至人類文明的大格局下，進行審視的，該贊揚的我一定會傾情贊揚，該批評的我一定不遺余力。”^［12］

可以認(rèn)為，馬步升在文化尋根的同時也在挖掘隴東文化的劣根性。季紅真在尋根批評史上著名的《歷史命題與時代抉擇中的藝術(shù)嬗變——論“尋根文學(xué)”的發(fā)生與意義》一文中談到，典型的尋根派作家的批判性，主要體現(xiàn)為“對愚昧、落后、貧困的生存狀態(tài)的情感否定”，表現(xiàn)在對“生存（物質(zhì)與精神）的現(xiàn)狀”的激憤^［13］。馬步升生于隴東，長于隴東，在他看來，此地的文化有很優(yōu)越的部分，也有非常粗劣的部分，甚至有一種非常卑劣的東西潛藏著，如果不加以正確引導(dǎo)，可能會對社會造成一種巨大的久遠的傷害。因此，他通過文字將隴東文化中的瘤疾挖掘出來，借用文學(xué)的力量批判文化劣根性，從而豐富了“隴東三部曲”作為尋根之作的內(nèi)涵。

三、歷史反諷：重建文學(xué)地域隴東

馬步升除了在言語、敘事層面運用反諷，還將反諷上升為一種歷史意識。馬步升歷史專業(yè)出身，“隴東三部曲”是他用時間的長軸鋪開的歷史畫卷。三部小說的故事情節(jié)在時間維度方面，上可追溯到清朝末年，中間以1950年為承接，下可延伸至20世紀(jì)80年代。此外，他總是圍繞某一具體的歷史事件架構(gòu)小說，如《青白鹽》《1950年的婚事》與《小收煞》分別對應(yīng)著改革食鹽流通制度、推行新《婚姻法》及執(zhí)行禁煙令等歷史事件。馬步升在架構(gòu)小說的過程中，將一種深刻的歷史反諷（historical" irony）灌注進小說情節(jié)里，運用地域性的空間話語打斷以線性時間形式推進的歷史事件，并以反諷性的故事結(jié)局將在現(xiàn)代化推進過程中產(chǎn)生的“歷史廢墟”呈現(xiàn)在讀者面前。

（一）地域空間對歷史時間的反諷性勝利

歷史反諷以歷史作為反諷的發(fā)生空間?！半]東三部曲”中近百年的歷史可謂是隴東傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的較量史。在這場較量中，隴東傳統(tǒng)有時能較好地與現(xiàn)代文明融合，以一種反諷性的方式獲取勝利?！?950年的婚事》中柳姿和古里的婚姻便是一個文明與傳統(tǒng)相融合的案例。該小說以推行新《婚姻法》為情節(jié)推進主線。作為中國現(xiàn)代化進程中必不可少的一部法律，新《婚姻法》雖只有8章27條內(nèi)容，卻徹底顛覆了“父母之命，媒妁之言”的傳統(tǒng)婚姻理念觀，廢除了包辦買賣婚姻、納妾、男人隨意停妻休妻等封建婚姻制度的糟粕，確立了“婚姻自由、一夫一妻、男女平等、保護婦女兒童合法權(quán)益”四大基本原則。然而，隴東地區(qū)的婚姻習(xí)俗卻與該法相悖，這里的人習(xí)慣于遵從父母之命、媒妁之言，男女雙方直至成婚最多在相親時見一面，包辦婚姻是當(dāng)?shù)鼗橐鼍喗Y(jié)的主要方式。柳姿與古里兩人雖兩情相悅，卻深受現(xiàn)代戀愛觀念影響，意欲保持浪漫的戀愛關(guān)系堅決不結(jié)婚。具有反諷意味的是，這種新《婚姻法》所推崇的自由戀愛關(guān)系在革命隊伍里卻造成了惡劣的影響，隊員紛紛效仿柳姿與古里搞起“不正當(dāng)男女關(guān)系”，以致革命隊伍散漫。因此，身為縣長的馬趕山?jīng)Q定將這兩位革命者“捆綁成夫妻”，兩人的婚姻成了一個徹底的反諷性事件?！八麄冊趹?zhàn)友那里，在民眾那里，宣傳政治上的民主自由，社會生活中的平等公正，家庭生活中的婚姻自主，家庭成員之間的人格平等，這都是他們一直掛在嘴上的話，到頭來，自己的婚姻倒被包辦了一個徹頭徹尾?！?sup>［7^］98在這一事件中，歷史潮流非但沒有徹底改變隴東的原初生態(tài)，還在地緣性空間的影響下適應(yīng)了新的環(huán)境。馬步升對此有清晰分析：“中國的家族權(quán)力，隨著革命政權(quán)的逐次建立，和革命在全國的成功，表面看，家族權(quán)力已經(jīng)被各級鄉(xiāng)村基層政權(quán)取代。其實，家族權(quán)力依然很強大，在某種程度上，明里是國家權(quán)力在唱主角，暗里卻是家族權(quán)力在起主導(dǎo)作用?！?sup>［12^］他用這一事件展現(xiàn)出特定背景下的地域性空間，面對進步的歷史潮流時仍有取得某種形式上的暫時性勝利的可能。

