【摘要】中華人民共和國成立后的國產(chǎn)動(dòng)畫電影經(jīng)歷了婉轉(zhuǎn)曲折的發(fā)展階段，初期的動(dòng)畫電影作品具有簡(jiǎn)陋粗糙、手法單一、構(gòu)思單純的特征。但其創(chuàng)作為后期中國動(dòng)畫的發(fā)展與輝煌筑牢創(chuàng)作根基，為今后國產(chǎn)動(dòng)畫電影向多元化方向發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。為此，本研究試圖從1949年以來國產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作歷史中尋找規(guī)律，品析國產(chǎn)動(dòng)畫電影的審美趣味，了解技術(shù)本性和娛樂方式，歸納其功能特征。同時(shí)，也可以從另一方面增強(qiáng)審視中國動(dòng)畫電影的穿透力，感受動(dòng)畫作品在發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中所彰顯的內(nèi)在張力和外在動(dòng)力。

【關(guān)鍵詞】中國動(dòng)畫；電影發(fā)展史；敘事藝術(shù)

【中圖分類號(hào)】I207.42 " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2024）25-0036-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.25.009

【基金項(xiàng)目】2021年度黑龍江省省屬本科高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目“新中國以來國產(chǎn)動(dòng)畫電影的敘事藝術(shù)研究”。

中國動(dòng)畫是東方文化與民族歷史相結(jié)合情境下而講述出來的影像故事，不僅在國人心中留下難以割舍的喜愛和揮之不去的印象，在世界動(dòng)畫藝術(shù)之林中也留下了濃墨重彩的一筆。早期的中國動(dòng)畫電影可以追溯到1922年中國的第一部動(dòng)畫廣告片《舒振東華文打字機(jī)》，中國動(dòng)畫也先后經(jīng)歷了商業(yè)化與消費(fèi)性并存和時(shí)局激烈的社會(huì)背景等艱難歷程，表現(xiàn)出商業(yè)化廣告動(dòng)畫、純娛樂型動(dòng)畫創(chuàng)作、抗戰(zhàn)系列動(dòng)畫電影及戰(zhàn)后政治性動(dòng)畫等形態(tài)，從動(dòng)畫廣告片《舒振東華文打字機(jī)》開始，標(biāo)志著中國動(dòng)畫掀起了廣告動(dòng)畫的風(fēng)暴，萬氏兄弟隨即制作了《益利汽水》和《味精》兩部廣告動(dòng)畫片，為后來的動(dòng)畫創(chuàng)作開辟了技術(shù)先河。同時(shí)，隨著商業(yè)化的繼續(xù)深化，中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作者也在試圖探索新途徑，轉(zhuǎn)型之余純娛樂型動(dòng)畫電影相繼問世。雖然作品制作技術(shù)稚嫩，教化功能不明顯，甚至部分作品完全誤入商業(yè)化泥淖之中不能自拔，但帶有一定的個(gè)性化色彩。隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，情節(jié)簡(jiǎn)單、無聊搞笑的純娛樂型動(dòng)畫儼然不能滿足大眾的欣賞口味。因此，多元化的動(dòng)畫電影創(chuàng)作也映入觀眾眼簾。例如有情節(jié)故事性的動(dòng)畫《同胞速醒》《精誠團(tuán)結(jié)》《狗偵探》；具有生活啟示和寓言哲理的動(dòng)畫《飛來禍》《龜兔賽跑》《蝗蟲與螞蟻》等。這些作品彰顯了動(dòng)畫本體品格中高度假定性的特點(diǎn)以及迎合時(shí)代政治背景和大眾欣賞需求的特性。隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，戰(zhàn)后動(dòng)畫可謂是中國動(dòng)畫電影史上的特殊階段，此時(shí)期的動(dòng)畫電影《皇帝夢(mèng)》《甕中捉鱉》《民主東北》等充滿著政治諷刺的辛辣意味。然而隨著中華人民共和國的成立，國產(chǎn)動(dòng)畫電影開啟新局面，逐漸擺脫客觀環(huán)境限制、技術(shù)手法不成熟、情節(jié)簡(jiǎn)單淺陋和極盡打鬧戲謔的宿疾，出現(xiàn)了由摹寫效仿到“中國學(xué)派”、沉寂衰退到復(fù)蘇轉(zhuǎn)型和迷惘徘徊到生態(tài)顯現(xiàn)等多個(gè)發(fā)展階段，為中國動(dòng)畫史譜寫了絢麗華章。

