[摘 要]點(diǎn)、線、面在中西方繪畫體系中扮演著重要角色，三者相互交融、相互影響，這對于西方美術(shù)史和中國畫理論研究有著深遠(yuǎn)的意義。中國繪畫在形似的基礎(chǔ)上進(jìn)一步追求神似，其符號化與程式化幾乎是歷史發(fā)展的最主要線索，使中國畫別具一格、自成體系。

[關(guān) 鍵 詞]構(gòu)成；符號化；程式化；點(diǎn)線面；表意

[中圖分類號]J222 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）23-0068-03

文獻(xiàn)著錄格式：郭霍達(dá).淺析康定斯基點(diǎn)、線、面理論在中國畫符號化與程式化中的表現(xiàn)[J].天工，2024（23）：68-70.

一、康定斯基及其點(diǎn)、線、面理論

（一）點(diǎn)

在數(shù)學(xué)概念中，點(diǎn)是虛幻的事物，在幾何、物理等領(lǐng)域都是最基本的組成部分。在繪畫領(lǐng)域，康定斯基提出：點(diǎn)是最小的基本形態(tài)，也是最簡潔的形態(tài)。而在繪畫中，點(diǎn)沒有固定形態(tài)。點(diǎn)未曾有過確定的范圍，它可以是任何形狀。點(diǎn)的輪廓是小而圓的，但這也促使點(diǎn)衍生出多種形式。

（二）線

線條具有極強(qiáng)的張力和速度感。從線的受力情況看，可將其分為兩類：一是直線，受單力作用；二是角線和曲線，受雙力作用。橫線、豎線和對角線共同構(gòu)成直線的三種基本形式。其中橫線有著凄涼、靜謐的冷色基調(diào)，豎線有著溫暖、活躍的暖色基調(diào)，而對角線的基調(diào)介于冷暖之間。

康定斯基曾將直線與顏色聯(lián)系在一起，總體來看，受制于單一的驅(qū)力，唱主角的始終是偏冷靜的抒情特征。而要營造一種更加豪放、狂熱的效果，則有賴于多種驅(qū)力的共同作用，表現(xiàn)為角線和曲線。關(guān)于角線，聲音的遲拙程度與夾角大小呈正相關(guān)，直角處于其間，發(fā)出沉穩(wěn)、細(xì)膩的聲音，同樣，色階的地位也是不容忽視的。曲線與角線截然不同，其張力主要在弧形中體現(xiàn)，雖溫潤平和，但耐久力十足，給人以成熟、穩(wěn)重之感。綜上所述，角線和曲線都有著豐富的張力，這是相對于直線來說的，它們均有強(qiáng)烈而獨(dú)特的戲劇效果。

（三）面

面無疑是一種相對封閉的圖形。康定斯基認(rèn)為，方形是所有形狀中最客觀的。單線或線組都有相似的聲音強(qiáng)度。康定斯基指出，當(dāng)畫面重心被很大程度下壓時，重量感增強(qiáng)，聲音的低沉感變強(qiáng)。整幅畫作與各個獨(dú)立元素都存在張力，它們彼此牽制。雖然增大了“上升”和“下降”的強(qiáng)度，卻在一定程度上削弱了約束力。越靠近畫面的下方，氛圍會愈發(fā)濃重，從而增強(qiáng)了它們的承受力。

二、中國畫的程式化與符號化

自然原貌是“程式”的重要來源，程式主要有以下特征：格律首要，規(guī)范次之，虛擬再次，原有的自然形態(tài)已蕩然無存，歸納、提煉了最典型因素，通過給予觀者想象的空間來使觀者領(lǐng)會其含義。

中國山水畫具有濃厚的意蘊(yùn)，是畫家的精神寫照。畫家筆下的山石、樹、房屋、云水、舟楫等與自然意義上的事物有很大的不同，可以說，畫家在創(chuàng)作過程中充分發(fā)揮了主觀意識，并隨著中國繪畫史的發(fā)展而逐步形成了“程式”。中國傳統(tǒng)山水畫中的構(gòu)圖、塑形、線條、配色等均離不開程式化。五代的山水畫家荊浩實(shí)現(xiàn)了筆與墨的有機(jī)結(jié)合，在反復(fù)探索之后總結(jié)出了一套表現(xiàn)山水、樹石的皴法，為山水畫的筆墨造型語言系統(tǒng)的形成奠定了基礎(chǔ)。每位畫家均有自己的一套繪畫語言，這無疑是他們細(xì)心體悟自然之后的總結(jié)，我們通過仔細(xì)揣摩，發(fā)現(xiàn)各自的創(chuàng)作規(guī)律。中國畫以規(guī)范性的“程式”來描寫物象，符號化為藝術(shù)形象程式化的構(gòu)造提供了堅(jiān)實(shí)的“骨架”。

程式化是依托符號化的。通俗來講，就是用一種符號來代替一種物體的繪畫表現(xiàn)手法。中國山水畫在形式感上具有兩重性，一方面，繪畫要去模擬自然物象的大概輪廓，另一方面，繪畫筆法要體現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)有的“符號”屬性。畫家置身于自然界，對各種物象進(jìn)行概括與總結(jié)，以符號為媒介來表現(xiàn)，再進(jìn)行變化和組合，提煉出更多的表現(xiàn)形象。

