在古代，“法則”一直是藝術(shù)活動(dòng)的重要內(nèi)容。晚明時(shí)期以篆刻藝術(shù)而言，向秦、漢取法為“古則”，向元明取法則為“今則”。晚明印人臨摹漢印的渠道都是通過集古印譜完成的，后來印人不滿足于看印譜，也看收藏家們珍藏的秦漢真印，為他們提供了取法“古則”的條件，但收藏家較少，大多數(shù)印人只能望而卻步，這也是集古印譜流行的重要條件。明代最早問世的印譜是顧從德《集古印譜》和羅王常的《印藪》，風(fēng)靡一時(shí)，文人以案頭無此二譜為恥。此后，當(dāng)時(shí)的印人紛紛取法這兩本印譜，印宗秦漢，但《集古印譜》摹刻于木板，當(dāng)時(shí)流傳的印譜多為失真版本，漢印的風(fēng)神被嚴(yán)重扭曲，這便給摹刻的人帶來了較大的影響，如形式主義傾向和擬古主義傾向，且很快成為明代篆刻藝術(shù)發(fā)展過程中的突出問題，被印人所注意和重視。因此，摹古印譜的出現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)的擬古主義思潮合拍，對(duì)擬古主義的批判也達(dá)到高峰，由此構(gòu)成了印章批評(píng)理論的重要時(shí)代特征，反映了當(dāng)時(shí)篆刻藝術(shù)的走向。然而，當(dāng)仔細(xì)分析晚明摹古印譜時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，除宗法秦漢印章之外，還有另一條宗法的線路不容忽視，那就是師法近代和當(dāng)下的線路，也就是“今則”。

一、《古今印則》概述

《古今印則》，五冊(cè)（十一卷，附印旨一卷），明代程遠(yuǎn)摹選。首冊(cè)卷前有朱之蕃《古今印則序》、屠隆《程彥明印則序》、張納陛《古今印則序》及凡例五則。卷一為玉印，卷二為官??；冊(cè)二卷三至七為私??；冊(cè)三卷八、卷九，冊(cè)四卷十、卷十一為國朝名印且卷末存董其昌、顧起元、陳繼儒、王穉登等人跋文；冊(cè)五為《印旨》卷，前存歸昌世 《印旨》小引一篇。元代文人對(duì)印章的廣泛喜愛和研究逐漸成為一種風(fēng)氣，最直接的體現(xiàn)是元代有很多印譜流傳，對(duì)印章藝術(shù)的發(fā)展有著十分積極的影響。我國的篆刻文化發(fā)展到明代時(shí)期，已經(jīng)開始進(jìn)入真正的篆刻藝術(shù)領(lǐng)域。在這一時(shí)期，印章升華成了篆刻藝術(shù)，出現(xiàn)了很多文人流派。篆刻在當(dāng)時(shí)已經(jīng)被人們接受，并且求名家篆刻作品成為一種風(fēng)氣，所以當(dāng)時(shí)的收藏家、書畫家等皆存篆刻印章，也使明代時(shí)期印譜的流傳達(dá)到了頂峰。在此背景下，程遠(yuǎn)編撰了這本具有開創(chuàng)性的印譜——《古今印則》。

二、《古今印則》中的“今則”

明代晚期之前的篆刻藝術(shù)，其主要取法確實(shí)源于秦漢印章，這種傳統(tǒng)和法度被稱為“古則”。然而，到了晚明時(shí)期，篆刻藝術(shù)開始向宋、元、明、近代印取法轉(zhuǎn)變，形成了“今則”的局面。這一時(shí)期，晚明印譜的流傳達(dá)到了高峰，摹古印譜如雨后春筍般涌現(xiàn)，其中，顧從德的《集古印譜》和羅王常的《印藪》便是其中的佼佼者。

顧從德的《集古印譜》因其手拓鈐印版本的特性，發(fā)行數(shù)量極為有限，無法滿足當(dāng)時(shí)印人的需求。因此，顧氏采用了木刻版來擴(kuò)大發(fā)行量。然而，由于木刻技術(shù)的限制，印章在復(fù)制過程中出現(xiàn)了失真，這在一定程度上影響了印章的原貌和風(fēng)格。與此同時(shí)，羅王常的《印藪》在當(dāng)時(shí)極為流行，它收錄了大量的漢印，對(duì)于普及漢印起到了重要作用。然而，由于其中許多印譜為失真版本，漢印的風(fēng)格被嚴(yán)重扭曲。這對(duì)摹刻的人產(chǎn)生了很大的影響。在摹刻過程中，印人們過于追求形式的模仿和復(fù)古，忽視了篆刻藝術(shù)的個(gè)性和創(chuàng)新。這種傾向在明代篆刻藝術(shù)中愈發(fā)明顯，成了一個(gè)突出問題。為了糾正這一傾向，印人們開始重視批評(píng)和反思，形成了關(guān)于形式主義和擬古主義的批評(píng)思想。

