摘 要：近年來，國內(nèi)外各種演出活動(dòng)逐年遞增，演唱會(huì)作為一種大眾的文化活動(dòng)，在人們的生活中扮演著越來越重要的角色。舞臺(tái)是演唱會(huì)的展示場所，其發(fā)展離不開科技?？v觀整個(gè)舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展的歷史，毫不例外，每一種新出現(xiàn)的科技都將被舞臺(tái)設(shè)計(jì)師們應(yīng)用到舞臺(tái)制作中。當(dāng)今數(shù)字媒體技術(shù)的出現(xiàn)令舞臺(tái)美術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代，舞臺(tái)中的現(xiàn)實(shí)與虛擬、物質(zhì)與精神、直接與間接、抽象與具象等等矛盾被這一技術(shù)連接在一起，使舞臺(tái)具有全新的視覺效果。以英國著名舞臺(tái)設(shè)計(jì)師艾斯·德芙琳的舞臺(tái)空間表現(xiàn)為例，探索數(shù)字媒體在演唱會(huì)中的應(yīng)用，以及如何通過數(shù)字媒體技術(shù)滿足觀眾觀演的心理需求，為演唱會(huì)提供觀演交流空間，以此來尋找演唱會(huì)的舞臺(tái)職能。

關(guān)鍵詞：艾斯·德芙琳；數(shù)字媒體；觀演心理；交流空間；演唱會(huì)；舞臺(tái)美術(shù)

在21世紀(jì)的今天，計(jì)算機(jī)與大數(shù)據(jù)發(fā)展到了前所未有的高度，新戲劇觀念、新科技在舞臺(tái)表現(xiàn)中脫穎而出，為當(dāng)今的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)帶來了新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。舞臺(tái)美術(shù)已經(jīng)不只是戲劇中為了重現(xiàn)劇本場景而使用的工具，它還與其他表演，如時(shí)裝表演、音樂表演和舞蹈表演等藝術(shù)形式相結(jié)合。它可以是任何一種表演藝術(shù)的視覺呈現(xiàn)者。數(shù)字媒體技術(shù)與音樂表演相結(jié)合的作品層出不窮，舞臺(tái)上具象的畫面將抽象的音符直觀外化，不僅可以延展演出的物理性空間，還能構(gòu)建音樂的視覺性，是連接演唱者與觀眾的橋梁。這是舞臺(tái)功能在新領(lǐng)域的拓展。在今天，任何一個(gè)未被定義的空間都可以成為舞臺(tái)，虛擬的空間使任何一種藝術(shù)形式都能夠成為具有表演性和敘事性的戲劇。

音樂在演唱形式上已經(jīng)發(fā)展了很久，從17世紀(jì)意大利歌劇在歐洲風(fēng)靡一時(shí)，到20世紀(jì)演唱會(huì)的迅速發(fā)展，音樂成為人類社會(huì)能夠流動(dòng)的藝術(shù)產(chǎn)品。而舞臺(tái)卻各不相同，早期的搖滾樂隊(duì)有意識地布置自己的演出場景，但十分單一簡化，舞臺(tái)兩邊站著鼓手和吉他手，主唱站在舞臺(tái)中央，舞臺(tái)后方會(huì)懸掛一個(gè)帶有樂隊(duì)名稱的條幅。這樣的演出空間僅僅能滿足演唱會(huì)中“唱”的需求。而現(xiàn)代技術(shù)已經(jīng)擁有了保存音樂并使其再現(xiàn)的能力，若演唱會(huì)只能實(shí)現(xiàn)“唱”，那么到現(xiàn)場去觀看音樂表演的意義何在呢？讓音樂藝術(shù)有“演”的功能在現(xiàn)在來看對于演唱者來說并不算難，但演唱者的表演方式能否被觀眾接受，是否有觀眾所期待的交流空間亟待驗(yàn)證。

