【摘 要】曲牌的運用一直是中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作與傳播的特色。在上千年的功能性用樂傳統(tǒng)中，古來流傳的南北曲牌及其多個“又一體”之間，經(jīng)過不同的歷史環(huán)境、不同的應(yīng)用場合、不同的功能取向、不同的人，以禮俗兼用的樣態(tài)延續(xù)傳承。在禮俗持續(xù)為用的過程中，曲牌受實用功能性、儀式性、制度性影響的大小與曲牌的變化幅度成反比，影響越大，變化越小，反之亦然。

【關(guān)鍵詞】曲牌" 禮俗兼用" 中國傳統(tǒng)音樂

中圖分類號：J605" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）16-0098-07

曲牌“一曲多用”“一曲多變”“同曲變異”“又一體”，一直以來都是中國傳統(tǒng)音樂中特殊而又普遍存在的一種現(xiàn)象，學(xué)界對此持續(xù)關(guān)注，研究成果頗多。從研究視角看，學(xué)界多側(cè)重從傳播演變、思維觀念、社會文化等方面對其“多變”原因進行闡釋，鮮見有學(xué)者對這“一曲”，即曲牌在名稱、律調(diào)譜器等方面所表現(xiàn)出的相對穩(wěn)定現(xiàn)象有所關(guān)注。受學(xué)者項陽系列研究成果啟發(fā)，從功能性禮俗用樂的視角，論述曲牌創(chuàng)承過程中的禮俗兼用現(xiàn)象，并在此基礎(chǔ)上探討曲牌所表現(xiàn)為“常”的一面，以及“變”的一面。

“?！迸c“變”是一對互為辯證的概念?！俺！敝赋B(tài)，是指曲牌表現(xiàn)出的相對穩(wěn)定的、常規(guī)的、不變的存在狀態(tài)?！白儭敝阜浅B(tài)，是以常態(tài)為參照系而表現(xiàn)出的相對不穩(wěn)定、偏離的、變化的存在狀態(tài)。毋庸置疑，曲牌在禮俗兼用的過程中變化是永無止境的，探討何以表現(xiàn)為常態(tài)，何以表現(xiàn)為非常態(tài)，有助于整體認知中國傳統(tǒng)音樂文化的動態(tài)發(fā)展。

一、曲牌的禮俗兼用

曲牌的演變是一個不斷應(yīng)用的過程。唐宋曲子、宋元南北曲牌均是在使用的過程中一脈相承，隋唐“漸興稍盛”的曲子已逐漸被用于歌唱、說唱、歌舞、戲弄等藝術(shù)形式中，而宋時“倚聲填詞”“依曲填詞”更成為時尚，眾多的文人與樂人在互動交流中，為滿足不同的情感需求，表達不同的生活內(nèi)容，創(chuàng)造了多樣內(nèi)容的曲牌“又一體”只曲形式，彰顯出“繁聲淫奏，殆不可數(shù)”的局面。當單個的曲牌形式不能再滿足多樣化的群體性情感內(nèi)容時，宋人又會將多個曲子聯(lián)合成套，形成一個有機序列的整體藝術(shù)形式，即套曲。在這一過程中，創(chuàng)作者利用“減字”“攤破”“偷聲”“犯調(diào)”等技術(shù)手法造成本體形式上的變化，從五言、七言律詩到宋以來的長短句，這就是最好的例子。新的詞體形式一旦被公認“捧紅”傳播開來，應(yīng)用范圍會再次擴大，從而無限循環(huán)地引起更多變形與分化，甚至從聲樂曲牌演變?yōu)槠鳂非疲鳂非埔嗫赏ㄟ^加入新的歌詞，產(chǎn)生新的詞牌或者曲牌等。