一、摹寫效仿與“中國學(xué)派”

20世紀(jì)50至60年代，中國動(dòng)畫的成就達(dá)到了空前高度，這一時(shí)期的動(dòng)畫作品具有題材豐富多樣，形式各具特色，逐步減弱受國外動(dòng)畫影響的特征，逐漸突出民族化的創(chuàng)作風(fēng)格，藝術(shù)手法和創(chuàng)作風(fēng)格也日趨成熟，出現(xiàn)了使國際動(dòng)畫界為之震驚的“中國學(xué)派”。這一時(shí)期的動(dòng)畫創(chuàng)作繼承了1949年以前動(dòng)畫電影創(chuàng)作蘊(yùn)含的民族風(fēng)格和時(shí)代政治因素，同時(shí)，拉開以兒童視角為本位因素創(chuàng)作意識(shí)的序幕。這是受到中華人民共和國成立初期，大力發(fā)展動(dòng)畫事業(yè)成為教育少年兒童的一項(xiàng)重要任務(wù)。中國動(dòng)畫電影在此期間經(jīng)歷了模仿到過渡，再到民族化的階段。

由于中華人民共和國成立不久，動(dòng)畫創(chuàng)作在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域方面與西方資本主義世界截然不同，動(dòng)畫創(chuàng)作被迫陷入封鎖和排擠的境地，只有以蘇聯(lián)和社會(huì)主義陣營中少數(shù)幾個(gè)東歐國家支援中國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作，因此，中國動(dòng)畫創(chuàng)作者們能接觸到的外來動(dòng)畫無論是從創(chuàng)作技術(shù)還是形式風(fēng)格方面都受到了非常大的限制，中國動(dòng)畫創(chuàng)作者們只能進(jìn)入初期的簡(jiǎn)單模仿階段。例如，此時(shí)期蘇聯(lián)動(dòng)畫片《金羚羊》《灰脖鴨》中精彩的片段就被上海美術(shù)電影制片廠的創(chuàng)作人員進(jìn)行模仿，并保存在檔案室中，以供創(chuàng)作人員參考。雖然這一時(shí)期范山模水的創(chuàng)作使中國動(dòng)畫作品前期出現(xiàn)的民族特色被蘇聯(lián)動(dòng)畫風(fēng)格所湮沒，但并不代表此時(shí)期中國動(dòng)畫電影作品水平不高。因?yàn)楫?dāng)時(shí)是蘇聯(lián)動(dòng)畫發(fā)展史的黃金時(shí)期，中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作者們能取其精華，效仿社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，汲取民間優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)本國和其他國家的民間傳說、神話故事和童話寓言等素材進(jìn)行創(chuàng)編，取得了一定的創(chuàng)作成就。