數(shù)字媒體技術(shù)的出現(xiàn)，使一些舞臺(tái)工作者發(fā)現(xiàn)了投影技術(shù)能帶給音樂表演特殊的視覺形式，它能夠?qū)⒁魳穬?nèi)核的情感直觀地傳達(dá)出來。這樣一來，演唱者與觀眾之間的心理空間就有了物質(zhì)性的媒介，演唱會(huì)不再局限于“唱”，演唱者的表演也從原來的單方面表演變成了演唱者與觀眾的相互交流。數(shù)字媒體在演唱會(huì)中扮演重要角色的設(shè)計(jì)層見疊出，舞美設(shè)計(jì)師們也將其默認(rèn)為一種演唱會(huì)必不可少的表現(xiàn)方式。例如當(dāng)代最具影響力的英國視覺藝術(shù)大師艾斯·德芙琳，她善于利用光影和當(dāng)代的數(shù)字媒體前沿技術(shù)，打破傳統(tǒng)固有的設(shè)計(jì)，在有限的演唱會(huì)空間中建造充滿無限可能并擁有獨(dú)特交流方式的舞臺(tái)。

一、運(yùn)用投影來創(chuàng)造交流空間

來自英國倫敦，成立于1976年的朋克搖滾樂隊(duì)Wire與德芙琳，將投影技術(shù)應(yīng)用到了一場演唱會(huì)的音樂表演之中。德芙琳在接手Wire樂隊(duì)演出舞臺(tái)設(shè)計(jì)之前，沒有任何設(shè)計(jì)樂隊(duì)表演舞臺(tái)的經(jīng)驗(yàn)，但在觀看數(shù)十場樂隊(duì)演出之后，她確定了自己的風(fēng)格。她并不喜歡傳統(tǒng)的樂隊(duì)演出樣式，于是對舞臺(tái)進(jìn)行了改革，巧妙地運(yùn)用了投影和光，使舞臺(tái)布景變得干凈而不缺乏力量。舞臺(tái)上放置了四個(gè)前面開口的箱子，并且在箱子內(nèi)部的四周安裝了鏡子，每個(gè)箱子開口的那面用紗布罩住，再將圖片投到紗布上。她將每個(gè)樂隊(duì)成員的五官進(jìn)行解構(gòu)，投射到紗布上的就是主唱的嘴、貝斯手的耳朵、鼓手的鼻子和吉他手的眼睛。表演者被關(guān)進(jìn)盒子中，觀眾甚至無法看清他們的五官表情，這使他們與觀眾的現(xiàn)實(shí)距離很遠(yuǎn)。因?yàn)檫@畢竟是一場告別演唱會(huì)，所以在表演者表演結(jié)束之后，他們需要鞠躬謝幕，答謝粉絲。在進(jìn)行完這一流程后，德芙琳決定將這塊紗幕也釘住，這樣他們就真的出不來了。舞臺(tái)上的燈光慢慢變暗，他們的心率被顯示在投影幕上，賦予了觀眾一種與表演者同頻的親密感，無限拉近了觀眾與表演者之間的心理距離，他們仿佛在共同呼吸、共同心跳。雖然表演者與觀眾之間的物理距離很遠(yuǎn)，但是心理空間卻被無限地拉近了。

解構(gòu)表演者五官的手法直到今天還是很少在演唱會(huì)舞臺(tái)上應(yīng)用，多數(shù)演唱會(huì)的舞臺(tái)布景總是在延續(xù)戲劇舞臺(tái)美術(shù)的思路，甚至有些看不到任何專業(yè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈杳篮圹E，他們總是希望將音樂中的情感、故事隱晦地表現(xiàn)出來，或是將音樂表演的藝術(shù)呈現(xiàn)寄托于音樂本身的感染力。但聽眾的身份不只是聽眾，在演唱會(huì)觀看演出必然與在家中收聽不同。這就意味著現(xiàn)場觀看演唱會(huì)的聽眾具有雙重身份，他們既是聽眾又是觀眾，所以視覺呈現(xiàn)過于隱晦不利于音樂表演。在演唱會(huì)那個(gè)特殊的場地，感性必然戰(zhàn)勝理性，若視覺內(nèi)容傳達(dá)給大腦后要進(jìn)行繁復(fù)的處理，那么音樂帶來的美妙感受會(huì)被削弱，舞臺(tái)美術(shù)的痕跡也會(huì)消失。

