積墨法是中國山水畫中最基本的繪畫表現(xiàn)技法之一，這種墨法一般由淡開始，層層加墨，反復(fù)皴擦點(diǎn)染，形成豐富的畫面層次。歷代畫家不斷探索積墨法的運(yùn)用，使得積墨法以獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在中國山水畫中留下濃墨重彩的一筆。

一、五代董源畫作中積墨法的初創(chuàng)

山水畫積墨法的運(yùn)用最早在五代董源的畫中初見端倪。其《瀟湘圖》絹本水墨淡設(shè)色，使用積墨法，淡墨層層暈染、相疊。董源擅長用披麻皴畫山石，在《瀟湘圖》中，其運(yùn)用細(xì)長的披麻皴畫山巒，山骨大多隱沒。低緩的山巒全用淡墨點(diǎn)進(jìn)行皴染，即所謂“落茄點(diǎn)”，這種方式給畫面營造了一種云霧纏繞于山巒之間，山體間彌漫著濕潤的空氣，不見遠(yuǎn)峰，不見奇峰怪石，只見沙洲迂回不斷，陽光絢爛的景色。董源以淡墨描繪江南明媚的秀麗風(fēng)光，富有平淡天真之意。這一筆墨表現(xiàn)方法，對后來宋代米芾和其子米友仁等畫家的“米氏云山”繪畫風(fēng)格的形成產(chǎn)生了一定的影響，也將積墨法在山水畫中的運(yùn)用推向更深的層次。

二、宋代“米氏云山”對積墨法的發(fā)展

宋代米芾及其子米友仁推崇董源，在《畫史》一書中米芾贊賞董源之畫，“平淡天真，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比。峰巒出沒，云霞顯晦，不裝巧趣，皆得天真，巒色蒼郁，枝干挺勁，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南景也?！盵1]米氏父子在繼承董源積墨畫法的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出“米氏云山”。根據(jù)對江南山水的親身感受，以水墨揮灑點(diǎn)染表現(xiàn)煙雨掩映樹木。其《云山墨戲圖》可以鮮明地感受到積墨法在畫中的運(yùn)用更為自由率意，以“米點(diǎn)皴”表現(xiàn)整個(gè)畫面，山坡洲渚先用淡墨進(jìn)行暈染，再用稍濃的墨點(diǎn)加重并且點(diǎn)出層次，最后將大小不一的橫向墨點(diǎn)層疊在山頭和山脊等位置再進(jìn)行描繪，淋漓盡致地展現(xiàn)出江南云煙泮合，茂林闊木，煙雨迷蒙的優(yōu)美景色。米氏父子的積墨法將南方山水表現(xiàn)得獨(dú)具特色，“米點(diǎn)皴”也成為江南山水描繪中一種具有創(chuàng)新性的表現(xiàn)手法。

三、明代本草圖中積墨法的應(yīng)用

積墨法在文人的倡導(dǎo)下，傳播速度較快。明代晚期，不僅山水長卷上常見積墨法，在實(shí)用的本草藥圖中也得到應(yīng)用。本草藥物包括植物、動物、礦物三大類別，尤其是礦物藥的收錄，往往會描繪出其所處的山石水流等生態(tài)環(huán)境，與傳統(tǒng)的山水畫別無二致。例如，礦物藥饒州生銀，需要描繪饒州樂平附近出產(chǎn)銀礦的山巒，因此作者用筆墨皴擦表現(xiàn)山石質(zhì)感，剖析山石的形狀，概括不同的山石結(jié)構(gòu)、體面關(guān)系、明暗變化、凹凸起伏，塑造不同地質(zhì)構(gòu)成的山石的褶皴、疊積、崩裂、斷層以及土山石山的不同形象。又如，吳門派畫家文俶的本草圖《金石昆蟲草木狀》中所繪的饒州生銀圖，山石用披麻皴法，用筆有快慢、輕重、虛實(shí)、交疊的變化，積墨形成墨色濃淡深淺的不同，使筆墨相互交融，具有一種陰陽向背的立體感和蒼郁的生氣。文俶本草礦物藥圖中積墨法的應(yīng)用即承襲于文人畫一脈。

