金代詠花詩詞的創(chuàng)作者可劃分為兩大群體，一是傳統(tǒng)的士大夫文人群體，二是宗教信徒群體。金代全真教教徒創(chuàng)作了大量的文學作 品，詠物詩詞中包含了數(shù)量較多的詠花作品，風格多樣，思想內(nèi)涵豐富。

一、綻放于金代全真教詩詞中的花卉

金代是全真教發(fā)展的重要時期，也是全真教文人詩詞創(chuàng)作的發(fā)展時期。金代初期，統(tǒng)治者為了取得更多支持，將宗教作為拉攏人心的工具。統(tǒng)治者采取了整理宗教典籍、修建寺廟道觀以及召見宗教領(lǐng)頭人等方式，促進宗教的發(fā)展。由于信徒中有相當一部分人出身儒士，全真教成為道教諸多流派中與文學聯(lián)系最緊密的派別之一。花草雖然與道教的關(guān)系并不過分緊密，但是在道教用語或宗教活動中，花草是常見的事物。

首先，金代全真教詩詞的興盛符合中國古典文學的功能性。中國古典文藝理論注重文學的功利性，也就是“限定空間言說”作用下的結(jié)果。文學的發(fā)生受到現(xiàn)實因素的限制，即非純審美功能的實用言說。從現(xiàn)實功用角度來看，全真教詩詞的產(chǎn)生正是在中國古典文學的“限定空間言說”原理下產(chǎn)生的。在全真教成立之初，傳教活動是確保教派快速傳播、取得各派認可以及保證教派穩(wěn)定傳承的有效途徑。另外，全真教信徒內(nèi)部也有交往的需求，因此詩詞的唱和功能發(fā)揮了極大的作用。

其次，全真教詩詞中的思想深度與藝術(shù)創(chuàng)新，受到眾多教徒深厚文化素養(yǎng)的有力支持。從全真教代表人物組成來看，儒士是全真教道 士的主要群體。王重陽深知文學潛移默化的教育功能以及對教義理解的輔助功能。因此，王重陽在傳教的過程中十分注重弟子的文化素養(yǎng)，重視對儒士的吸納。

最后，從詩詞的內(nèi)容上來看，詠物詩數(shù)量不在少數(shù)。金代全真教道士更注重花卉代表的道義與哲理。

二、花亦有道骨：王重陽對花草意象的運用

作為全真教的創(chuàng)始人，史書上對王重陽的相關(guān)記載較少，相關(guān)信息保留在地方志、道教 史以及后世弟子的追記之中。根據(jù)統(tǒng)計，王重陽詠物詩數(shù)量達115首。其中，詠花詩詞令人印象深刻。

（一）濃郁的教化色彩

從客觀角度來看，在全真教成立早期，傳播教義與勸人入教是道士最主要的工作。這一時期，全真教詩詞的創(chuàng)作大多是為這一目的服務(wù)的。因此，王重陽的詠花詩詞最具說教勸化色彩，因而以花論理是其創(chuàng)作的主要手段之一。以《和落花韻》為例，這是王重陽詠落花詩，借落花來討論背后的哲理。雖然以落花作為吟詠對象，但王重陽更加著意描繪自己修心時的狀態(tài)。

在傳播教義的過程中，還需要以花草作為勸化的工具。因此，以花喻人或以花描寫修煉過程的詩詞同樣不少，王重陽曾作《定風波》來夸贊馬鈺，以蓮花形容馬鈺對教義較高 的領(lǐng)悟能力與人格魅力。王重陽開篇直接夸贊馬玨的悟性萬里挑一，隨后以花喻人，此詩以未開新蓮與盛開白蓮來描繪弟子馬鈺頓悟前后的變化。王重陽以白蓮花盛開的過程來比喻弟子馬鈺從頓悟到思想逐步成熟的過程，靈動而形象。詞句之中，以“尖新”“嫩臉”與“靈真”作為描繪之詞，語言頗具宗教色彩，將全真教弟子超脫世俗、高潔無污的形象充分展示出來。

（二）通俗的語言風格

相較于金代文人的文雅風格，王重陽的詠花詩詞更具有“俗”的色彩。王重陽在文學創(chuàng)作上，深受柳永詞“俚俗”的影響。這是因為俚俗的文學作品更容易在民間傳播，符合民間百姓的審美傾向，更容易為受眾認可和理解，這與王重陽勸化的目的一致。