隨著時(shí)間的推移，國產(chǎn)動(dòng)畫電影界取得了象牙塔式的成功，“中國學(xué)派”隨即橫空出世。在模仿階段之后，雖然國產(chǎn)動(dòng)畫電影制作者們能夠創(chuàng)作出質(zhì)量精良的作品，但是卻缺少中國本土特性的元素，無法彰顯出中國動(dòng)畫的獨(dú)特面貌，缺乏本土的韻味和情懷，作品中難以找到能代表中華民族傳統(tǒng)文化之根。因此，中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作者們意識(shí)到想要把本民族的動(dòng)畫產(chǎn)品傳播到世界動(dòng)畫界中，絕不能再生吞活剝的完全照搬國外的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而是要取其精華，融會(huì)貫通，將展現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)和特色結(jié)合本民族傳統(tǒng)與文化特征。所以，國產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作者們要想使具有本民族特色的國產(chǎn)動(dòng)畫屹立于世界動(dòng)畫之林，就必須杜絕一致無異的摹寫國外動(dòng)畫風(fēng)格的創(chuàng)作方式，需要進(jìn)行消化與吸收，將之變?yōu)楸久褡宓淖髌罚箮в袧夂裰袊嵨逗兔褡逄厣膭?dòng)畫破繭而出，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義中國化和國產(chǎn)動(dòng)畫民族化的藝術(shù)效果。所謂“中國學(xué)派”是萌發(fā)于20世紀(jì)50至60年代，成熟于20世紀(jì)60年代的一批具有鮮明中國特色和民族風(fēng)格的動(dòng)畫作品。例如，1955年制作的木偶片《神筆》和1956年的動(dòng)畫電影《驕傲的將軍》開始，國產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作者們明確堅(jiān)持走“民族風(fēng)格之路”的創(chuàng)作路線。在遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者們對(duì)民族的傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)進(jìn)行了全景式、多維度的深入剖析，挖掘中華民族固有的民族特色并融入作品中，終于打開了國產(chǎn)動(dòng)畫電影的新氣象和新格局?！爸袊鴮W(xué)派”的橫空出世是國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作者們?yōu)榇_認(rèn)動(dòng)畫作品的民族身份而開展尋根之旅的產(chǎn)物。創(chuàng)作者們以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為創(chuàng)作立足點(diǎn)，在人物塑造、性格設(shè)計(jì)、背景描繪、音樂視覺等方面汲取中國傳統(tǒng)藝術(shù)的元素，使動(dòng)畫作品符合大眾的審美習(xí)慣和欣賞需求。與此同時(shí)，也豐富了國產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的藝術(shù)寶庫，受到廣泛關(guān)注與好評(píng)。

二、沉寂衰退與復(fù)蘇轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)60年代中期至80年代可謂是國產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的起伏波折期，國產(chǎn)動(dòng)畫電影在荒唐的歲月中艱難生存，也在商業(yè)化的大潮中進(jìn)行價(jià)值轉(zhuǎn)換。此階段前期是特殊的時(shí)期，動(dòng)畫的創(chuàng)作失去了往日的繁榮景象，僅是模式化、公式化的套路生搬硬套在動(dòng)畫創(chuàng)作之中，使許多動(dòng)畫作品成為這一時(shí)期圖解政治和階級(jí)斗爭(zhēng)的呆板產(chǎn)物。之前較有代表性的作品《驕傲的將軍》被批判為“借古諷今”，《神筆》被批判為“麻痹勞動(dòng)人民斗志”，《大鬧天宮》《孔雀公主》《金色的海螺》等則被批判為是“民族糟粕”。而此時(shí)期的動(dòng)畫創(chuàng)作必須遵循“三突出”原則，即所有人物中突出正面人物，正面人物中突出英雄人物，英雄人物中突出主要英雄人物。另外，還要進(jìn)行“四字訣”敘事，即敵遠(yuǎn)我近、敵暗我明、敵小我大、敵弱我強(qiáng)等四字成規(guī)。根據(jù)此模式出現(xiàn)了《小號(hào)手》《駿馬飛騰》《小八路》《放學(xué)以后》等作品，基本圍繞展示個(gè)人英雄主義意識(shí)和復(fù)仇意識(shí)遭到失敗的經(jīng)歷，強(qiáng)調(diào)只有成為革命集體事業(yè)的一分子，才能實(shí)現(xiàn)自己的愿望。事實(shí)上，這種類型的動(dòng)畫電影遵循著特殊時(shí)期背景下孩子成長(zhǎng)道路的基本模式，即“個(gè)體的成長(zhǎng)與革命集體感召不可分割，個(gè)人難以脫離集體大義”①。此類影片流露出“三突出”和“四字訣”模式對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的極度損害，使動(dòng)畫作品喪失了原有的鮮活性和靈動(dòng)性，導(dǎo)致國產(chǎn)動(dòng)畫電影進(jìn)入到沉寂和衰退時(shí)期。