五代時期，中國山水畫日益展現(xiàn)出程式化特征，但相比于宋、元、明、清，形式感相對較弱。山水畫雖然已自成體系，但不能將自然山水完全拋之腦后。范寬以長點(diǎn)型的短促筆觸勾勒山石的線與點(diǎn)，“模擬”北方山景的特征，中側(cè)鋒并用，被稱作“雨點(diǎn)皴”。董源則用中鋒勾皴山形石紋，用參差平直的線條描繪江南美景，被稱為“披麻皴”。而李成、郭熙則以側(cè)筆畫波浪式線條，呈團(tuán)塊狀，稱為“卷云皴”。宋代山水畫中院體符號化又有了一定的創(chuàng)新，李唐在深刻領(lǐng)會了范寬的“雨點(diǎn)皴”之后，開創(chuàng)了“斧劈皴”，“披麻皴”的特色也逐步顯現(xiàn)。與此同時，以米芾父子為代表的“米點(diǎn)皴”為中國畫創(chuàng)作注入了新動力。元代的趙孟頫又助力“程式符號化”筆墨技巧不斷成熟?；赝袊L畫史，元四家均形成了自身獨(dú)有的符號。例如，黃公望在創(chuàng)作時將“披麻皴”與“米點(diǎn)皴”相結(jié)合，而王蒙則強(qiáng)化了曲線的運(yùn)用，創(chuàng)造出“牛毛皴”和“解鎖皴”，倪瓚則以側(cè)鋒作銳角轉(zhuǎn)折，繼承并發(fā)展了“披麻皴”，形成了“折帶皴”。這四位畫家均以一種符號化的“披麻皴”演變成一類“程式”?？梢园l(fā)現(xiàn)，符號化是與程式化同步產(chǎn)生的，當(dāng)程式化被符號化替代時，符號則包含于程式。符號是繪畫程式化的重要決定因素，程式化的實(shí)質(zhì)是在符號重復(fù)的過程中求變化，以此實(shí)現(xiàn)美的統(tǒng)一。

符號的變化包含矛盾對立的兩面，如長與短、虛與實(shí)、疏與密、正與斜、大與小等，只有使矛盾的事物不顯突兀，與周圍事物融為一體，才是真正意義上的藝術(shù)追求。中國山水畫家十分注重符號程式化的表達(dá)與運(yùn)用，在筆墨的表現(xiàn)過程中，畫家對外在世界的感受不同，會形成迥然不同的藝術(shù)風(fēng)格。要想將山的氣質(zhì)淋漓盡致地展現(xiàn)出來，必須在畫石的方面做足功課，重點(diǎn)領(lǐng)會石頭內(nèi)在的精神。山水畫中的石頭除了自然形態(tài)美之外，更重要的是對造型的程式化描寫。

皴法是中國畫的創(chuàng)作之魂，在歷史發(fā)展過程中，皴法使南北山水的具體形態(tài)程式化、符號化，這在西方美術(shù)理論中幾乎從未出現(xiàn)。一方面通過皴法保留了“現(xiàn)實(shí)性”，另一方面將文人心境、情感融入筆墨，線條的生機(jī)感、活潑感油然而生。在中國山水畫中，畫家借物象表達(dá)內(nèi)心，將具象轉(zhuǎn)化為抽象，通過符號化的點(diǎn)、線、面來實(shí)現(xiàn)畫家感情的升華。

三、中國畫中的三種主要皴法

（一）以點(diǎn)為主的皴法（雨點(diǎn)皴、米點(diǎn)皴、丁頭皴）

中側(cè)兼施的長點(diǎn)型短促筆觸被稱為雨點(diǎn)皴，雨點(diǎn)皴可以用來表現(xiàn)溫潤、連綿的山景，用細(xì)密的墨點(diǎn)點(diǎn)出山巒的陰陽、凹凸，以墨線勾勒后，在凹部做點(diǎn)，處理點(diǎn)的疏密變化，多層疊加，等干后用水墨渲染。米芾與他的兒子米有仁共創(chuàng)雨點(diǎn)皴，用筆圓渾，靈動感強(qiáng)，充分運(yùn)用墨色枯潤變化，通過積、潑墨并用來表現(xiàn)江南山水的朦朧空靈感。