在形式上，王重陽采用的詩詞形式靈活多樣，且語言風格呈現(xiàn)通俗易懂的特點。以三言詩《文官花》為例，這首詩中“俗”色彩十分濃重，在詩歌的形式以及語言風格上都十分貼近民間風格，顯得通俗易懂。詩歌采用三言詩的形式詠頌文官花，民間“俚俗”色彩濃厚。詩歌用詞均為口語化，并無艱澀生僻的字詞或典故，即使涉及全真教相關(guān)詞語，亦不難懂。再從吟詠對象來看，文官花為弄色芙蓉的俗稱。根據(jù)《事物異名錄》中對芙蓉的記載：“邛州有弄色芙蓉，其色屢變，人號為文官花。”采用花卉的俗稱，也是王重陽詠花文學作品中“俚俗”的體現(xiàn)，也是類似柳永詞中的市井情調(diào)。另外，王重陽詠花詩詞中還會有許多口頭語。如在《題凈業(yè)寺月桂》中，第二句中有語氣詞“爭”，以及頻繁出現(xiàn)的代詞“我”。除了引俚語入詩詞外，王重陽化用柳永的詞句進行創(chuàng)作，如其詞作《紅芍藥》中有模仿化用柳永詞作的部分。王重陽詠花詩詞語言直爽樸實，通俗易懂，秉承了北宋俗詞的創(chuàng)作風格，因而為民間大眾廣泛接受。

三、仙風一脈承：全真七子詠花詩詞藝術(shù)特色

全真七子是王重陽的七位嫡傳弟子，在全真教發(fā)展過程中起到了極為重要的作用，他們分別為丹陽子馬鈺、清靜散人孫不二、長真子 譚處端、玉陽子王處一、太古子郝大通、長生子劉處玄和長春子丘處機。全真七子詠物詩詞中，詠花詩詞仍然處于較為重要的地位。其中，馬鈺、譚處端和丘處機存有較多的詠花詩詞。

（一）超脫世俗：馬鈺詠花詩的藝術(shù)特征

菊花文化在經(jīng)歷了漫長的發(fā)展后，早已成了具有道家思想的文化符號，而這一點就體現(xiàn)在重陽節(jié)與菊花之間的文化鏈接之中。道士修煉過程中，服食草藥是重要的養(yǎng)生手段。菊花在完成了與陶淵明人格互融的過程后，“無為”審美色彩與思想內(nèi)涵深受宋金文人的認可與贊揚。

此外，王重陽與菊花的關(guān)系同樣影響到馬鈺詠菊詞的創(chuàng)作。馬鈺現(xiàn)存詠菊詞共四首，其中三首為同題聯(lián)章的詞作，還有一首為《菊花新》。馬鈺詠菊花詞中的吟詠范式相對固定，將菊花與自身形象之間建立起緊密的聯(lián)系，同時加以典故，以《菊花新》為例，馬鈺以道教用語來描繪菊花，整首詞充滿了宗教色彩。詩中“孟嘉落帽”是常用的典故。馬鈺詠菊花詞中，通常以孟嘉暗喻自身才華，以陶淵明的清高為志向。

（二）空靈飄逸：譚處端對花草意境的營造

譚處端原名譚玉，字伯玉，入道后更名處端，字通正，號長真子。譚處端出身大族，卻為全真七子中出身最為寒微的弟子。譚處端自幼展示出異于常人的一面，“幼而秀發(fā)，聲韻朗然”。

譚處端詠花詩詞中，詠竹詩詞最具有代表性，目前留存詩詞各一首。相較于王重陽與馬鈺，譚處端的詠花詩詞更具有文人詩詞的“雅”的特點。譚處端的詩詞以空靈飄逸、超塵脫俗為特征，雖然同樣以詩詞闡釋高深哲理，卻并不枯燥乏味。以《酹江月·詠竹》為例，這首詞直呼竹為“君”，第二人稱的使用拉近了詩人與竹之間的情感距離。詞的上闋描繪出一幅云庵秀竹盤根圖。譚處端對竹的描寫" 細致入微，細膩到將竹梢與竹葉都描寫得十分靈動活潑。詞的下闋講述自身與竹的情感交流，客居在外依然有翠竹作為陪伴，可謂雅興清閑。此外，竹外直而內(nèi)部虛空與道教思想有一致之處。竹被道教弟子視作最貼近“天道”的植物。早在先秦時期，竹與天地之道的關(guān)系被老子清晰闡釋?！独献印返谖逭略疲骸疤斓刂g，其猶橐籥乎？虛而不屈，動而愈出?！庇纱丝磥?，竹的筒狀結(jié)構(gòu)與“中虛圓通”的天地之道契合，由此演化出更為復雜的道教竹文化。從整體上來看，譚處端詠竹詞靈動而清新，營造的意境空靈靜謐。相較于王重陽和馬鈺，譚處端詠花詩詞中的藝術(shù)性更高。

（三）仙凡齊備：丘處機對梨花形象的挖掘

丘處機，號長春子，金末元初最有名的全真教道士，也是對教派發(fā)展貢獻最大的道士。丘處機的詩詞藝術(shù)性較高，這與其較高的文學素養(yǎng)有著密切關(guān)聯(lián)?；ú菔亲匀恢凶顬椤白匀弧敝?，在丘處機的筆下成為超脫世俗的仙子。丘處機創(chuàng)作的詠花詩詞是金代全真教道士群體中最多的，其詠梨花詩詞與詠月桂詩歌的藝術(shù)性最高。