曲牌的禮俗兼用正是從樂之功能性應(yīng)用層面所做的思考。曲牌作為一種樂之形態(tài)，從其聲音本質(zhì)來講，無所謂禮俗之分，但曲牌作為人類意識下的創(chuàng)造物，主體在創(chuàng)造過程中，即通過對樂本體上律、調(diào)、譜、器、曲等多方面的形式變化賦予創(chuàng)作者多種情感訴求，以至于可以引起接受者在聆聽感受過程時的情感共鳴。魏晉時期，嵇康認為“聲無哀樂”，但音樂對人情感的產(chǎn)生會起到誘發(fā)與媒介的作用，所謂“人情不同，各施其解，則發(fā)其所懷”。西方人類學(xué)家梅里亞姆在《音樂人類學(xué)》一書中則認為，音樂具有情緒、審美、娛樂、傳播、象征、身體反應(yīng)、社會控制、服務(wù)與社會制度和宗教儀式、文化延續(xù)、社會整合十大功能。正是樂的多種功能性作用，樂早在周時即被周公用來與禮相合，以規(guī)范社會行為，最早構(gòu)建了龐大的中國傳統(tǒng)音樂文化用樂體系，開創(chuàng)了中國三千多年的禮樂文明史。項陽的《周公制禮作樂與禮樂、俗樂類分》一文，從功能性用樂的角度，認為樂在長期的為用過程中，先后承續(xù)、動態(tài)發(fā)展，從整體把握中國音樂文化史，實際構(gòu)成了既各自獨立又相互影響的禮俗用樂兩脈。

禮與俗相對而生，禮是整個社會認可的行為規(guī)范，其特點在于規(guī)整、嚴密與秩序，而俗是自發(fā)的行為習慣，其特點在于多樣性、復(fù)雜性。禮有儀，樂有式，樂在儀式的加持下，其情感功能更為具象化，而儀式在樂的融入下，更彰顯社會、實用性功能。中國以禮樂文明著稱，禮樂在中國歷史上的重要性不言而喻，禮樂從大方面來看可以治國平天下，從小處看可以修身齊家。自周公旦制禮作樂以來，歷代統(tǒng)治者都沿襲禮樂觀念來維系統(tǒng)治，移風易俗，上至國之大事，下至民之小事都有規(guī)定的禮儀程序與用樂規(guī)范要遵守。所以，禮樂在歷史因襲、模仿、創(chuàng)新的發(fā)展過程中呈現(xiàn)多種類型和多樣特點，《大唐開元禮》中吉、賓、軍、嘉、兇五禮加鹵簿的定制就是最好的說明。所謂禮樂曲牌，是在國家規(guī)定的禮制范圍內(nèi)、在一定等級禮制儀式中與禮相須固化使用的曲牌，從其功能性而言，側(cè)重社會、實用功能，具有穩(wěn)定性、固化性、程式性等特點。除此之外，在其他世俗場合使用，不與儀式結(jié)合，側(cè)重審美、娛樂功能，具有即興性、靈活性等特點的曲牌則為俗樂曲牌。

曲牌的承載是一個禮俗兼用的過程。所謂禮俗兼用，是指在歷時的演化與共時的差異下，禮樂曲牌與俗樂曲牌之間并無不可逾越的鴻溝。正如羅巴切夫斯基的平行線相交理論，二維平面中兩條無窮盡的平行線，在三維平面視角下會出現(xiàn)相交，禮樂與俗樂看似是相互對立而生，實則在不同時空維度上，改變其應(yīng)用場景及功能表現(xiàn)。同一曲牌既可以為禮用，也可以為俗用，或者說在禮場合的俗用，在俗場合的禮用，顯現(xiàn)出亦禮亦俗的一種狀況。繼承傳統(tǒng)、推陳出新一直是中國傳統(tǒng)思維習慣，善于吸收前代藝術(shù)成果來表現(xiàn)當代的社會生活，隋唐以來的曲子音調(diào)，通過說唱、戲曲、樂器等多種形式應(yīng)用，保留至今的不在少數(shù)，《新定九宮大成南北詞宮譜》涉及南北曲及其又一體6639首，從宋元諸宮調(diào)、南戲、雜劇、明清傳奇中可以同時看到不少唐宋詞曲、大曲、金元唱賺、民歌俚曲的身影。同時，明永樂十五年，世俗主要流行的南北曲牌又被欽賜寺廟禮佛，固化使用。據(jù)統(tǒng)計，其中涉及北曲曲牌228個，南曲曲牌129個，共計357個曲牌。據(jù)《明史》記載，其中部分曲牌還被用于國家嘉、軍、賓的禮儀之中。此外，《中國民族民間器樂曲集成》中依附民間節(jié)日慶典、歲時民俗、婚喪嫁娶等民間禮俗而普遍存在鼓吹樂類型，亦承載著其中不少同名南北曲牌。由此可見，世俗音聲、國家禮樂、民間禮俗用樂在曲牌名稱上存在相通性，至少有如下曲牌是禮俗兼用的：