隨著改革開放的到來，一批沉寂多年的優(yōu)秀動(dòng)畫電影開始復(fù)現(xiàn)大眾視野，受到廣大群體特別是兒童的喜愛，時(shí)代政治的新篇章為國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作注入了新的活力，國產(chǎn)動(dòng)畫界也出現(xiàn)了一片新景象。改革開放的持續(xù)深入導(dǎo)致動(dòng)畫作品中的審美趣味和審美風(fēng)格也發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，國產(chǎn)動(dòng)畫電影也隨之轉(zhuǎn)向了商業(yè)化的浪潮之中。這一時(shí)期的動(dòng)畫創(chuàng)作者們盡其所能地發(fā)揮動(dòng)畫創(chuàng)作的藝術(shù)性，盡情打造藝術(shù)盛宴，突出視聽形式的藝術(shù)美感，彰顯唯美主義色彩。例如，《哪吒鬧?！贰逗偞颢C人》《三個(gè)和尚》《葫蘆兄弟》《阿凡提》等都是非常具有代表性的作品。20世紀(jì)80年代動(dòng)畫電影的本體語言開始受到廣泛關(guān)注，創(chuàng)作者們有意為之地運(yùn)用多樣化的電影語言和視覺形象表達(dá)藝術(shù)思想，如《三個(gè)和尚》，影片將“一個(gè)和尚挑水喝，兩個(gè)和尚抬水喝，三個(gè)和尚沒水喝”的民間諺語編制成十八分鐘的國產(chǎn)動(dòng)畫電影。片中三個(gè)和尚夸張而又富有典型性的表演，刻畫入微地表現(xiàn)出日常人們生活中為一己私利而斤斤計(jì)較反目成仇的自私心理。同時(shí)，也揭示了大禍臨頭時(shí)摒棄個(gè)人恩怨，團(tuán)結(jié)協(xié)作，一致對(duì)抗困難最終取得勝利的民族精神。不難看出，作品的結(jié)構(gòu)非常靈動(dòng)鮮活，甚至不追求完整的縫合式戲劇結(jié)構(gòu)，只是注重細(xì)節(jié)的呼應(yīng)和情節(jié)的有效鋪墊來彰顯人物性格特征，以“藝術(shù)的重復(fù)”手法，使故事情景、音樂節(jié)奏、畫面敘事等得到有效積累，對(duì)塑造人物、情節(jié)演進(jìn)和突出主題具有重要而深遠(yuǎn)的意義。影片甚至無任何對(duì)話，完全依靠形象動(dòng)作、表情變化和蒙太奇敘事，將強(qiáng)化視覺形象的動(dòng)畫藝術(shù)優(yōu)勢(shì)發(fā)揮得淋漓盡致，“就像音樂家必須用音樂的形象、語言和意境來反映生活一樣。當(dāng)然這是一種創(chuàng)造，也可以說是一種奇妙的創(chuàng)造”②。可見，創(chuàng)作者們?cè)噲D在探尋傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的路徑。再如，1983年根據(jù)明代小說《平妖傳》部分章節(jié)改編而成的作品《天書奇譚》，描寫出天宮“秘書閣”的看守人員袁公為造福人間而私取天書下凡并鑿刻于山洞的石壁上，被狐妖盜取后為禍人間，最終狐妖被袁公的徒弟蛋生所消滅，袁公也被擒押往天宮問罪。《天書奇譚》的敘事結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而立體，富有層次感。在人物塑造和場(chǎng)景方面都融入了較為濃厚的民族特色，創(chuàng)作者借鑒了傳統(tǒng)戲曲、民間故事和民間年畫、玩具等，像袁公與舞臺(tái)上的關(guān)公略似，蛋生與民間年畫的福娃娃相似，使人物富有傳統(tǒng)文化氣息。其動(dòng)作設(shè)計(jì)巧妙地運(yùn)用了現(xiàn)代舞臺(tái)表演的流暢性與音樂相交融。如老狐妖施法讓花瓶有了人的特性、府尹大人會(huì)用眼睛說話等，都流露出現(xiàn)代性的動(dòng)畫特征。由此觀之，國產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者們將傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合，力圖使作品更具現(xiàn)代化的氣息，特別是許多動(dòng)畫創(chuàng)作者開始下意識(shí)注意自身創(chuàng)作的觀念陳舊性和保守性，試圖創(chuàng)造系列符合大眾市場(chǎng)需求的系列動(dòng)畫作品。顯然，當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)意識(shí)已經(jīng)融入國產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作生產(chǎn)之中，為動(dòng)畫電影快速復(fù)蘇轉(zhuǎn)型，盡快融入市場(chǎng)化隊(duì)伍起到了至關(guān)重要的作用。

