安娜 · 特蕾莎是比利時極簡主義編舞大 師，1983 年創(chuàng)建了羅莎舞團，并創(chuàng)作了《相 位》、《雨》、《羅莎舞羅莎》（ Rosas danst Rosas）等里程碑式的作品，并由此建立了探索 舞蹈與音樂關(guān)系這一嚴謹?shù)?、標志性的基礎(chǔ)。 安娜 ·特蕾莎受到史蒂夫 ·萊奇極簡主義音樂 中的“相位”編曲技法的影響，以及個人對數(shù) 理邏輯和神圣幾何的深入研究，創(chuàng)造了一種獨 特的舞蹈語言和作品風格。這種風格融合了數(shù) 學式的理性和戲劇化的感性，給觀眾帶來了深 刻的視覺和感官體驗。通過動作的反復疊加、 幾何形狀的空間交錯以及對音樂可視化的探 索，安娜 ·特蕾莎的作品展現(xiàn)了極簡主義的美 學特征，從而在現(xiàn)代舞領(lǐng)域引領(lǐng)了一股極簡主 義的潮流。《羅莎舞羅莎》是該舞團成立以后 的第一部作品，通過這部作品體現(xiàn)了女性的堅 韌和熱情追求，以及與僵化的文化習俗斗爭的 精神探索。

一、極簡之核——“少就是多”的純粹理念

極簡主義，也稱作“極少主義”“簡約主 義”“低限主義” 和“ABC 藝術(shù)”，是 20 世 紀 60 年代在美國藝術(shù)界興起的流派和美學風 格。其根源可追溯到 19 世紀下半葉至 20 世紀 初的美術(shù)領(lǐng)域，并逐漸滲透至建筑、雕塑、服 裝、電影、音樂和舞蹈等多個領(lǐng)域。如今，極簡主義已經(jīng)影響到人們生活的各個方面，成為 一種被廣泛認可的生活態(tài)度和文化趨勢。

極簡主義不僅是一種藝術(shù)和設(shè)計的風格， 更是一種生活哲學和文化運動。它主張通過減 少物質(zhì)擁有和簡化生活環(huán)境及審美表達，來追 求更深層次的生活體驗和自我認識。在藝術(shù)創(chuàng) 作中，極簡主義倡導摒棄復雜的裝飾和多余的 意義陳述，使用最簡單和最少量的材料，以呈 現(xiàn)作品最純粹和最自然的形態(tài)，從而傳達更深 刻的意義。

極簡主義強調(diào)“少就是多”的理念，認為 通過剔除不必要的事物，人們能夠更好地專注 于事物的本質(zhì)。

藝術(shù)家趙無極曾說： “畫畫要能從簡單里 看到豐富，從少里看到多，但不是表面的多， 簡單里要有東西看?！彼J為，有的人繪畫功 夫很好，可他的作品卻讓人看著很累。好的藝 術(shù)作品即使在創(chuàng)作過程中十分艱難，也能讓觀 眾在欣賞時感受到輕松和簡潔。他說：“怎樣 既畫得簡單，又包含很多東西呢？就是要中肯！ 如果中肯，力量就大，不中肯，擺了很多東西 也沒用。”趙無極提倡藝術(shù)家應(yīng)該追求單純和 簡單，并通過精心的構(gòu)思和技巧，用少量的元 素創(chuàng)造出生動且深刻的視覺效果。

拋開繁復冗雜的華麗裝飾、回歸單純質(zhì)樸 的表達，簡單不是空洞，簡單里要有東西看， 表達方式要中肯，所呈現(xiàn)之物要純粹。以此理論投擲在舞蹈藝術(shù)中同樣受用。舞蹈是動態(tài)的 藝術(shù)，而肢體是傳達感情與作品內(nèi)涵的最重要 的媒介。在舞蹈創(chuàng)作中，過多的舞臺效果、服 裝和道具可能會掩蓋舞者的動作和情感表達， 減弱舞蹈的感染力。而藝術(shù)的力量往往來自簡 單而直接的表達。在舞蹈中，舞者通過最基本 的肢體語言來傳達情感和故事。這種質(zhì)樸的表 達方式能夠讓觀眾的注意力集中在舞者的動作 和情感上，從而產(chǎn)生更深刻的共鳴。因此，舞 蹈的動態(tài)性質(zhì)使得肢體成為傳達感情和作品內(nèi) 涵的重要媒介。通過簡單的動作和編排，舞蹈 可以更加直接和深刻地觸及觀眾的心靈。