這種批評(píng)思想的形成，標(biāo)志著明代篆刻藝術(shù)開始進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。印人們開始注重個(gè)性化和創(chuàng)新性的表達(dá)，試圖在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出具有獨(dú)特風(fēng)格的篆刻作品。這種探索和嘗試，不僅豐富了篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)手法，也為其后的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（一）印譜中所反映的“今則”思想

在晚明時(shí)期，印人們臨摹秦漢印的渠道主要通過顧從德的《集古印譜》和羅王常的《印藪》這兩部重要的印譜。這兩部印譜為印人們提供了學(xué)習(xí)秦漢印章的寶貴資料，但也存在一些問題。

首先，由于《集古印譜》和《印藪》的數(shù)量有限，且其中部分印譜存在失真現(xiàn)象，印人們?cè)谂R摹過程中可能會(huì)受到一定的限制。同時(shí)，由于擬古主義和形式主義批判思潮的出現(xiàn)，印人們開始反思并尋求新的發(fā)展方向。其次，當(dāng)時(shí)收藏古印的收藏家雖然為印人們提供了取法“古則”的條件，但古印的收藏家偏少，大多數(shù)印人只能臨摹劣質(zhì)的印譜。這種情況也加劇了印人們對(duì)新風(fēng)格的探索和對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格的批判。在這種背景下，“今則”的出現(xiàn)成為篆刻藝術(shù)發(fā)展的必然。

取法宋元及當(dāng)代的篆刻，也就是“今則”。在晚明后期同樣出現(xiàn)了反映“今則”的印譜，最初反映出“今則”這一現(xiàn)象的印譜是甘旸的《集古印正》和程遠(yuǎn)的《古今印則》，為摹古印、摹今印、仿作與自創(chuàng)印章的混合印譜。《古今印則》直接從印譜名上點(diǎn)明了古與今的印章皆有法則可循。關(guān)于“今則”的印作，程遠(yuǎn)在《凡例》中寫道：“近代名家余搜閱頗多，一切杜撰詭異篆體錯(cuò)雜，咸盡汰之。至若文壽承刀法之秀選，何長卿篆法之奇亞，可稱不愧于古人者”。由此可知，“今則”的選擇淘汰標(biāo)準(zhǔn)是不愧于古人的印章作品，所以“今則”一樣可以作為取法的標(biāo)準(zhǔn)和師法的對(duì)象。

據(jù)程遠(yuǎn)的《古今印則》記載，明代文人用印的選擇范圍與甘旸相比擴(kuò)大了很多。在他的臨摹中，可以辨認(rèn)出的文人用印如文彭的“文彭之印”（如下圖），而在他的“今則”中，仿刻作品明顯增多，這也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)篆刻藝術(shù)新的走向。

晚明印譜中“今則”的印作，大多取自當(dāng)時(shí)文人書畫家的作品，晚明印譜所臨的“今則”，雖然沒有一一說明來路，但這些印章是當(dāng)時(shí)比較優(yōu)秀的、有名的文人印作，因此近代以來文人篆刻家的作品正是“今則”的主體，如早期的文人篆刻家文彭、何震、蘇宣等，他們?cè)谠缙谄鋵?shí)都屬于文人書畫家。文人書畫中原有的藝術(shù)內(nèi)涵，大大豐富了文人印章的內(nèi)涵，并促成了文人印章的藝術(shù)審美范式。對(duì)于書畫用印有了自覺的審美追求，那么它的設(shè)計(jì)者、創(chuàng)作者，當(dāng)然首先是文人書畫藝術(shù)家，這正是由文人書畫家產(chǎn)生出文人篆刻家的原因。關(guān)于“今則”中的文人篆刻家，將篆刻視為書畫之余的技藝。然而，隨著時(shí)間的推移，印章與書畫的關(guān)系逐漸密切，文人篆刻家逐漸更加注重印章的藝術(shù)性和審美價(jià)值，追求印章的精良，將印章視為與書畫同等重要的藝術(shù)形式。這些文人篆刻家的作品，不僅體現(xiàn)了他們對(duì)篆刻藝術(shù)的獨(dú)特理解和創(chuàng)新，也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化背景和審美觀念。他們的印章作品，融入了書畫中的藝術(shù)元素和表現(xiàn)手法，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這種風(fēng)格不僅豐富了篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)手法，也為后世的篆刻家提供了寶貴的借鑒和啟示。