四、清代龔賢積墨法的風(fēng)格探索

清代畫家龔賢將積墨法在山水畫中的運(yùn)用推向了新的高度。在山水畫創(chuàng)作中，他吸收了董源、巨然的繪畫方法。此外，米芾的“米氏云山”所表現(xiàn)的山水畫法對龔賢也有較大的影響。因此，龔賢的山水畫創(chuàng)作既師法董、巨，又參以米氏山水，在兼顧傳統(tǒng)的同時(shí)，也注重筆法、墨法，并結(jié)合自身對現(xiàn)實(shí)山水以及對日常生活的體驗(yàn)和觀察，逐漸形成個(gè)人獨(dú)具特色的積墨法。

龔賢在山水畫創(chuàng)作中也總結(jié)出了獨(dú)到的繪畫理論，提出筆法、墨氣、丘壑、氣韻作為畫家四要，主張作畫要中鋒用筆。在其眾多的課徒稿、作品題款和畫論中，提出了藝術(shù)創(chuàng)作中筆墨技法的運(yùn)用。于筆法而言，畫家在創(chuàng)作時(shí)勁挺有力的線條至關(guān)重要，“大凡筆要遒勁，遒者柔而不弱，勁者剛亦不脆。遒勁是畫家第一筆，煉成通于書矣?！盵2]筆力遒勁，其中筆力要有剛有柔，同時(shí)也要做到柔而不弱，剛而不脆，而這種剛?cè)岵?jì)之法亦便于描繪生活中不同的物象。于墨法之妙用，在繪畫中從實(shí)際經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，龔賢總結(jié)了一套完善的墨法繪畫技巧。他在《柴丈畫說》中提道：“筆法要古，墨氣要厚，丘壑要穩(wěn)，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，丘壑要奇，氣韻要雅。氣韻猶言風(fēng)致也。筆中鋒自古。墨氣不可以歲月計(jì)，年愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。”[3]從中可以看出，龔賢在繪畫過程中格外注重墨法的變化和應(yīng)用。因此，畫家若要將墨氣表現(xiàn)得既厚又活，需要長時(shí)間的磨煉和考驗(yàn)。

龔賢對于積墨法風(fēng)格的探索經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：“白龔”時(shí)期、“灰龔”時(shí)期、“黑龔”時(shí)期。其中，“黑龔”山水是他最終的筆墨風(fēng)格。

（一）“白龔”筆墨風(fēng)格

龔賢早期的山水畫深受米芾、董其昌等畫家影響，山水樹木主要以渴筆勾勒樹干山石的紋路，綴以極少的皴擦，表現(xiàn)出一種體積感；而后在山石、山峰節(jié)點(diǎn)處添上不同程度墨色的苔點(diǎn)，以勾勒、點(diǎn)染為主?！鞍彙睍r(shí)期的山水作品現(xiàn)存較少，代表作為《簡筆山水圖》，畫面中的突出位置繪有四棵老樹，樹干由清淡疏朗的線條勾勒而成，樹葉僅用淡墨隨意點(diǎn)染。樹旁是一間茅草屋，數(shù)筆山丘，勾而無皴，屋后小山則以豎點(diǎn)為之，這與樹葉上的墨點(diǎn)、平坡上的苔點(diǎn)，以及遠(yuǎn)山上的墨點(diǎn)遙相呼應(yīng)。立軸式的構(gòu)圖，畫面中大量的留白，表現(xiàn)出一種簡樸恬淡的藝術(shù)氣息。

“白龔”時(shí)期的山水畫主要以簡淡疏朗的用筆及少量皴擦為主，體現(xiàn)出龔賢在繪畫中對筆墨風(fēng)格的不斷探索，其中的筆法雖然顯得有些簡單古板，但卻為后期“灰龔”的筆墨畫風(fēng)奠定了基礎(chǔ)。