二、極簡之形——“單一”與“限制”的動態(tài) 呈現(xiàn)

安娜 ·特蕾莎將極簡主義所蘊含的“少就 是多”的特性精準地投放在了作品《羅莎舞羅 莎》當中，使得作品呈現(xiàn)出一種嚴謹、整潔、 直接之感。在這部作品中，女舞者們通過肢體 語言來表達自己的內(nèi)心世界和情緒。沒有劇情 的設(shè)定，沒有華麗服裝的修飾，使舞蹈回歸最 根本的“身體”上，通過肢體傳達作品核心。

“單一性”是作品《羅莎舞羅莎》最為突 出的特性，這里的“單一”并不是動作的單一 或單調(diào)，而是指單一動態(tài)的不斷重復與疊加， 從而產(chǎn)生新的動態(tài)。

在整個舞蹈的構(gòu)成當中，可以將舞者的動 作分為三個類型，即地面動作、坐在椅子上的 動作、站立動作。以坐在椅子上的動作為例， 在作品的第二段中，四位女子置身于生活化的 建筑空間中，各自安坐于自己的座位上，她們 循環(huán)執(zhí)行一系列既簡單又充滿張力的動作，撩 發(fā)、轉(zhuǎn) 頭、甩 手、露肩、蹺腿、起立、坐 下 等，這些不斷重復的動態(tài)，并沒有讓觀眾產(chǎn)生 無聊與空洞之感，而是通過動作的反復再現(xiàn)、 疊加，帶來一種遠超于單一動態(tài)單獨存在的能量。這些動作是對生活化動作進行解構(gòu)與重構(gòu) 所得，沒有脫離生活狀態(tài)卻又高于簡單的生活 化動作，并賦予作品緊張的節(jié)奏，這與我們所 說的“藝術(shù)源于生活卻又高于生活”有著異曲 同工之妙。微量動作的不斷疊加使得女孩們有 些神經(jīng)質(zhì)，讓人嗅到現(xiàn)代商業(yè)社會高速高壓下 的自我防護與自我堅持。這些動作通過緊張與 放松的交替，展現(xiàn)了情感的拉扯與釋放。

雖然這些動作在日常生活中常見，但經(jīng)過 藝術(shù)化的處理與不斷重復的處理方式，體現(xiàn)了 舞者對自我認同、女性定位和群體歸屬感的深 刻探尋。舞者利用身體語言作為溝通的工具， 通過眼神交流和動作的配合，在靜默中建立起 一種強烈的情感共鳴。

與此同時，“限制”也是作品極大的特點 之一。編導通過作品傳達情感，但沒有使用敘 事的創(chuàng)作手法進行。通過“限制”舞者行為， 反倒在行為的限制中更加充分地體現(xiàn)了編導想 傳達的“禁錮”。整個作品并沒有堆砌過多的 動作，取而代之的是動作的多次重復。同樣在 椅子部分，椅子的使用可以作為一種限制性的 元素，它既為舞者提供了表演的平臺，又限制 了舞者的活動空間。從動作本身出發(fā)，當舞者 在椅子上表演時，她們的下半身動作往往受到 椅子的制約，這迫使舞者在上半身動作上尋求 更多的創(chuàng)造性和表現(xiàn)力，在下半身活動受限的 基礎(chǔ)上，反而更加突出了上身動作的強烈與自 由。椅子的使用在舞蹈中產(chǎn)生了一種有趣的動 態(tài)，它既是一種限制，也是創(chuàng)造力的激發(fā)器。 舞者通過上半身動作的強烈和自由來克服這種 限制，創(chuàng)造出獨特而引人注目的肢體表現(xiàn)。這 種簡約不簡單的設(shè)計哲學，放大了舞者的表演， 使得上肢的每一個動作、每一次呼吸都充滿了 意義。在這種極簡的環(huán)境中，舞者上半身的動 作就成為觀眾尋找意義的焦點。

這樣的編排方式，將觀眾的注意力從慣有 的繁復的舞臺設(shè)計、多變的隊形流動以及華麗的舞蹈服裝上拉回到動作本身。由于相對的限 制與克制，簡單的上肢動作便更加耐人尋味， 由此通過舞者上肢強烈又有規(guī)律的動作，展現(xiàn) 了與傳統(tǒng)女性完全不同的形象。