《新定九宮大成南北詞宮譜》 【朝天子】【得勝令】【醉太平】【普天樂】【刮地風】【新水令】【清江引】【鷓鴣天】【水仙子】【千秋歲】【天下樂】【滾繡球】【沽美酒】【喜秋風】【豆葉黃】【醉花陰】【小梁（涼）州】【十二月】【賀圣朝】

【歸朝歡】【四邊靜】【萬年歡】【蝶戀花】

永樂欽此寺廟禮佛歌曲

明代國家禮儀用樂

《中國民族民間器樂曲集成》

二、常：禮樂曲牌傳承的相對一致性

這里“相對一致性”是指從歷時與共時的傳承傳播中，中國音樂文化主脈具有一致性的特征，這種“一致性”即對應(yīng)曲牌“常態(tài)”而言，包括兩個內(nèi)容：一指同名曲牌傳承上的一致性存在；二指曲牌在律、調(diào)、譜、器等本體中心特征上所顯現(xiàn)出的一致性。而這種“常態(tài)”是基于兩方面的考量：一是社會、實用功能性的用樂延續(xù)；二是國家制度層面的保障與控制。

項陽在《中國音樂民間傳承變與不變的思考》中認為，中國傳統(tǒng)音樂文化變與不變的區(qū)別在于人們的思維觀念及用樂的實用功能性，總體上說，以敬神為主要目的可變性小，以為人奏樂時音樂的可變性大。傅利民等在《孟戲的聲腔及其行腔研究》中談到，祭祀戲族規(guī)戲中有原始的聲腔形態(tài)，表現(xiàn)出強烈的穩(wěn)定性。而在“玩戲”中，聲腔變化可以隨觀眾的需求以及表演者的理解進行即興改編。此外，祭祀的“神戲”用樂規(guī)范性遠高于娛樂性的“玩戲”用樂。“國之大事，在祀與戎?！痹谝赞r(nóng)耕為本的傳統(tǒng)社會逐漸形成儀式性用樂的文化觀念。在儀式性情感訴求中，為表達敬畏虔誠之心，儀式的程序、用樂的場合、規(guī)格等都有定制的格式，不能隨意更改，以免神靈不悅，災(zāi)禍降臨。因此，現(xiàn)在仍能找到具有特殊祭祀意義，比如佛教寺廟做法事、道觀放焰口、齋醮科儀等儀式中相對固定傳承著的一部分禮樂曲牌。當然，自古以來禮制儀式就有多種類型，除上述祭祀祈福的吉禮之外，嘉、賓、兇、軍、鹵簿等場合也有用樂規(guī)定，相較于祭祀祈福，這些禮制用樂類型、儀式程序相對較少。但是，當國家以制度形式來規(guī)范其用樂類型時，仍相對穩(wěn)定傳承。

因此，為保證禮樂功能發(fā)揮的有效性，需要國家層面有專門的人與機構(gòu)保證其傳承與實施，北魏至清雍正時期存在的樂籍人群即擔負起了這一職責。樂籍是一種官方專門管理從樂人員的賤民制度，極為殘酷而嚴密，一入樂籍，另冊歸之，無人身自由，當色為婚，終生世襲從樂。樂籍中人依規(guī)需掌握多種音聲技藝形式，并通過相應(yīng)考核。通行是“男記四十大曲，女記小令三千”，以此服務(wù)于宮廷與地方各種禮俗用樂場合。在上千年的樂籍延續(xù)中，樂籍成體系化存在，京師重地有太常寺（太樂署、鼓吹署）、內(nèi)教坊（宜春院、梨園、云韶府）、掖庭、鈞容直等樂籍所在地，地方有外教坊、府縣教坊、軍中樂營、寺屬音聲、衙前樂部等樂籍機構(gòu)所在地。同時，依附樂籍制度而存在輪值輪訓(xùn)制度，保障了自上而下的用樂規(guī)范性與統(tǒng)一性。輪值是輪訓(xùn)的目的，輪訓(xùn)是輪值的前提。為便于隨時應(yīng)對宮廷官家的征召，輪訓(xùn)要求國家對體系內(nèi)樂人統(tǒng)一進行教習。在國家制度的控制與保障下，樂籍體系就像一張碩大的蜘蛛網(wǎng)，承載著多種禮俗用樂形式的樂人們就如同網(wǎng)上的蜘蛛，東奔西走，跳脫不開，卻也因此保證了中國傳統(tǒng)音樂文化在主脈傳承上的相對一致性。