三、迷惘徘徊與生態(tài)顯現(xiàn)

20世紀(jì)90年代中國動(dòng)畫前后期出現(xiàn)了涇渭分明的現(xiàn)象，尤其是后期，與國外動(dòng)畫生產(chǎn)創(chuàng)作進(jìn)行了頻繁的溝通與交流。數(shù)字生產(chǎn)手段大量用于國產(chǎn)動(dòng)畫電影制作中，外加企業(yè)資金的介入，國產(chǎn)動(dòng)畫電影在這一時(shí)期出現(xiàn)了多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。20世紀(jì)90年代的國產(chǎn)動(dòng)畫電影帶有強(qiáng)烈的大眾文化傾向，一系列大眾喜聞樂見的動(dòng)畫電影開始活躍于大眾視野，隨著計(jì)算機(jī)動(dòng)畫制作技術(shù)的普及，動(dòng)畫通過影片片頭和廣告形式逐漸出現(xiàn)在人們的日常生活中，合拍動(dòng)畫電影也出現(xiàn)了一定的規(guī)模。因此，隨著國外動(dòng)畫電影的引入以及動(dòng)畫創(chuàng)作者們意識(shí)的增強(qiáng)，從策劃、創(chuàng)作、設(shè)計(jì)、加工、傳播到開發(fā)，“大動(dòng)畫體系”在20世紀(jì)90年代也開始出現(xiàn)。20世紀(jì)90年代是國產(chǎn)動(dòng)畫電影的大發(fā)展時(shí)期，同時(shí)也是面臨困惑并不斷探索的時(shí)期。在市場(chǎng)選擇和經(jīng)濟(jì)體制改革的雙重壓力下，占據(jù)主流地位的系列動(dòng)畫電影在視聽方面主要以借鑒歐美、日本等國外動(dòng)畫電影的創(chuàng)作技巧為主，出現(xiàn)了文化失根現(xiàn)象。在此時(shí)期，許多作品為迎合市場(chǎng)化的需求和大眾欣賞趣味，出現(xiàn)了低幼化、淺表化的創(chuàng)作傾向，質(zhì)量和產(chǎn)量也在不斷下降。加之國產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作人才的不斷流失導(dǎo)致創(chuàng)作隊(duì)伍創(chuàng)作力動(dòng)力不足，市場(chǎng)進(jìn)一步被國外動(dòng)畫電影所占領(lǐng)，一度出現(xiàn)了迷惘徘徊的現(xiàn)象。