晚明篆刻家對(duì)于“今則”中文人篆刻家的貢獻(xiàn)是有著深刻認(rèn)識(shí)的。他們清楚地看到，這些文人篆刻家的作品，雖然并非專業(yè)的篆刻作品，但卻具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美價(jià)值。因此，這些印章作品成了他們學(xué)習(xí)和借鑒的重要對(duì)象，也成了他們創(chuàng)作“今則”印作的靈感來源。

晚明印人這種對(duì)“今則”的認(rèn)識(shí)，對(duì)后世產(chǎn)生了重要影響。這種影響正是通過 《印正》《古今印則》《印品》及許多印譜廣為傳播的。直到清代，浙派、徽派中許多篆刻家，都有臨刻“今則”和仿刻“今則”的作品問世。隨著時(shí)代的發(fā)展，“今則”的對(duì)象發(fā)生了變化，但這種師法的手段，卻一直相伴著篆刻藝術(shù)的發(fā)展。

（二）序跋內(nèi)容中所反映的“今則”思想

《古今印則》作為一本具有開創(chuàng)性意義的印譜，在序跋內(nèi)容中也首先體現(xiàn)了對(duì)擬古主義的批判和題寫序跋的作者對(duì)“今則”的推崇。對(duì)序跋內(nèi)容進(jìn)行探究，歸昌世、屠隆和董其昌以及陳繼儒紛紛把程遠(yuǎn)、文彭、何震推上了更高的位置，并且為了凸顯作者，程遠(yuǎn)將文彭、何震和自己稱為“鼎立為三”，由此程遠(yuǎn)在印壇的地位得以確立。序跋中對(duì)作者程遠(yuǎn)的夸贊無疑也抬高了其社會(huì)地位和著作的地位。

屠隆在《古今印則》序中寫道：“諸藝悉可自創(chuàng)機(jī)局，獨(dú)古篆之法，雖有絕代神智，必遵古人。”意思是許多技藝都可以自己創(chuàng)造風(fēng)格和特色，只有古代的篆刻之法，雖然有著絕代的風(fēng)神，但是必須從古人入手，遵循古法。這也與其時(shí)流派篆刻興起不久有關(guān)。屠隆的思想是有著明顯的擬古主義傾向的，還沒有意識(shí)到想要篆刻藝術(shù)不斷向前發(fā)展就必須打破傳統(tǒng)的局面，必須推陳出新。

而張納陛題寫的序文，與屠隆的上述觀點(diǎn)有所不同：“今之?dāng)M古，其跡可幾也，其神不可幾也。而今之法古，其神可師也，其跡不可師也，悟運(yùn)斤之妙，得不傳之秘，與予有獨(dú)知之契?！睆倪@里可以看出，張納陛與屠隆的觀點(diǎn)完全不同，屠隆認(rèn)為“必遵古法”，而張納陛面對(duì)古法則認(rèn)為“其神可師，其跡不可師”。并且對(duì)程遠(yuǎn)的印譜大加表揚(yáng)，認(rèn)為其不但得真漢印之神，又有近當(dāng)代印章，可謂真得法。張納陛的思想突出了對(duì)“古則”和“今則”的融會(huì)貫通，在這個(gè)擬古主義風(fēng)行的時(shí)期，首先重視了對(duì)“今則”的師法。

此時(shí)的書畫篆刻名家歸昌世更是在《印旨》中提到：“至文壽承、何長卿受律精嚴(yán)，王歷城取韻高逸，居然作者。”其中許多印人還有待于人們?nèi)ジ訌V泛地調(diào)查，但是從這些印人被歷史埋沒這一事件來看，可以發(fā)現(xiàn)所有歷史流派的產(chǎn)生，都是在激烈的藝術(shù)競爭中經(jīng)受了考驗(yàn)和篩選的。歸世昌主要強(qiáng)調(diào)印人個(gè)性和情感的流露，在一定程度上也有了對(duì)于“今則”的提倡。

王穉登跋文中指出：“《印藪》未出，壞于俗法；《印藪》既出，壞于古法?！彼袊@盲目崇古之風(fēng)，敲起了不可入俗、不可泥古的警鐘。他與張納陛都強(qiáng)調(diào)不能盲目遵循古法，又以當(dāng)時(shí)“今則”的代表文彭舉例，主張學(xué)習(xí)當(dāng)代優(yōu)秀的篆刻大家。