二、運(yùn)用投影來塑造交流工具

在尋求具有清晰含義的舞臺(tái)形象的道路上，塑造與觀眾之間最具詩意的交流工具也是數(shù)字媒體能夠?yàn)檠莩獣?huì)舞臺(tái)帶來的效果。數(shù)字媒體能夠記錄并再現(xiàn)圖像，這不僅能準(zhǔn)確地傳達(dá)表演者想要表達(dá)的意象，而且能夠控制圖像的強(qiáng)弱，使其不喧賓奪主，真正地利用數(shù)字媒體技術(shù)為舞臺(tái)錦上添花。德芙琳在為英國著名女歌手阿黛爾設(shè)計(jì)舞臺(tái)時(shí)，就使用數(shù)字媒體技術(shù)塑造了充滿詩意和浪漫氣息的交流工具。2016年阿黛爾的世界巡演正式拉開帷幕?！?5》是阿黛爾在2015年發(fā)布的音樂專輯，從《19》到《25》，她完成了一位女孩到一位母親的成長和蛻變。德芙琳為她設(shè)計(jì)的舞臺(tái)主要分為兩部分：第一部分是整場演出的主舞臺(tái)，也是樂隊(duì)與和聲團(tuán)隊(duì)的演區(qū)；第二部分是觀眾席中央的方形平臺(tái)，阿黛爾的后三分之一演唱基本在這個(gè)平臺(tái)上完成，但只有她一個(gè)人。演唱會(huì)的第一首歌曲就是專輯的首支單曲Hello。在位于舞臺(tái)后方的折疊長方形大屏上顯示出歌手阿黛爾閉上的眼睛，畫面還搭配了呼吸的聲音，現(xiàn)場看起來就好似歌手在沉睡著。隨著第一句歌詞“Hello”從歌手口中唱出，屏幕后方的眼睛也緩緩睜開。這種設(shè)計(jì)最顯而易見的效果就是直接將觀眾的情緒和注意力帶到了這場演出之中，表演者與觀眾之間的交流工具不再只有音樂，畫面的變化與音樂同頻，演員、舞臺(tái)和觀眾將整個(gè)物理空間轉(zhuǎn)化為同一個(gè)心理空間。