不可否認，《中國民族民間器樂曲集成》的出版，讓人們可以直觀看到，目前在全國多地傳統(tǒng)音樂中，包括鼓吹樂、吹打樂、絲弦樂、絲竹樂、鑼鼓樂、佛教音樂、道教音樂等，存在著眾多與民間禮俗依附共生的同名曲牌，這是一個普遍現(xiàn)象。筆者曾梳理過《欽定續(xù)文獻通考》部分明清禮儀樂曲與《中國民族民間器樂曲集成》中器樂曲牌的相通性，發(fā)現(xiàn)眾多曲牌曾經(jīng)作為官方禮儀樂曲，當下又持續(xù)被用于民間禮俗或戲曲儀式配音之中，如【朝天子】【水龍吟】【醉太平】【普天樂】【得勝令】【刮地風】【新水令】等。以【朝天子】【水龍吟】為例，從使用場合看，兩首曲牌在民間均可用于紅白事、鄉(xiāng)會、慶祝等場合，一般以嘉禮喜慶場合居多。同時，從《中國戲曲音樂集成》看，【朝天子】器樂曲牌作為戲曲配音主要用于表現(xiàn)大隊人馬過場或儀仗行進、天子出兵、帝王登殿、百官朝賀等場面；【水龍吟】則主要用于表現(xiàn)將帥上場、升帳、坐帳、兵將列隊等雄偉壯觀場面。雖然戲曲演出總體以審美、娛樂功能為主，但是器樂曲牌【朝天子】【水龍吟】于其中的作用，明顯是一種俗樂場合禮用的現(xiàn)象。

此外，筆者在《從【朝天子】管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》的基礎(chǔ)上，以【朝天子】為個案進行過本體同曲變異的分析梳理，相比句幅、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)高等不穩(wěn)定因素，板式（一板一眼）、樂種類型、調(diào)式主音“l(fā)a”、核心音調(diào)明顯要相對穩(wěn)定。至少在北京鼓吹樂、江蘇吹打樂、黑龍江鼓吹樂、上海嘉定絲竹樂、湖南長沙絲竹樂、天津?qū)氎婀拇禈贰⒑幽先曛莨拇禈?、河北定州鼓吹樂、遼寧沈陽鼓吹樂、浙江泰順絲竹樂、吉林長春鼓吹樂等地方吹打系樂種中的【朝天子】，通過擴板加花、五聲性守調(diào)移位（五調(diào)朝元）、加頭擴尾、變板變奏等變異手法逆向回溯，整體上仍然能從主要板式位置剝離出母體【朝天子】的主題旋律音調(diào)。

另外，【朝天子】作為戲曲配音同樣具有一致性，廣泛應(yīng)用于京劇、昆曲、河北梆子、亂彈、湖北漢劇、湖南巴陵戲、浙江婺劇、云南滇劇等皇帝登殿、高官朝拜的場面，這與民間禮俗共生的【朝天子】有所不同，反而與明清正史中記載的使用場合相一致。整體來看，戲曲配音【朝天子】更加受到戲曲程式的規(guī)定與場合約束，在演奏技巧上更為樸實，曲式結(jié)構(gòu)更為規(guī)整。

三、變：俗樂曲牌傳承的相對即興性

從功能性用樂的角度來看，俗樂曲牌以審美娛樂、服務(wù)于人為主要目的。“相對即興性”指創(chuàng)作者更多考慮主體愉悅、享受、放松的情感需要，或自身藝術(shù)技藝價值的體現(xiàn)而進行的自由創(chuàng)造。也就是說，相對禮樂曲牌而言，以審美、娛樂功能為主的俗樂場合，受社會實用功能、儀式性、制度性的影響小，曲牌創(chuàng)造與再創(chuàng)造相對隨意。