（二）“灰龔”筆墨風(fēng)格

“灰龔”風(fēng)格的作品，是在“白龔”山水的基礎(chǔ)上，添加了積墨法的運(yùn)用，并非純粹的墨色的層層堆疊，而是對山水畫的情感表達(dá)和抒寫?！盎引彙睍r(shí)期的山水作品以《自藏山水軸》為代表，與“白龔”時(shí)期相比，用筆、用墨方面都有所改變——先用線條勾勒山石樹木，而后用淡墨進(jìn)行皴染，將皴染的次數(shù)和墨色增加，山石的暗部便會因積墨而顯得愈發(fā)黑而濃，山石的墨色也便越發(fā)有層次。隨著墨色越來越淺，最亮的部分過渡為白色，暗部和亮部之間墨色的過渡即灰部，使得山石結(jié)構(gòu)更有體積感，同時(shí)也增強(qiáng)了畫面的層次感?！盎引彙狈e墨法在山水畫中使景物更加豐富，有層次感，筆墨變化比“白龔”時(shí)期的畫風(fēng)更帶有一種深郁、靜穆的意味。

（三）“黑龔”筆墨風(fēng)格

龔賢晚年“黑龔”風(fēng)格中積墨法的運(yùn)用更加豐富成熟。從《千巖萬壑圖》來看（如下圖），“黑龔”時(shí)期，龔賢運(yùn)用厚重挺實(shí)的線條將山石勾勒出來，再根據(jù)景物的結(jié)構(gòu)，反復(fù)密集地進(jìn)行皴、擦、點(diǎn)、染，淡墨將物體層層積墨、疊加后融于一體，景物的強(qiáng)烈體積感便由此產(chǎn)生了。為了呈現(xiàn)整體的山水面貌，龔賢將山石與樹木完美結(jié)合，層層積墨的山石與淺白的樹干產(chǎn)生黑白的對比，經(jīng)過淡墨皴染后的山石中添上濃黑的樹葉，使得畫面增加了厚重感和分量感，山體之間營造出明亮的光感，顯得遠(yuǎn)山云霧縹緲。積墨法被龔賢運(yùn)用于水墨山水中，發(fā)揮得淋漓盡致，產(chǎn)生一種渾厚的筆墨韻味，由此構(gòu)成了他筆墨厚重、蒼郁、深沉，山石渾厚、秀潤的典型特征，創(chuàng)造出一種“黑、厚、潤、實(shí)”，獨(dú)具個(gè)人特色的積墨風(fēng)格。

《千巖萬壑圖》作為龔賢創(chuàng)作晚期的山水長卷，初見像是一團(tuán)黝黑的墨，而他卻在墨色的運(yùn)用上呈現(xiàn)出了一種獨(dú)有的荒涼凝重，山石運(yùn)用淡墨層層積染，山峰峻巒各具形態(tài)。墨色重重疊疊，峰巒之間夾雜著輝光，猶如銀輝和霧氣的明亮形成的一道道光穿梭于山巒樹叢之間?？v觀全局，龔賢尤其注意橫向景物的展開，在構(gòu)圖時(shí)注意遠(yuǎn)景與近景的過渡，在章法上有收有放、有虛有實(shí)，一開一合、縱橫馳騁，因而整體構(gòu)圖顯得疏密有致，山川氣脈隔而不斷，既有空間上的層次感，又有視覺上的變幻感。

五、近現(xiàn)代畫家黃賓虹對積墨法內(nèi)在美的提煉

龔賢層層積染、厚重、沉雄、秀潤的積墨風(fēng)格對于現(xiàn)代畫家的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。以黃賓虹、李可染為代表，現(xiàn)代畫家繼續(xù)探索積墨法的發(fā)展應(yīng)用。

黃賓虹的山水畫積墨法與龔賢的“黑龔”風(fēng)格有所不同，顯示出“黑、密、厚、重”的獨(dú)特風(fēng)格。在黃賓虹創(chuàng)作的晚年時(shí)期，作品墨色濃重，筆法和墨韻也表現(xiàn)得更為成熟，顯示出其山水畫創(chuàng)作的獨(dú)特之處。他曾說，“造化天地自然也，有形影常人可見，取之較易；造化有神有韻，此中內(nèi)美，常人不可見。畫者能奪其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景者，非真畫也?！盵4]黃賓虹歷來將繪畫美學(xué)中最為難求的“內(nèi)美”，作為自己山水畫創(chuàng)作追求的最高目標(biāo)。