觀眾在觀看演唱會(huì)的過程中，往往尋求與表演者之間一對一的、專屬的親密關(guān)系，他們希望與臺(tái)上的表演者，無論是從現(xiàn)實(shí)空間還是心理空間都有專屬的交流。而在演唱會(huì)中，能創(chuàng)造這種空間的只有舞臺(tái)美術(shù)。人類對視覺的記憶比對聽覺的記憶更加深刻，這就意味著如果音樂所傳達(dá)出來的東西不足以將觀眾帶入歌手的心理空間，那么視覺上的藝術(shù)傳達(dá)就更加重要。在阿黛爾的演出進(jìn)行到三分之二時(shí)，歌手從主舞臺(tái)走向位于觀眾席中央的方形平臺(tái)，樂隊(duì)則留在原來的紗幕后方。歌曲Chasing Pavements就是在這一演區(qū)演唱的。在表演這首歌曲時(shí)，從舞臺(tái)四邊的上方垂下了四條與主演區(qū)紗幕同樣材質(zhì)的幕，投射到這一部分紗布上的并不是提前準(zhǔn)備好的視頻，而是歌手上半身的實(shí)時(shí)動(dòng)畫。半透明的、朦朧的紗幕既含蓄又直觀地將表演者的表演狀態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前，拉近了表演者與觀眾之間的物理距離，也拉近了雙方的心理距離。在視覺上，每一片紗幕又與相鄰的紗幕在特定的角度相互重疊，使歌手的面目重合，產(chǎn)生了視覺上模糊重影的效果，充滿詩意的交流工具就這樣在投影的作用下產(chǎn)生。朦朧的視覺，搭配上歌詞中的反復(fù)自問自答，使觀眾實(shí)現(xiàn)了視覺和聽覺的同頻。舞臺(tái)上并不繁雜的視覺效果，既凈化了舞臺(tái)空間，又使觀眾完全沉浸在表演之中。在這種設(shè)計(jì)下，歌手不再是孤立的表演者，而是引發(fā)觀眾情感共鳴的媒介。舞臺(tái)不再是一個(gè)簡單的表演區(qū)域，而是變成了一個(gè)充滿魔力的空間，能夠?qū)⒂^眾的想象力和情感引導(dǎo)至一個(gè)新的高度。隨著畫面的變換，觀眾的情緒也隨之起伏，他們不再是被動(dòng)的旁觀者，而是成為演出的一部分，與演唱者共同體驗(yàn)著每一個(gè)情感的波動(dòng)。

為了營造特殊的交流空間、塑造交流工具，舞臺(tái)上的數(shù)字媒體視覺表現(xiàn)內(nèi)容也不限于表演者自身。一場演出是由成百上千個(gè)環(huán)節(jié)組成的，小到一塊LED屏的搭建，大到整個(gè)演出的準(zhǔn)備，每一個(gè)過程都非常重要。這個(gè)時(shí)代可記錄這些過程的方式有很多，在表演中使用數(shù)字媒體展示這些過程，向觀眾呈現(xiàn)的是另一個(gè)視角，是具有參與性甚至紀(jì)實(shí)性的表演。阿黛爾在演唱I Miss You時(shí)，舞臺(tái)上投射出歌手實(shí)時(shí)演唱的畫面，以及那雙化妝師的手。將舞臺(tái)上最后的大屏熄滅后，在演員和樂隊(duì)之間降下一道與后方舞臺(tái)折疊角度一致的紗幕，再由投影將預(yù)先準(zhǔn)備好的視頻素材與歌手的實(shí)時(shí)畫面投射到紗幕上。這種技術(shù)實(shí)質(zhì)上是全息投影與視頻剪輯技術(shù)相融合的結(jié)果。德芙琳的設(shè)計(jì)為觀眾建造出可以隨意想象或是進(jìn)行回憶的心理空間，化妝師的手則是演出空間中類似于“他者”的一種存在，是從第三視角加入演出的。新的視角，或者說多媒體中呈現(xiàn)的新角色對于觀眾來說象征著一種引入，類似于戲劇中旁白作用弱化后的結(jié)果。觀眾的經(jīng)歷與性格必定有所差異，雖然看到了一樣的事物，但理解會(huì)各有不同。第三個(gè)角色所帶來的視覺和聽覺效果相互影響，牽動(dòng)觀眾情緒，為觀眾營造更深層次的交流空間。數(shù)字媒體技術(shù)在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，不僅提升了舞臺(tái)的視覺效果和觀眾的互動(dòng)體驗(yàn)，還使舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)能夠更好地服務(wù)于演員的表演，為觀眾帶來更加豐富和震撼的觀賞體驗(yàn)。