姚士麟敏銳而深刻地認(rèn)識(shí)到印人要明白“入古出新”的重要性，他在《古今印則》的題跋中寫道：“厥后自漢迄今，法緣代變，茲彥明由隸入篆，驅(qū)今為古，則程氏后先可謂恢復(fù)開家，而紫泥黑水，當(dāng)稱一門帶礪矣。”他主張?jiān)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出自己獨(dú)特的個(gè)性。

在這一時(shí)期，印人們的視野得到了極大開闊，并且有了超越前代印人的熱情。姚士麟遵循“今則”的思想最為突出，他在早期就意識(shí)到，想要超越前代并形成自己獨(dú)特的風(fēng)格必須有入古的過程和出新的過程，不能盲目師法古人，這樣篆刻藝術(shù)才能夠注入新的血液；不拘泥于傳統(tǒng)，才能擁有自己獨(dú)特的個(gè)性和風(fēng)格。

綜上所述，序跋內(nèi)容里對(duì)于“今則”的思想多有體現(xiàn)，這也更加說明《古今印則》本身就是一本體現(xiàn)“今則”的印譜，可以說這本印譜是具有開創(chuàng)性的，是“今則”的開端。

三、“今則”所體現(xiàn)的創(chuàng)新思想

晚明印譜中的“今則”，客觀地反映了晚明印人對(duì)于元代以來文人篆刻家印作的歷史認(rèn)知。因此可以說，發(fā)展至今的文人篆刻藝術(shù)審美范式在晚明已經(jīng)確立。顧氏印譜的出現(xiàn)，又可視為元初文人印章宗漢思潮的延續(xù)和復(fù)振，其復(fù)振與董其昌指出的文彭復(fù)振功績可同等看待，且復(fù)振與時(shí)代的變化、社會(huì)的變化相呼應(yīng)，使得文人篆刻藝術(shù)的波瀾變得更加澎湃。故而，“古則”的傳統(tǒng)又可視為“今則”傳統(tǒng)的一個(gè)組成部分，并使篆刻藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)一步達(dá)到了古與今的統(tǒng)一。

“今則”的出現(xiàn)實(shí)際上也是一種出新，在《古今印則》之前流傳的印譜幾乎都還是集秦漢印，那時(shí)的篆刻家?guī)缀跻捕寄】糖貪h印，甘旸《集古印正》和程遠(yuǎn)《古今印則》率先編撰了包含集古印、唐宋元印的印譜，便有了“今則”的出現(xiàn)。在擬古主義風(fēng)行的那一時(shí)期，本身就是一種創(chuàng)新，反映了程遠(yuǎn)和序跋作者的創(chuàng)新思想。

四、結(jié)語

綜上所述，《古今印則》作為開創(chuàng)性的印譜問世，堪稱當(dāng)時(shí)的佼佼者。并在那個(gè)擬古主義風(fēng)行的時(shí)代首先體現(xiàn)了“今則”的思想，沒有被仿古思想束縛。而印譜序跋的內(nèi)容中也有許多體現(xiàn)“今則”的思想和論述，他們主張?jiān)趲煼▊鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)書家篆刻家們自身的個(gè)性，他們?cè)凇敖駝t”出現(xiàn)早期就意識(shí)到，想要超越前代并形成自己獨(dú)特的風(fēng)格必須有入古的過程和出新的過程，不能盲目師法古人，這樣篆刻藝術(shù)才能注入新的血液。晚明印人這種對(duì)“今則”的認(rèn)識(shí)，對(duì)后世產(chǎn)生了重要影響。這種影響正是通過《印正》《古今印則》《印品》及許多印譜廣為傳播的。直到清代，浙派、徽派中許多篆刻家，都有臨刻“今則”和仿刻“今則”的作品問世。隨著時(shí)代的發(fā)展，“今則”的對(duì)象會(huì)發(fā)生變化，但這種師法的手段，卻一直相伴著篆刻藝術(shù)的發(fā)展。直至現(xiàn)在，依然是人們學(xué)習(xí)篆刻的主要依據(jù)，在學(xué)習(xí)過程中入古是前提，是向古人學(xué)習(xí)的一個(gè)過程，是篆刻作品的身份確認(rèn)。但入古并不是真正目的，入古是為了更好地出新，是在古人的基礎(chǔ)上有所發(fā)展；而出新是必須，它引領(lǐng)當(dāng)代的風(fēng)尚并且將催動(dòng)新事物的發(fā)生。

（作者簡介：劉星宇，女，碩士研究生，河南師范大學(xué)，研究方向：書法篆刻藝術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)作）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）