三、極簡之聲——“無音樂”的聲音呈現(xiàn)

自始至終，音樂與舞蹈之間存在著密切的 關(guān)聯(lián)且相互作用，它們共同構(gòu)成了一個有機的 整體，為觀眾呈現(xiàn)出富有感染力的藝術(shù)體驗。 當帶有重拍強而有力的音樂將人帶入重復的身 體律動當中時，同樣還是四位舞者，她們坐在 凳子上，隨著強烈節(jié)奏感的伴奏、音樂的反 復、動作的反復、呼吸的反復，一種極強的秩 序感撲面而來。

但音樂不僅僅是從音響系統(tǒng)中流出的旋律 "和節(jié)奏，它還包括人類身體活動時自然產(chǎn)生的 "聲音。它們與傳統(tǒng)的樂器聲音相互交織，形成 "了一種獨特的音樂語言，豐富了音樂的內(nèi)涵和 "表現(xiàn)力。正如在作品中，許多舞段是沒有音樂 "的，而其獨特的音樂形式是通過舞蹈演員發(fā)出 "聲音實現(xiàn)的，這種“無音樂”形式的表現(xiàn)并不 "是真的沒有音樂，而是通過演員動作的“動” 以及內(nèi)心變化的“靜”展現(xiàn)出的另一種視覺音 "樂，即“聽覺空間和視覺空間并不是兩個不同 "的空間，而是耳朵和眼睛相遇在一個共同的空 "間中”。

音響系統(tǒng)發(fā)出的聲音是音樂表現(xiàn)的一種 形式，身體活動時產(chǎn)生的聲音也可以作為音樂 表現(xiàn)的另一種形式，例如椅子部分，舞者不斷 重復動作時反復出現(xiàn)的喘息聲，以及桌子部分 手指的摩擦聲、指尖的敲擊聲等，這種機械的 聲音與自然的聲音都可以成為音樂，同時，這 種“音樂”的存在也同時影響著視覺觀感的體 驗。以地面動作為例，舞者們面對墻面筆直地 站立著，隨著整齊的呼吸聲，舞者們像泄了氣

一般倒在地面。身體接觸地面的一秒鐘，發(fā)出 "強烈的倒地撞擊聲。這無疑是聽覺感受對視覺 呈現(xiàn)效果的加強，這是最真實的，在此時，沒 有任何一種聲音能代替身體發(fā)出的聲音所帶來 的真實的崩塌感。在視覺觀感中，我們能很清 晰地感受到動作從二度空間到一度空間的變化， 但如果加上演員們的呼吸聲，這個動作就不僅 僅是空間的變化，而是加強了動作的順延感和 下墜感，在呼吸聲的影響下，觀眾對于動作產(chǎn) 生的感受就會更加的真實。

四、結(jié)語

有些人稱《羅莎舞羅莎》這種具有強結(jié)構(gòu) 性的舞蹈為 “舞蹈界的卡農(nóng)”，在編導理性的 設(shè)計下，舞者們用簡單、質(zhì)樸的身體形態(tài)編織 出理性的純粹的“絢麗畫面”。從極簡主義的 視域觀察作品《羅莎舞羅莎》，該作品通過對 于極簡音樂的刻畫以及動作的重復，帶來遠超 敘事的能量。通過最基本的元素和動作，舞者 能夠傳達出更深層次的情感和意義。安娜 ·特 蕾莎的作品《羅莎舞羅莎》以其嚴謹整潔的舞 姿、簡潔重復的動作、緊張的節(jié)奏和獨特的視 覺音樂，給觀眾帶來了深刻的視覺和感官體驗。 這種極簡的設(shè)計既是對觀眾審美習慣的挑戰(zhàn)， 也是對于女性題材的全新創(chuàng)作。

未來，我們期待舞蹈藝術(shù)家繼續(xù)探索極簡 主義舞蹈的可能性，以更加精簡的元素表達更 深刻的意義，創(chuàng)造出更多令人震撼的舞蹈作品。 同時，我們也應(yīng)該關(guān)注極簡主義舞蹈對于生活 態(tài)度和文化趨勢的影響，思考如何在快節(jié)奏的 現(xiàn)代社會中，通過簡化生活環(huán)境和文化表達， 追求更深層次的生活體驗和自我認識。

[ 作者簡介 ] 羅逸飛，女，漢族，陜西富縣人， 北京師范大學本科在讀，研究方向為舞蹈學。