三、運(yùn)用投影來傳遞交流意涵

數(shù)字媒體不僅可以解構(gòu)表演者的身體，還可以塑造更多的具體形象。觀眾所感受到的音樂情感與意涵并不是相同的。從觀眾的角度來看，向表演者尋求一對一的交流是他們的訴求。那么從歌手的角度來講，他們會(huì)有自己的藝術(shù)追求，有想要向觀眾所傳達(dá)的信息。這種關(guān)系近似于演講者與聽講者之間的關(guān)系，聽講者需要聽到他想聽到的、有實(shí)際意義的內(nèi)容，而演講者想表達(dá)自我，將自己的觀點(diǎn)準(zhǔn)確地傳遞給他的聽講者，演唱會(huì)中也是如此。演唱會(huì)中真正能夠成為演講者的歌手多半為男性歌手，而女性歌手很難將自己的音樂內(nèi)涵完全依靠圖像或者清晰的舞臺(tái)雕塑表現(xiàn)出來?！爱?dāng)我和男歌手一起工作時(shí)，他們很高興將自己的音樂隱喻成太空或者山川河流等等一切宏偉的事物，但對女歌手來說，我們通常會(huì)采用面具或者三維的肖像畫，因?yàn)榕嚾说姆劢z更渴望看到她的臉?！钡萝搅赵赥ED演講時(shí)的這段話闡明了男性歌手與女性歌手演出時(shí)，觀眾所尋求的親密感有所不同，交流的方式也不同。

在德芙琳的演唱會(huì)設(shè)計(jì)工作經(jīng)歷中，不可忽視的一位男性歌手就是來自美國的說唱歌手坎耶·維斯特?？惨诳吹絎ire樂隊(duì)的告別演出舞臺(tái)后，對德芙琳的設(shè)計(jì)產(chǎn)生了很大的興趣，他們開始合作，將每一次設(shè)計(jì)做到了極致。WTT是2011年坎耶發(fā)行的專輯，這張專輯的主題涵蓋了社會(huì)中的諸多方面，使聽眾看到了一個(gè)更加全面的世界。早在2008年，坎耶就與德芙琳展開了合作，當(dāng)時(shí)德芙琳僅用了十天的時(shí)間就為他做出了一場驚艷的表演舞臺(tái)。而這次，德芙琳根據(jù)巡演的名稱“Watch the Throne”展開思考，并且多次與演唱者討論。德芙琳說：“我總是在展開工作之前，先和團(tuán)隊(duì)一起讀一遍歌詞，把有感覺的歌詞記錄下來，這種過程就是在找歌詞中的線索?！弊詈螅J(rèn)為音樂所傳達(dá)出來的觀念是：一旦你發(fā)現(xiàn)自己身居高位，你就會(huì)開始擔(dān)心失去這些。站在高處時(shí)能看到更廣闊的天地，但也成了更加引人注目的目標(biāo)。德芙琳運(yùn)用了許多自然界食物鏈頂端的動(dòng)物圖片和視頻，并且在觀眾席之中建立了兩個(gè)高約4.5米的舞臺(tái)，當(dāng)坎耶與肖恩站到臺(tái)子上時(shí)，能夠產(chǎn)生高處不勝寒的心境。因?yàn)檎镜礁咛?，他們也是脆弱的。再加上兩人分開，各自單獨(dú)站在高臺(tái)之上，又有孤單迷茫的視覺效果。

德芙琳說：“得到權(quán)力后的滿足感與不安感會(huì)產(chǎn)生沖突。”為了在表演中突出危險(xiǎn)不安的視覺效果，四周的屏幕用數(shù)字媒體技術(shù)呈現(xiàn)深海鯊魚、猛虎野豹的圖像，并與坎耶、肖恩的表演實(shí)時(shí)圖像交替出現(xiàn)，向觀眾傳達(dá)這些動(dòng)物的象征意義。用投影將歌手作品的內(nèi)涵呈現(xiàn)在觀眾面前，是一種對觀眾的坦白，也是歌手思想內(nèi)核與觀眾思想內(nèi)核相互交流的過程。這些在音樂作品中依靠聽感來傳達(dá)的抽象信息是歌手想要傳遞給觀眾的。這些信息都通過德芙琳的舞臺(tái)設(shè)計(jì)來外化，舞臺(tái)氣氛、視覺效果和音樂融合在一起，大膽明確地傳達(dá)出表演者的態(tài)度與思想。