（二）地域空間在歷史時間中的反諷性失敗

但是，現(xiàn)代性損害傳統(tǒng)的事件也時有發(fā)生。以《小收煞》為例，該小說在肯定禁煙令必要性的同時，也不回避在執(zhí)行該法令過程中所展現(xiàn)出的野蠻與暴力。馬步升細致描寫了員外村一個歷史悠久的懲罰——裸身騎驢：男女若犯了大錯，就須光著身子、騎著毛驢走遍全村各個角落。這種懲罰雖不受任何皮肉之苦，卻極具威懾力，經(jīng)歷過這種懲罰的人往往尊嚴(yán)盡失，沒有活過一年的。與這種懲罰形成鮮明對比的是帶有獵奇成分的表演性刑罰：毒販須在寒風(fēng)中反復(fù)展示如何在身體的私密部位藏毒，直至藏毒部位潰爛不堪，最后死亡。后一種懲罰方式雖更有威懾力，卻易于讓觀眾沉浸在由暴力滋生的快感之中，以至惡惡相生、仁義散盡。主人公馬發(fā)明在執(zhí)行多場禁毒表演后，不禁開始懷念員外村傳統(tǒng)懲罰內(nèi)蘊的仁慈：“讓煙鬼們光著身子騎在草驢身上游村，讓女煙鬼光著身子騎在叫驢身上游村，既文明，又不會出人命，還有樂趣，這樣的群眾大會，不用說是一場場的狂歡，那效果將是多么多么地好啊?！?sup>［11^］300王德威在《歷史與怪獸》中指出，20世紀(jì)中國文學(xué)中的歷史暴力及其文學(xué)書寫，直指現(xiàn)代性進程中種種意識形態(tài)與心理機制加諸國人身上的規(guī)范和訓(xùn)誡，現(xiàn)代性與怪獸性（monstrosity）相伴相生，現(xiàn)代性有時反而更需仰仗暴力以正其身^［14］5。執(zhí)行禁煙令是員外村剝除故疾、走向現(xiàn)代與文明的必經(jīng)之路，但這條進步之路卻以諸種暴力為砌石，顯示出野蠻的、不文明的一面，這不得不說是一種歷史反諷。

（三）以反諷重建隴東文化精神

如果說新《婚姻法》與禁煙令都是馬步升為呈現(xiàn)歷史自身的反諷性所使用的局部歷史事件，那么小說對馬家在歷史潮流中代際更迭的描寫，則是以整體性目光對隴東歷史所做的反諷性觀照。在“隴東三部曲”中，馬家第一、二代人物如馬正天、馬素樸、馬趕山等人是隴東傳統(tǒng)道德精神的代表，他們雖然有各自的缺點，卻都還秉持“正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下”的抱負(fù)和理想，心中常懷“仁、義、禮、智、信”的為人基本準(zhǔn)則。但馬家沒落后，家族的后代在精神和情感上都逐漸從隴東傳統(tǒng)中脫離。在《青白鹽》中，馬家的最后一任血脈是一個經(jīng)由私通生下的傻孩子。這個在身體和精神上雙重萎縮的孩子極有象征意味，他的出現(xiàn)標(biāo)志著隴東的精神文化經(jīng)過時間的磨礪已被消耗殆盡，喪失生命力。值得注意的是，《青白鹽》中的“我”是“隴東三部曲”中一個較為特殊的敘述者。作為馬家的第四代，“我”通過聽爺爺講述與自身親歷的方式完整掌握了馬家的沒落史，見證了以馬家為核心的村社親緣關(guān)系如何一步步分崩離析。馬正天一生行善，卻被窮人敵視，遭信任之人背刺；馬登月原是在北平念完大學(xué)的高材生，懷著一腔報國心為抗戰(zhàn)捐獻家產(chǎn)，卻只能眼睜睜看著腐敗的官員將救濟物資換取奢侈品，無奈在苦悶中揮霍家財抽起大煙來。“我”因此看透了歷史的無理性與荒誕性：“一切原本高尚高貴的東西，都被人用褲帶當(dāng)皮鞭，毫不通融的，一一趕到了它們的反面?！?sup>［5^］298作為隴東傳統(tǒng)精神消亡史的見證者，“我”在心灰意冷后離開了養(yǎng)育自己的家鄉(xiāng)，并深深懷念曾經(jīng)風(fēng)起云涌的隴東，將自己的根“深深扎在祖先扎根過的地方”^［5］320。