俗樂曲牌創(chuàng)承與樂籍制度下女樂職能有關(guān)。女樂群體是中國傳統(tǒng)音樂文化俗樂一脈的主要創(chuàng)承者，在強大的“菲勒斯中心”，樂籍制度下女樂群體相對男性樂人，其地位更為低下。男性樂人尚可在官方的儀式場合有一席之地，女性樂人主要在非儀式的場合以聲色娛人，侍寢侑酒。從“伎”到“妓”，從“倡”到“娼”，女樂一度成為“娼妓”的代名詞。迫于生計，女性樂人需要掌握多種音聲技藝形式，包括各類歌舞、小唱、小令、彈唱、雜劇等類型，包括各類宮調(diào)、多種形式的曲牌類型，同時為官府社會提供服務(wù)。在府州縣各地的青樓妓館、茶樓酒肆、勾欄瓦舍等侑殤佐酒、展示技藝的世俗場合常有她們的身影。在此過程中，樂人無需較多地考慮樂之使用是否與儀式相須，是否符合禮制規(guī)定，她們更多從利益角度出發(fā)，考慮如何根據(jù)那些飲客文人的審美需求即興創(chuàng)作演藝，促進消費。

此外，樂人與文人即興互創(chuàng)，使得曲牌有較大的彈興變化空間。項陽《詞牌、曲牌與文人、樂人之關(guān)系》中談到在女樂服務(wù)的世俗場合中，常有文人即興倚聲填詞，樂人依律展演的互動交流之舉，在密切合作下，完成詞曲統(tǒng)一。通過文人與樂人即興創(chuàng)造與再創(chuàng)造，新曲牌或曲牌“又一體”被不斷創(chuàng)造出來，在樂籍教坊體系傳播下，待它得到普遍喜愛之后，又會廣泛成為更多文人與樂人創(chuàng)作的新素材。得益于文人長期在社會及曲子文本寫作上的主導(dǎo)地位，早期與音聲樂譜有關(guān)的文獻，如《中原音韻》《太和正音譜》《曲律》《度曲須知》《霓裳續(xù)譜》等，主要從文人視角，通過詞的字數(shù)、句數(shù)、詞格、字調(diào)等表現(xiàn)媒介，使曲具象化，并以詩、詞一體自明，而播之在聲律者只能依靠活態(tài)傳承的樂人群體?？梢姡盼娜说耐嗾驹谠~的角度上理解，而今人之同曲，多站在律、調(diào)、譜、器等角度上理解。詞與曲既對立又統(tǒng)一，不同的字詞有不一樣的意義，表達不一樣的情感，自然會引起音調(diào)上的變化。相比器樂曲牌，詞曲結(jié)合的俗樂演唱曲牌動力變化因素更明顯。

在雜劇音樂中，為表現(xiàn)劇情內(nèi)容，同一首曲牌變化極為自由，根據(jù)現(xiàn)代樂理的經(jīng)驗看，很難視為同一曲，畢竟它改變的不只是宮調(diào)板式一類的動力因素，更重要的是字調(diào)樂調(diào)配合上的改變，以及由此引起的旋律音調(diào)上的自由變化。同一人同一首曲牌的應(yīng)用，不同人對同一首曲牌的應(yīng)用，都會有所不同，這一點楊蔭瀏先生有發(fā)言權(quán)，關(guān)漢卿3次用南呂【隔尾】曲牌依曲填詞于《謝天香》《蝴蝶夢》《蝴蝶夢》，有固定傾向的字調(diào)只占30%左右，對11首南呂調(diào)【隔尾】曲牌進行比較分析，僅得出2%左右用了相同字調(diào)；比較關(guān)漢卿《單刀會》、馬致遠《陳摶高臥》、鄭德輝《王粲登樓》、張壽卿《紅梨花》、喬夢符《兩世姻緣》、無名氏《馬陵道》六人同用雙調(diào)【沉醉東風】依曲填詞，竟無一字用相同字調(diào)。顯然，雜劇作家們?yōu)楸ＷC字詞內(nèi)容上的表達自由，并不會過度拘泥于現(xiàn)有曲牌形式。