這類設(shè)計(jì)不僅將抽象的音樂內(nèi)涵具象化，還促進(jìn)了歌手與觀眾之間的情感交流。德芙琳的舞臺(tái)藝術(shù)，通過大膽的視覺表現(xiàn)和音樂的融合，清晰地傳達(dá)了表演者的態(tài)度和思想，為觀眾帶來了獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)。她的工作展示了如何通過數(shù)字媒體技術(shù)，將歌手的音樂作品和思想內(nèi)核轉(zhuǎn)化為觀眾可以直接感知的體驗(yàn)，從而加深了歌手與觀眾之間的情感聯(lián)系，提升了演唱會(huì)的藝術(shù)價(jià)值和觀賞性。

四、運(yùn)用投影與特殊布景來傳遞音樂風(fēng)格

演唱者運(yùn)用數(shù)字媒體，將自己的藝術(shù)追求和思想觀念呈現(xiàn)給觀眾，這就完成了演唱者對觀眾的陳述。對于演出本身來講，歌手本身和音樂本身的風(fēng)格和基調(diào)應(yīng)該是統(tǒng)一的。在營造演出交流空間的同時(shí)，舞臺(tái)風(fēng)格和舞臺(tái)氛圍不能被忽視。若在舞臺(tái)中不能體現(xiàn)歌手鮮明的個(gè)人風(fēng)格，無法引起觀眾對于歌手和音樂有標(biāo)志性的造型或符號的回憶，那么整場演出必定會(huì)缺乏本該有的觀演共鳴，更談不上營造交流空間。德芙琳與坎耶的另一次合作，堪稱舞臺(tái)風(fēng)格與歌手風(fēng)格一致的范例。

Yeezus是坎耶在2013年發(fā)布的音樂專輯，有人評價(jià)這張專輯是推動(dòng)說唱音樂藝術(shù)化進(jìn)程的精品。這張專輯內(nèi)容早在WTT時(shí)期，坎耶就曾和德芙琳討論過。最后，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)時(shí)，坎耶又找到了德芙琳，二人再一次合作，這次坎耶也參與了設(shè)計(jì)工作，與德芙琳共同設(shè)計(jì)了演出舞臺(tái)?！捌鋵?shí)從2005年開始，我和坎耶就一直討論在舞臺(tái)上加入‘冰山’和‘山峰’的設(shè)計(jì)，2010年BET頒獎(jiǎng)典禮上的‘火山’舞臺(tái)算是一次嘗試。針對‘Watch the Throne’，這兩個(gè)元素是我們討論得最多的”，德芙琳曾在接受專訪時(shí)說。在Yeezus舞臺(tái)上，德芙琳和坎耶終于實(shí)現(xiàn)了他們對山峰的設(shè)計(jì)。舞臺(tái)的主體物就是一座高度約為15米的雪山，雪山的上方是約5.5平方米的LCD屏幕。如果從觀眾席角度觀看表演，可以看到兩個(gè)巨大的物質(zhì)材料被組合在一起，產(chǎn)生了視覺沖突，與演唱會(huì)的主題立意完美貼合，也與坎耶在專輯中所傳達(dá)的抽象思想高度一致，是他觀念的外化。在演唱會(huì)的每一個(gè)細(xì)節(jié)中，德芙琳都力求將坎耶的音樂理念和個(gè)人風(fēng)格融入舞臺(tái)設(shè)計(jì)，從而創(chuàng)造出一種全新的藝術(shù)表達(dá)。這種表達(dá)并不是音樂和視覺的簡單疊加，而是一種深層次的融合，它讓演唱會(huì)成為一個(gè)多維度的藝術(shù)作品。觀眾在享受音樂的同時(shí)，也在視覺上經(jīng)歷了一場震撼的旅程。這種旅程不僅僅是對坎耶音樂的一次重新解讀，還是對他個(gè)人藝術(shù)追求的一次深刻體驗(yàn)。