馬步升與《青白鹽》中的“我”學(xué)的都是歷史專業(yè)，都以一種旁觀的態(tài)度注視隴東大地上發(fā)生的一切，最后也都離開了家鄉(xiāng)?？梢哉J(rèn)為，敘述者“我”是馬步升以自己為原型創(chuàng)作出的角色。但是值得注意的是，馬步升的“尋根三部曲”皆完成于新世紀(jì)，“三部曲”出版時尋根文學(xué)熱潮已經(jīng)過去了二、三十年。因此，馬步升此時的尋根書寫體現(xiàn)出了一些新的特質(zhì)?；厮菥唧w的歷史語境，1985年尋根文學(xué)興起時，正時值改革開放初期，此時中國以家族利益為核心的家族文化還沒有消逝，適應(yīng)時代發(fā)展需求的“新傳統(tǒng)”也還未形成，現(xiàn)代生活藝術(shù)方式與傳統(tǒng)民族文化尚處在“眾聲喧嘩”的共存狀態(tài)。真實地理空間中的地域文化還有一息尚存，知識分子們“尋根”是為了在一片游移不定的現(xiàn)實景象中重新思考自己在世界中的位置及存在的價值和意義。但在經(jīng)歷10余年現(xiàn)代化沖擊后，隴東文化所賴以生存的家族社會在20世紀(jì)末以一種和平的、好合好散的方式徹底瓦解?，F(xiàn)代都市豐厚的經(jīng)濟收入和便利的生活條件吸引著西部鄉(xiāng)土居民離開故土涌入城市，成為離開家鄉(xiāng)的“流動者”，年衰體弱的老人和幼齡兒童則成為留守鄉(xiāng)村的“在地者”，這直接導(dǎo)致原本緊密的隴東鄉(xiāng)民文化共同體在真實地理空間中潰散。

游移不定的現(xiàn)實景象落下帷幕，馬步升以歷史視角俯瞰身后的廢墟，惋惜逝去的文化?！拔覀儸F(xiàn)在的鄉(xiāng)土上還剩下什么，那個給了我生命，并賜予我最初的本真的生命體驗的村莊，現(xiàn)在還剩下什么？山川依舊，老弱病殘，居無生機勃勃之煙火，野無沸反盈天之童稚，一個被掏空了五臟六腑的黃土軀殼?！?sup>［15^］27能夠提供給人們安穩(wěn)感、歸宿感的故鄉(xiāng)在現(xiàn)代文明的“侵襲”下走向頹敗和衰落，真實的地理空間中的隴東淪為最熟悉的陌生之地。鄉(xiāng)愁已不能通過返鄉(xiāng)來化解，主動離鄉(xiāng)實屬無奈之舉。馬步升淡漠、游離的態(tài)度背后隱藏著他對隴東復(fù)雜而濃烈的情感。

克爾凱郭爾言：“一種真正的、名副其實的生活起始于反諷?！?sup>［16^］2反諷是一種回望的距離，內(nèi)蘊“愛”與“尊重”的內(nèi)在精神，于此，反諷具有了建構(gòu)作用。綿延、廣闊的文學(xué)空間隴東在馬步升的書寫中被建立起來，他將先民的精神用文字提煉出來，隨身攜帶。正如他所說：“我從故鄉(xiāng)走出來，而我無意或有意疏遠了故鄉(xiāng)，甚至在身體和情感上，都與故鄉(xiāng)劃清了界限，但這正是我將自己與故鄉(xiāng)融為一體的鄭重選擇。離開故鄉(xiāng)時，我已將故鄉(xiāng)隨身帶走了，我走到哪兒，故鄉(xiāng)隨我到哪兒，我?guī)ё叩氖且粋€我認(rèn)可的，與我的身體和靈魂有關(guān)的故鄉(xiāng)?！?sup>［^15］26-27對馬步升而言，“隴東三部曲”承載了他對故鄉(xiāng)的愛與恨、依戀與背離，這是他為曾經(jīng)那個苦難與歡樂同在、動蕩與安寧并存的鄉(xiāng)土文明共同體所唱的挽歌。

四、結(jié)束語

“隴東三部曲”是馬步升的尋根之作，他在自己的尋根書寫中運用了三個層面的反諷，體現(xiàn)出他對隴東文化的不同態(tài)度。首先，他從方言里提取該文化的精華，并將其在人物的言語反諷中大量運用，從而塑造出富有特色的地域人物，體現(xiàn)了他對隴東文化認(rèn)同性的一面。其次，馬步升在排布小說情節(jié)時，通過控制審美距離形成了理智、道德、時間這三個層面的敘事反諷，讓隴東文化愚昧、呆滯、麻木、保守的一面在人物身上體現(xiàn)出來，從而挖掘出地域文化的劣根性，體現(xiàn)了他對隴東文化批判性的一面。最后，馬步升以歷史反諷回望故鄉(xiāng)，審視隴東鄉(xiāng)土文明共同體在經(jīng)歷百年現(xiàn)代化變革后的瓦解史，在無盡的鄉(xiāng)愁中用反諷拉開自己與真實地理空間中的隴東的距離，從而用文字建立了可以讓自己永遠寓居、扎根其中的文學(xué)空間隴東，體現(xiàn)了他對隴東文化愛恨交織的態(tài)度?？傊?，馬步升對隴東文化、歷史的態(tài)度是復(fù)雜的，而反諷正是他用來挖掘、反思、建立隴東“文化之根”的必要策略。

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［責(zé)任編輯：吳曉紅］