但即使處于低迷不振、徘徊不定的創(chuàng)作時(shí)期，也有一定的優(yōu)秀作品問世。在20世紀(jì)90年代“中國學(xué)派”的輝煌已成為回憶，而歐美、日本動(dòng)畫又在中國市場(chǎng)獨(dú)占鰲頭，大眾始終在期待帶有自身傳統(tǒng)文化的民族動(dòng)畫可以風(fēng)云再起，再現(xiàn)輝煌。在這樣的背景下，《寶蓮燈》作品的出現(xiàn)承載著振興國產(chǎn)民族動(dòng)畫事業(yè)的厚望，但剛剛面世卻也陷入了尷尬的境地?！秾毶彑簟犯鶕?jù)中國神話傳說沉香劈山救母的故事進(jìn)行改編，通過種種困難，打敗舅舅二郎神，最后劈開華山，母子團(tuán)圓。但故事改編始終頗有爭(zhēng)議，例如，結(jié)構(gòu)松散，故事缺乏一定的邏輯性。孫悟空的出現(xiàn)并未教授沉香真實(shí)本領(lǐng)，所發(fā)揮的作用也十分牽強(qiáng)。再如主題含混不清的問題。劇中始終反復(fù)強(qiáng)調(diào)“精誠所至，金石為開”，顯然很符合主題。但是該主題并非故事本身自然積淀，而是生硬性的強(qiáng)牽在一起。因此，《寶蓮燈》在國產(chǎn)動(dòng)畫史上留下了雖然不完美卻意義深遠(yuǎn)的一筆，一方面突顯了當(dāng)時(shí)國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作的概況，迫使大眾正視這時(shí)期的創(chuàng)作短板，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)只有沉穩(wěn)的心態(tài)和敏銳的洞察力才能進(jìn)一步發(fā)展國產(chǎn)動(dòng)畫電影的繼續(xù)創(chuàng)作，展現(xiàn)民族動(dòng)畫的藝術(shù)魅力，實(shí)現(xiàn)國產(chǎn)動(dòng)畫的偉大復(fù)興?？梢哉f，這部作品是國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作者們?cè)跁r(shí)代演進(jìn)、體制改革、觀眾審美情趣與欣賞需求等諸多因素發(fā)生改變的條件下進(jìn)行的一次具有開拓性意義的實(shí)驗(yàn)。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作者們擁有一個(gè)較為寬松的創(chuàng)作環(huán)境，在受到文化全球化的影響之下，國產(chǎn)動(dòng)畫電影也進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段，作品的整體創(chuàng)作水平有了大幅度的提高，不僅整體質(zhì)量有明顯改善，而且某些作品甚至還達(dá)到了國際化水準(zhǔn)，將現(xiàn)實(shí)世界、精神生活和人性的深廣度以多重形式展現(xiàn)出來，充分展現(xiàn)出中國動(dòng)畫電影的獨(dú)特藝術(shù)魅力，較為引人注目的是凸顯出國產(chǎn)動(dòng)畫電影的生態(tài)性特征。這種生態(tài)性表現(xiàn)在創(chuàng)作者不僅再次認(rèn)識(shí)到民族特征的重要性，同時(shí)，開始在充滿現(xiàn)代感的題材和內(nèi)容中注入民族因素，將民族性和時(shí)代性有機(jī)結(jié)合在一起。在融合的過程中，國產(chǎn)動(dòng)畫基本擺脫了體制的羈絆和思想的束縛，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的生態(tài)性。例如，動(dòng)畫創(chuàng)作的過程中，在迎合時(shí)代多樣性的要求的同時(shí)，還兼顧動(dòng)畫作品保持靈動(dòng)性和藝術(shù)朝氣，不僅出現(xiàn)了娛樂性的動(dòng)畫作品，具有教育意義的作品也層出不窮。此外，這一時(shí)期既有以追求商業(yè)價(jià)值為目的的動(dòng)畫作品，也有反映社會(huì)需求的商業(yè)動(dòng)畫，又以追求藝術(shù)境界和藝術(shù)手法為目標(biāo)，彰顯藝術(shù)價(jià)值的動(dòng)畫作品。動(dòng)畫作品已經(jīng)從20世紀(jì)90年代低幼兒童受眾群體延伸至青少年群體，甚至成人。例如，《哪吒之魔童降世》《楊戩》《長(zhǎng)安三萬里》《大魚海棠》等，這些作品基本擺脫了原有國產(chǎn)動(dòng)畫電影的束縛性與禁錮性，在迎合時(shí)代潮流多元化的同時(shí)，也兼具了生動(dòng)活潑性，不僅能夠體現(xiàn)以娛樂為主的目的性，同時(shí)也暗含著深刻的教化意義。這些都表明新世紀(jì)的國產(chǎn)動(dòng)畫電影具有了生態(tài)性特征。