山峰的前端延伸出一條“T”形舞臺(tái)，舞臺(tái)的前方也有一些小山峰形象的舞臺(tái)。在這個(gè)舞臺(tái)下方就是幾乎零距離的觀眾席?？惨诒硌輹r(shí)走到舞臺(tái)的最前端，場地上方的一道極亮的光柱照射到他的身上，舞臺(tái)下方的粉絲激動(dòng)地伸出雙手。坎耶根據(jù)自己的想法佩戴了一些具有裝飾性的面罩，這些面罩對觀眾來說并不陌生，坎耶在之前的演出中就曾經(jīng)佩戴過，但并沒有像Yeezus演唱會(huì)這樣幾乎整場演出一直戴著面罩。音樂中嘈雜的仿佛來自未來時(shí)空的電子音樂聲、神秘的面具，以及有歌手頭像的多媒體LCD屏幕，與充滿未來科技感的舞臺(tái)巧妙地結(jié)合在一起，將整個(gè)表演場地好像變成了一個(gè)陌生的時(shí)空。特殊的舞臺(tái)布景與投影技術(shù)相結(jié)合，向觀眾展示了一場視覺盛宴。視覺效果與歌手本人的風(fēng)格高度一致，德芙琳將她與坎耶在之前的合作中沒有達(dá)到的藝術(shù)效果和意境，在這一場演出中全部表現(xiàn)了出來，坎耶的精神以及藝術(shù)追求也被她展現(xiàn)得淋漓盡致。這場演出不僅僅是坎耶Yeezus時(shí)代的標(biāo)志，更是德芙琳最優(yōu)秀的舞臺(tái)設(shè)計(jì)作品之一。

德芙琳對于舞臺(tái)的探索從未停止，她說：“做劇院的人要有一個(gè)覺悟，他們知道自己做的東西朝生暮死。沒有什么東西能夠保留下來，從你開始做它的時(shí)候，你已經(jīng)知道它必將走向消亡。有時(shí)候是一周，有時(shí)候就四天，也有時(shí)是四年。到最后所有東西可能只會(huì)在人們的記憶之中留存了，但在那一晚，你一定在場?！睕]有任何一個(gè)劇院或是演員能夠做兩次完全相同的表演，是這種偶然性，這種轉(zhuǎn)瞬即逝的情感賦予了舞臺(tái)獨(dú)特的魅力。

數(shù)字媒體為演唱會(huì)中的歌手和觀眾創(chuàng)造出新的交流方式。演唱會(huì)中的舞臺(tái)工作者對于新技術(shù)和新表現(xiàn)手法的嘗試從未停止。為了與觀眾深層交流，使其留下美好的回憶，舞臺(tái)的視覺效果一直在不斷變化。在數(shù)字媒體技術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)代，舞臺(tái)美術(shù)也在將新技術(shù)和新形式融入舞臺(tái)。演唱會(huì)中的交流空間是歌手與觀眾的專屬空間，物質(zhì)性的材料永遠(yuǎn)會(huì)有局限性并有所束縛，心理空間并不能真正意義上的到達(dá)，而數(shù)字媒體技術(shù)能夠讓這種想法成真。觀眾所看到的演員和舞臺(tái)裝置都會(huì)煙消云散，既然這樣，那演出會(huì)為觀眾留下什么呢？是一種回憶的影像，就像數(shù)字媒體影像存儲(chǔ)在硬盤中一樣，這種回憶存儲(chǔ)在觀眾的腦海中。這是在未來的某一天，你偶然又聽到了那首歌曲，記憶就在腦海中牽引著你回憶到那一晚演出。在那時(shí)，就像德芙琳所說，那一晚，你一定在場。

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作者單位：

沈陽師范大學(xué)