俗樂場合為用的聲樂曲牌，其即興變化表現(xiàn)在字數(shù)的多少、詞句的長短、四聲字調(diào)高低，以及音調(diào)上的自由處理上。筆者同樣主要以【朝天子】為例，對如下《新定九宮大成南北詞宮譜譯注》中11首北詞【朝天子】及“又一體”進行本體分析，并從句法詞格與落音行腔兩方面進行闡述：

序號 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

宮調(diào) 中呂調(diào)只曲 中呂調(diào)套曲 南宮套曲 雙角套曲

冊數(shù)

頁碼

出處 三·294《散曲》 三·295《散曲》 三·296《散曲》 三·297《浣紗記》 三·440《元人百種》 三·453《元人百種》 三·474《雍熙樂府》 三·492《詞林摘艷》 三·550《東窗事犯》 五·455《元人百種》 八·1188《雍熙樂府》

（一）同中有異，異中有同的句法詞格

從只曲看，以第1首“二二五七五四四五二二五”為基本正格，第2首在第1首基礎(chǔ)上，將“五七五”的詞格變作“六四四六”詞格，將第八、第十句五字詞格增為六字詞格，字數(shù)從43字增加至48字，樂句數(shù)增至為12句。第3首則在第2首的詞格基礎(chǔ)上，將首兩句“二二”的詞格變?yōu)椤拔逦濉痹~格，將第十、十一、十二句“二二六”變?yōu)椤八乃钠摺钡脑~格形式。由此，基本形成【朝天子】另一種常用詞格形式，即“五五六四四六四四六四四七”的句法。第4首即在第3首的基礎(chǔ)上，正字字數(shù)增加至65字（不含襯字），表現(xiàn)在將第三、第九句變?yōu)槠咦衷~格，第十二句疊唱第十一句內(nèi)容，樂句數(shù)增至為13句。

套曲中，第5、7、9首基本在“二二五七五四四五二二五”的詞格上發(fā)展變化。第6、8、10、11首基本在“五五六四四

六四四六四四七”的詞格上發(fā)展變化。與只曲相比，套曲中【朝天子】為適應(yīng)劇情需要，除正字可以增減外，襯字變化更為隨意，可以自由在句首、句中、句末添加襯字，基本不限襯字數(shù)。第6、7、9、10首，襯字超過正字數(shù)的50%，其中第6首襯字數(shù)基本與正字數(shù)持平，樂句數(shù)基本維持在11句上，第8首則與第4首句法相同。

總體來看，字數(shù)變化的幅度相應(yīng)會引起句數(shù)與板數(shù)變化幅度，以11句為基本框格，其中最不穩(wěn)定的當屬第四句，可變作四字兩句的格式，由此樂句數(shù)增為12句，比如第2首；也可將第九、十句合做四字一句，句數(shù)減至為10句，比如第7首；或者在末尾用疊句整曲變作13句，比如第4首。由此可以看出，文人在依曲填詞時既對基本句數(shù)、字數(shù)有一定關(guān)注，又不會過度受詞格形式的束縛，因此上例11首【朝天子】中并未出現(xiàn)完全相同的詞格句法。

（二）“落音同而行腔變”的創(chuàng)腔原則

“落音同而行腔變”，是指在基本保持落音框架的基礎(chǔ)上，隨著歌詞情感表達的需要，以及劇情推進，唱腔的節(jié)奏與旋律可以千變?nèi)f化。整體看11首【朝天子】的調(diào)式落音，前后三句落音有超過50%的比例基本保持在mi—la—do上，相對穩(wěn)定。如第1、3、4、6、8、10、11首第一句落音mi，占比十一分之七；第1、2、3、4、5、6、7、8、10、11首第二句落音la，占比十一分之十；第1、2、3、4、5、6、7、8、11首第三句落音do，占比十一分之九。而中間有5—6句落音相同比例低于50%，相對不穩(wěn)定。如第1、3、6、7、11首第四句落音sol，占比十一分之五；第2、5、10首第四句落音la，占比十一分之三；第4、9首第四句落音do，占比十一分之二；第8首第四句落音mi，占比十一分之一；以上相同比例均未超過50%，可見從第四句開始，曲牌落音變化明顯。