四、結(jié)語

縱觀中華人民共和國成立以來國產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，盡管在一定時(shí)期受到客觀環(huán)境的影響，出現(xiàn)創(chuàng)作困難、質(zhì)量不高的問題，但總體上始終保持著由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化、封閉向開放過渡、守望向創(chuàng)新演進(jìn)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。直到進(jìn)入新世紀(jì)，全球化的浪潮愈演愈烈，國產(chǎn)動(dòng)畫也應(yīng)該摒棄傳統(tǒng)的束縛，加速融入全球化的主流浪潮，立足信心，迎接機(jī)遇和挑戰(zhàn)。但長(zhǎng)期以來形成的文化失憶和文化失語在進(jìn)入新世紀(jì)以后仍然是最突出的頑疾，中國動(dòng)畫依舊在摸索中徘徊向前，雖然步履蹣跚卻勇毅前行。然而，總是沉浸在曾經(jīng)盛世繁華的創(chuàng)作輝煌中的傳統(tǒng)技法在新世紀(jì)的全球化浪潮中，有時(shí)會(huì)變成羈絆或囚籠。全球性的文化交融使中國動(dòng)畫必須自我改革，如果無視橫亙?cè)谘矍暗闹刂靥魬?zhàn)與困難，勢(shì)必會(huì)走進(jìn)無法自拔的絕境或更難以逃離的困境。在經(jīng)濟(jì)全球化的影響下，中國動(dòng)畫的發(fā)展也遇到了被經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)脅迫和喪失自身傳統(tǒng)與本色的高度危機(jī)。但正因?yàn)檫@種挑戰(zhàn)與威脅的存在，中國動(dòng)畫的創(chuàng)作者們才更應(yīng)該認(rèn)真辨析中國動(dòng)畫的創(chuàng)作方向，探索出新的發(fā)展路徑。

目前，西方的動(dòng)畫電影創(chuàng)作正以高昂的制片資金和昂貴的宣傳費(fèi)用打造國際動(dòng)畫，也正以勢(shì)不可擋的態(tài)勢(shì)席卷全球動(dòng)畫界市場(chǎng)，也順其自然地行使著支配權(quán)和發(fā)言權(quán)。因此，中國動(dòng)畫界必須清醒認(rèn)識(shí)到，不能以文化全球化為借口而放棄本民族的傳統(tǒng)特色，也不能保守固有的民族傳統(tǒng)思維而無視全球化的事實(shí)止步不前。事實(shí)上，全球化作為一種歷史和批判話語對(duì)西方動(dòng)畫的創(chuàng)作也有著強(qiáng)烈的批判和消解作用，許多多元化文化也正在悄然興起。換言之，文化多元與文化霸權(quán)是同時(shí)存在的，在確立全球化的大方向的同時(shí)，堅(jiān)持民族性而彰顯民族傳統(tǒng)特色是中國動(dòng)畫生存的基本要求。中國動(dòng)畫既要堅(jiān)持現(xiàn)代主義的開放性原則，又要適時(shí)完成東方化動(dòng)畫的蛻變，在兩者之間尋求融會(huì)貫通的創(chuàng)作技巧和革故鼎新的可能途徑才是中國動(dòng)畫電影生存發(fā)展的必由之路，也是融合民族精神、面向世界藝術(shù)之林和開拓動(dòng)畫電影界未來的重要機(jī)遇。

國產(chǎn)動(dòng)畫已然走過了大半個(gè)世紀(jì)，雖然路途遍布荊棘，但并未摧折其頑強(qiáng)的生命。國產(chǎn)動(dòng)畫依然以自己獨(dú)特的民族風(fēng)格屹立于世界動(dòng)畫之林，它在肩負(fù)百年歷史使命的同時(shí)，也肩負(fù)起弘揚(yáng)民族文化自信、激發(fā)民族藝術(shù)活力的重要任務(wù)。國產(chǎn)動(dòng)畫電影已經(jīng)向大眾展示了一個(gè)古意氤氳、韻致盎然、富有民族情趣的藝術(shù)空間，中國動(dòng)畫也必然會(huì)讓世人看到一個(gè)生機(jī)勃勃、情感細(xì)膩真摯并洋溢著時(shí)代氣息的動(dòng)畫藝術(shù)世界。

注釋：

①周星：《中國電影藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2005，第174頁。

②松林：《美術(shù)電影創(chuàng)作初探》，《電影新作》1980年第1期，第2頁。

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作者簡(jiǎn)介：

劉婷婷（1982.5-），女，漢族，黑龍江雞西人，文學(xué)碩士，黑龍江工業(yè)學(xué)院人文與師范學(xué)院教師，講師，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

翟星宇，男，黑龍江工業(yè)學(xué)院人文與師范學(xué)院講師。