梨花最早出現(xiàn)在《詩經(jīng)》中，最初以自然之花出現(xiàn)在文人視野之中。丘處機之前，詠梨花詩詞多以梨花潔白的外表與純潔的品質(zhì)為角" 度，而《無俗念 ·靈虛宮梨花詞》更注重梨花的道性和神性。丘處機以瓊枝玉樹上的積雪來比喻梨樹枝上成團成簇的花朵。此外，丘處機化用“梨花院落溶溶月”詩句，表達月光清冷，梨花亦冷，該詞上闋營造出潔白梨花“冷浸”月光的意境，梨花在月色中格外純潔超脫 。在詞的下闋，丘處機將梨花形象進一步延伸與發(fā)" 展，將梨花由自然之物延伸為仙界神女，將梨花由凡花提升到仙花的級別，感嘆其潔白無瑕的高尚品質(zhì)無人欣賞理解。

除了以詞的形式吟詠梨花外，丘處機還有五言長篇詩歌《武官梨花》。相較于詠梨花詞，《武官梨花》在語言風格上更加剛勁豪放，頗有太白風骨。丘處機將梨花放置在熱鬧非凡的浩大場景之中，側(cè)重描繪梨花的“暖”，這與詠梨花詞中“冷”意境完全不同。《武官梨花》風格更加明麗熱鬧，既“接地氣”又頗具“仙氣”，豪放大氣。

四、仙風道骨的傳承：從文官花到梨花

從詩詞的內(nèi)容上來看，全真教道士詠物詩數(shù)量不在少數(shù)，其中詠花詩歌數(shù)量40余首，詠花詞有近30首。相較于傳統(tǒng)關(guān)注花卉風韻品格之美的詠花文人，金代全真教道士更注重花卉背后代表的道義與哲理。

首先，在形式上，金代全真教詩詞多采用聯(lián)章體，而詠花卉詩詞是其中的一篇或多篇，吟詠的對象宗教色彩較為濃厚。形式上的宗教色彩同樣表現(xiàn)在詞牌的變動上，這是由于詞的 源頭與道家文化有著密不可分的關(guān)聯(lián)。眾多詞牌之中，有相當一部分的名稱來源于道教用語、神話故事與典故等，如《女冠子》意為女道士，起源于溫庭筠之詞。全真教文人在詠花詞的創(chuàng)作過程中，使用道教色彩更為直觀與濃厚的詞牌，這也是其作品中宗教意味濃厚的原因之一。

其次，借花言志與借花說理是金代全真教詠花詩詞創(chuàng)作的主要手段。借花言志與文人詠花詩詞的托物言志手法是一致的，同樣以花草特質(zhì)作為內(nèi)心情感與志向趣味的代言人。而借花說理則是全真教文人特有的吟詠花卉的手段。全真教的思想內(nèi)涵過于深刻，當描述性或議論性語言無法充分表達其中的深刻哲理時，全真教文人便以花卉的某一個情形或習性進行表達。

最后，在體現(xiàn)花卉“美”時，全真道弟子更加傾向于體現(xiàn)花草的“道性”之美。這種美并不停留于花草外表、芬芳或傳統(tǒng)的文化象征等層面，全真道文人以“神美”或“大美”的角度對花草自然之美進行深層探索。在闡釋花草道性之美時，花草內(nèi)部蘊含的哲理并不會因道義的引入而顯得空洞，花草與哲理之間的闡釋關(guān)系并不牽強。由此，花草與道性之美合而為一，別有風韻。全真道弟子悟道是以觀象為基礎(chǔ)的，花草自然成為他們尋求真理、獲得精神解脫與愉悅的媒介。

金代全真教道士創(chuàng)作的詠花詩詞的發(fā)展是雅化的過程，無論是在審美情趣上還是吟詠對象的選擇上，道士追求的美由功利性較強的“俗”轉(zhuǎn)向?qū)徝佬暂^強的“雅”。

全真教早期的“俗”是基于道士實際活動以及傳教需求等現(xiàn)實因素，因而需要以易于傳播的方式與內(nèi)容創(chuàng)作。隨著全真教的迅速發(fā)展 以及勢力的逐漸擴大，道士對花卉的吟詠開始 偏重于借花草內(nèi)在品質(zhì)作為自詠或闡釋深奧哲理，全真教道士詩詞逐步向著“雅”的方向發(fā)展，審美功能逐步取代現(xiàn)實功利性。其中，丘處機對梨花形象的塑造與發(fā)展正是全真教詠花詩詞雅化的體現(xiàn)。

五、結(jié)語

金代全真教道士詠花作品最大的特點是具 有宗教色彩，同時蘊含著純樸的自然美。由俚俗的文官花到飄逸的梨花，意象的變化展示出" 金代全真教詠花詩詞的發(fā)展過程，也從側(cè)面展示出宗教發(fā)展過程中的不同需求以及發(fā)展特點。金代全真教道士創(chuàng)作的詠花詩詞的發(fā)展是雅化的過程，其詠花作品的研究價值不可忽視。

[作者簡介]張響，女，漢族，遼寧朝陽人，中南民族大學文學與新聞傳播學院博士研究生在讀，研究方向為中國古代文學（金代文學）。