在取古人之法的基礎(chǔ)上，黃賓虹進(jìn)行了創(chuàng)新和發(fā)展，形成了自己獨(dú)特的積墨風(fēng)格。首先是墨色的層次感。黃賓虹注重用墨的層層疊加及滲透，通過墨漬反復(fù)多次的交織與積聚，營造出豐富而立體的墨色層次，使畫面帶有墨色變化的質(zhì)感和深邃的空間感；其次是墨色的變化。黃賓虹常用墨色的干濕、濃淡等特性來表現(xiàn)畫作中不同景物的氛圍和情感。在其作品中常運(yùn)用淡墨渲染輕柔的云霧和遠(yuǎn)山，用層層積墨描繪沉郁的山石，拉開畫面層次感的同時(shí)也增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力；最后是墨色的流動。黃賓虹善于通過墨色的流動和水墨的布局，增強(qiáng)自然景物的生動感和立體感。此外，他對皴法也有著巧妙地運(yùn)用，通過長短不一的線條和筆觸，將皴法層層交錯、絲絲相連的效果發(fā)揮到極致，使得山石和樹木的質(zhì)感更加真實(shí)和立體。同時(shí)，他也善于運(yùn)用不同角度和力度的皴法來表現(xiàn)遠(yuǎn)山近石、不同光影變化的效果，以此增添畫面的層次感與空間感。以他的晚期山水作品《積墨山水》為例，在這幅作品中，黃賓虹運(yùn)用亂筆勾畫出山石溝壑，用墨色呈現(xiàn)出石塊樹木的質(zhì)感肌理，加之破墨、宿墨的積染，使畫作呈現(xiàn)出質(zhì)感和體積感。清代畫家龔賢可謂是積墨技法的集大成者，[5]而將積墨法運(yùn)用到極致的代表畫家則是黃賓虹，他善于用墨色變化總括大自然的繽紛絢麗，用積墨技法表現(xiàn)山水關(guān)系。

六、結(jié)語

積墨法在山水畫中所表現(xiàn)出來的筆墨韻味，在不同畫家筆下呈現(xiàn)給世人的面貌不盡相同，筆墨特點(diǎn)也附有畫家自身獨(dú)特的風(fēng)格，從五代董源到近現(xiàn)代的黃賓虹，積墨法在不同時(shí)期展現(xiàn)出獨(dú)具特色的精神面貌。積墨法作為中國畫特別是山水畫中廣泛應(yīng)用且影響較大的一種技法，經(jīng)過時(shí)代的變遷，成了具有中國文化韻味的繪畫方式。研究積墨法的發(fā)展應(yīng)用，體驗(yàn)積墨法在山水畫中帶給世人的墨韻美，發(fā)揚(yáng)中國畫的筆墨精神，對當(dāng)代水墨山水畫的實(shí)踐具有重要的啟發(fā)意義。

參考文獻(xiàn)：

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[4]葉靖.黑墨叢中天地寬——以黃賓虹先生的“夜山水”美學(xué)為例[J].美與時(shí)代（中），2020（05）：44-46.

[5]徐瑞.渾、厚、華、滋——龔賢積墨山水畫藝術(shù)魅力初探[D].山東藝術(shù)學(xué)院，2019.

★課題項(xiàng)目：本文系國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“17-19世紀(jì)中國本草圖像在日本的傳播研究”（項(xiàng)目編號：19BZS144）的階段性成果。

（作者簡介：唐秋莎，女，碩士研究生在讀，常州大學(xué)，研究方向：美術(shù)學(xué)lt;國畫gt;；楊衛(wèi)華，女，碩士研究生，常州大學(xué)，教授，研究方向：美術(shù)史）

（責(zé)任編輯 王英赫）