影響旋律唱腔發(fā)生變化的因素有很多，如：樂句落音、四聲字調(diào)、樂句詞格、字位、節(jié)奏、骨干音等，每一要素的細微變動都將影響整體音樂的邏輯平衡。也就是說，雖然前后三句落音相同比例超過50%，也不能說明前后三句在唱腔旋律上的穩(wěn)定性。筆者曾詳細分析過11首【朝天子】的首句唱腔，發(fā)現(xiàn)除落音mi占比高達82%且最為穩(wěn)定外，其余本體因素根據(jù)所要表達的新內(nèi)容自由進行處理。如第6、8首第一句后兩字平仄雖不同于其他9首曲牌，卻基本保持2 12 3 的旋律進行；第5、6、9首的襯詞部分音調(diào)基本一致，但第9首襯字卻出現(xiàn)在第一樂逗之后，同時第8首正字音調(diào)與第5、6、9首襯字音調(diào)相同。此外，11首【朝天子】中僅出現(xiàn)了兩個小節(jié)的相同音調(diào)，雖然反復(fù)出現(xiàn)于不同板數(shù)上，但是含量比例均不超過總板數(shù)的50%。換句話說，11首北詞【朝天子】在旋律音調(diào)創(chuàng)作上是相對變化的。

以上分析可以看出，曲牌在散曲、雜劇的運用過程中，其創(chuàng)制并非重復(fù)、再現(xiàn)、裝飾、發(fā)展原有曲牌的主題旋律，而是采用一個曲牌形式為藍本，并參考其他同名曲牌，根據(jù)劇情內(nèi)容對音樂要素作即興處理。

四、結(jié)語

綜上所述，禮樂曲牌的相對一致性與俗樂曲牌的相對即興性并非絕對獨立，“相對一致性”中包含有即興性，這種即興性是一種有框架式的即興，其結(jié)果是可以辨析出原始音樂框架，比如【朝天子】器樂曲牌的主題旋律；“相對即興性”中同樣包含有一致性，這種一致性具有模糊特點，比如【朝天子】用于散曲戲劇時，有異中有同、同中有異的句法詞格，以及“落音同而行腔變”的旋律唱腔。從旋律骨干結(jié)構(gòu)看，禮樂曲牌的一致性受實用功能性、儀式性、制度性的影響大，變化相對?。凰讟非频囊恢滦允茏杂墒郊磁d創(chuàng)造的影響大，變化相對大。

需明確，曲牌“?！迸c“變”也與口傳心授為主，定譜為輔的傳承方式有關(guān)。工尺譜中對高低音符、落音、板眼、板式的標注，無疑會使曲牌在傳承過程中保持相對穩(wěn)定，不能否認上述【朝天子】之間表現(xiàn)出的一致性與定譜記載的關(guān)系。但是各類板眼符號在節(jié)奏表述上的不精密仍給曲牌變異提供了發(fā)展空間，而這種變異空間同樣會受社會、實用功能性的約束。

總之，古來流傳的南北曲牌及其多個“又一體”之間，經(jīng)過不同的歷史環(huán)境、不同的應(yīng)用場合、不同的功能意義、不同的人，以禮俗兼用的樣態(tài)存在。在上千年的功能性用樂傳統(tǒng)中，曲牌作為一種重要的音樂載體，使得各類聲樂、器樂形式的樂曲得以延續(xù)傳承。都說中國古代音樂史是無音樂的啞巴音樂史，現(xiàn)在看來轉(zhuǎn)變認知視角一切并非如此，正如黃翔鵬先生所說“傳統(tǒng)是一條河流”，中國傳統(tǒng)音樂在“移步不換形”的傳統(tǒng)中并未失傳。曲牌在禮俗持續(xù)為用的過程中，并非只是形式上的套用，當它成為一個音樂創(chuàng)作元素，通過不同手法的二度創(chuàng)作，分化變形出多個穩(wěn)定或變異細胞子體，從而形成中國特有的曲牌音樂體系，其中曲牌本體上的變化是必然的，同時又是相對的。變或不變的動力因素不僅與用樂觀念、用樂場合、用樂程序、功能取向，以及歷史階段有關(guān)，而且不能脫離地理環(huán)境、方言習俗、風格審美、主體的創(chuàng)造意識?？傮w而言，曲牌受實用功能性、儀式性、制度性影響的大小與曲牌的變化幅度成反比，影響越大，變化越小，反之亦然。

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