（二）以線為主的皴法（牛毛皴、卷云皴、荷葉皴、解鎖皴、折帶皴）

這些皴法大多是對披麻皴的進(jìn)一步發(fā)展，有長短之分。五代的董源開創(chuàng)披麻皴，用中鋒線條勾皴出山形石紋，適合表現(xiàn)江南山水，線條一氣呵成，疏密相間，用筆錯落有致，層層復(fù)加，密而透氣，渾然天成，黃公望的《富春山居圖》是典型代表。此外，巨然、趙孟頫、沈周等人的山水畫均以披麻皴為主。牛毛皴以披麻皴為母本，用筆輕柔平和，似牛毛。在作畫時需將筆毫披散，反復(fù)皴擦，潤中帶枯，在王蒙的《青卞隱居圖》中，牛毛皴是最主要的畫法。倪瓚在《魚莊秋霽圖》中沿用了披麻皴，并創(chuàng)造了折帶皴，線條似折帶，主要用于水巖石的描繪，在橫向斜勢的長線下，用渴筆、臥鋒直擦。披麻皴和牛毛皴相互糅合形成解鎖皴，形似被解開的繩索中的麻絲，筆筆中鋒，線條多呈扭曲狀，用筆繁復(fù)，以增強(qiáng)畫面的厚重感，枯潤變化豐富，有很強(qiáng)的靈動鮮活之感。王蒙在《青卞隱居圖》中運(yùn)用此法勾勒了山石的結(jié)構(gòu)。

（三）以面為主的皴法（斧劈皴、亂柴皴、刮亂皴）

斧劈皴、亂柴皴以及刮亂皴主要用在“面”上，李思訓(xùn)是運(yùn)用斧劈皴的第一人。大斧劈皴的筆觸大而闊，小斧劈的筆觸細(xì)而小，用筆注重體現(xiàn)澀感，如刀砍斧劈，適合表現(xiàn)結(jié)構(gòu)方硬、造型直挺、棱角分明的巖石。以側(cè)鋒用筆，注重筆觸之間的銜接與過渡，在牢牢把握山石結(jié)構(gòu)、紋理的基礎(chǔ)上皴出山石的陰陽面和凹凸的質(zhì)感，馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》便是典型代表。明代的沈周將解鎖皴與荷葉皴融會貫通，創(chuàng)造了亂柴皴。亂柴皴個性化極強(qiáng)，具有抽象的意味，實(shí)現(xiàn)了無法中有法。線條與皴法共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)語言，用程式化的皴法和線條符號展現(xiàn)了其內(nèi)在的美感。隨著中國繪畫的發(fā)展，皴法成為中國畫創(chuàng)作過程中不可或缺的一環(huán)，這不僅是對自然事物的生動再現(xiàn)，更是畫家情感的自然表達(dá)。

四、中國畫的線條藝術(shù)與康定斯基的點(diǎn)、線、面理論

線不僅指幾何意義上的線，更多的是人們情感、心緒表達(dá)的媒介。每位畫家都呈現(xiàn)出不同的線質(zhì)和筆力，形成了不同的抽象精神。面的變化是自由的，在抽象繪畫中隨處可見。在康定斯基的抽象繪畫中，圓的地位最高，點(diǎn)、線、面、圓都通過色彩這個媒介獲得了生命?？刀ㄋ够鶊?jiān)持運(yùn)用點(diǎn)、線、面進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，與中國的抽象繪畫有很強(qiáng)的相似性。點(diǎn)作為無秩序的形態(tài)，可以向任何方向運(yùn)動，擴(kuò)散成團(tuán)，團(tuán)在完整的情況下形成面，因此，面具有限定性。與西畫中的透視法不同，線條是中國畫的重要支撐，強(qiáng)調(diào)速度和力度。畫家可以通過筆墨的濃淡描繪物象的體積感和質(zhì)感以及遠(yuǎn)近關(guān)系。在中國繪畫中，運(yùn)筆不僅是筆的移動，也是畫家內(nèi)心情感的自然流露。康定斯基在水彩畫中運(yùn)用的生動、鮮活的線條、以靜襯動的墨點(diǎn)、質(zhì)樸灑脫的表現(xiàn)手法與中國山水畫十分相似。

在中國畫中，點(diǎn)統(tǒng)領(lǐng)了整幅畫作，讓意象與自然界保持著密切的聯(lián)系。線是中國書畫藝術(shù)中獨(dú)特的語言，是勾勒體積、塑造形狀的工具，其無限的張力體現(xiàn)在長短、粗細(xì)、曲直的變化中?？刀ㄋ够鶑摹皽囟取睂用鎭砝斫饩€條，與中國畫創(chuàng)作過程中對“意象”的重視不謀而合。中國畫歷來講究“畫有盡而意無窮”?？刀ㄋ够J(rèn)為，火的升騰之象產(chǎn)生了垂直之“暖”，而水的平靜之感則決定了水平之“冷”。

毫無疑問，線通過延伸、運(yùn)動而具有表現(xiàn)力，同時，決定了線的獨(dú)特性。點(diǎn)與線作為繪畫創(chuàng)作中的基本要素，與畫面有著密切的聯(lián)系，并通過組合、排列和分割等，使我們在視覺上產(chǎn)生了不同感受。線性語言作為中國畫的主要語言，具有表意性，再加上造型、審美習(xí)慣以及工具材料的影響，在中國畫中占據(jù)重要地位。中國畫創(chuàng)作離不開書法，這是中國畫不同于西畫的地方。中華文化中的“詩性特征”和“寫意精神”使“骨法用筆”成為中國畫的核心。

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（編輯：李建軍）