一、引言

我國古代對聲樂技術技巧的探索，為后世聲樂技巧的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗。元初燕南芝庵撰寫的《唱論》是我國一部較為系統(tǒng)地闡述聲樂演唱理論的專著，其中提到的“有唱聲病”，從多個維度探討了聲樂中的氣息控制問題、聲帶閉合問題、共鳴腔體問題以及不良歌唱習慣等，為當今聲樂研究者提供了重要參考?；诖耍疚氖紫确治觥冻摗贰坝谐暡　敝械穆晿芳夹g問題，在此基礎上提出提升氣息控制能力、改進聲帶閉合問題、正確運用共鳴腔體等解決方法，避免“唱聲病”的出現(xiàn)，以期助力演唱者個人演唱水平的提升。

二、《唱論》“有唱聲病”概述

《唱論》中提到：“有唱聲?。荷⑸?，焦焦；干干，冽冽；啞啞，嗄嗄；尖尖，低低；雌雌，雄雄；短短，憨憨；濁濁，赸赸。有：格嗓、囊鼻、搖頭、歪口、合眼、張口、撮唇、撇口、昂頭、咳嗽?！庇纱丝芍坝谐暡　敝饕侵秆莩咴谘莩^程中因技術不當、發(fā)聲不規(guī)范等原因，導致的音色失真、音質(zhì)不清、氣息不穩(wěn)等問題。

三、《唱論》“有唱聲病”中的聲樂技術問題

（一）氣息問題

1.“短短”

《唱論》中的“短短”指的是一種氣息狀態(tài)，通常表現(xiàn)為吸氣時氣流未能完全進入肺部。這種情況主要源于橫膈膜未充分參與呼吸，可能是演唱者吸氣不充分，或是由于橫膈膜未能充分下沉，使氣息未能沉入丹田，無法為演唱提供穩(wěn)定的氣息支撐，從而導致演唱者發(fā)聲不流暢。

2.“憨憨”

《唱論》中提到的“憨憨”是指因氣息運用不當而導致的聲音發(fā)憨現(xiàn)象，一般可分為兩種情況：一種是吸氣過淺，另一種是吸氣過度。演唱者吸氣過淺時，氣息只能進入上胸部，導致肋骨上抬，腹內(nèi)壓力相應降低，從而使氣息的控制變得無力；而在吸氣過度時，若無法維持適當?shù)钠胶猓貏e是當呼吸肌用力過猛時，聲音便會失去彈性。

3.“赸赸”

《唱論》中的“赸赸”是指演唱者因氣息不穩(wěn)而產(chǎn)生的聲音顫抖問題。該問題的根源在于喉頭的不穩(wěn)定以及氣息的不流暢，導致各發(fā)聲器官的肌肉處于失控或不自然的狀態(tài)。這會影響演唱者的音色和歌曲的韻味，進而影響整體演唱效果。

（二）聲帶閉合問題

1.“啞啞”“嘎嘎”

“啞啞”“嘎嘎”，指聲帶閉合不良，導致聲音嘶啞。《唱論》中解釋：聲音嘶啞帶沙表示病變已累及聲帶，此時演唱者的歌唱狀態(tài)顯然會受到一定影響。若從聲樂技術角度看，筆者認為此問題大致與“漏氣”屬于相同的情況。在歌唱時環(huán)甲肌起到了關鍵性的作用，有助于聲帶拉伸，環(huán)甲肌無力會導致聲帶閉合無力與歌唱呼吸無力。許多聲樂初學者常常會在練聲后出現(xiàn)嗓音喑啞的情況，這多數(shù)是由于聲音高頻振動、聲帶閉合問題而導致的。

2.“雌雌”“雄雄”

“雌雌”“雄雄”指聲帶厚度問題或共鳴問題，導致演唱者的聲音聽起來像異性的聲音。除了病理原因?qū)е碌穆曀?，可能使聲音略微變粗或聲調(diào)降低外，筆者研究發(fā)現(xiàn)，這一現(xiàn)象更多與先天性因素相關。具體而言，頻率決定了音高，而聲帶的厚薄則決定了音色的差異。聲帶越厚，振動頻率越低，音色顯得越低沉；聲帶越薄，振動頻率越高，音色則越清亮。從后天因素看，以男性為例，如果男性演唱者在變聲期內(nèi)未能妥善保護發(fā)聲器官，就可能導致低音無法有效發(fā)出。在日常生活中，一些不良的發(fā)聲習慣如喊叫、尖聲說話等，也可能導致頸部肌肉緊張，進而影響聲帶功能的正常運作，從而導致音色改變。

（三）共鳴腔體問題

1.“焦焦”“干干”

《唱論》中提到：“聲要圓熟，腔要徹滿?！痹诟璩^程中，正確運用共鳴腔體是產(chǎn)生美妙音色的基礎。當肌肉正確發(fā)力時，氣息得以暢通無阻；氣息完全暢通時，喉嚨隨之放松，聲帶緊緊閉合，形成一個相對封閉的管道；一旦管道形成，聲音便能順利抵達共鳴點，從而產(chǎn)生美妙的音色。

“焦焦”是象聲詞，在古代漢語詞典中被解釋為“啼聲之細微者”，也可理解為歌聲缺乏應有的韻味；“干干”則用來形容音色不夠圓潤。根據(jù)發(fā)聲的相關知識可知，發(fā)聲體整體振動產(chǎn)生的音叫作基音，決定音高；而發(fā)聲體部分振動產(chǎn)生的音，叫作泛音，決定音色。產(chǎn)生“焦焦”“干干”這樣的問題表明，演唱者未能正確運用共鳴腔體以產(chǎn)生泛音，進而影響了演唱的音色。

2.“冽冽”“尖尖”

“冽冽”是指音色單?。弧凹饧狻眲t指聲音尖細，缺乏共鳴。二者情況類似，都是由于未正確運用共鳴腔體導致的，常常由口型控制不當、氣息不足引起。目前針對此類問題的有效解決方法如下：其一，保持適當?shù)目谛?，不要為了使聲音外放而使用夸張的口型；其二，通過充足的氣息與橫膈膜的有力控制加快氣息的流動，使共鳴腔體獲得強有力的支撐。

3.“低低”

目前學界對“低低”的釋義存在一定的分歧，一說指演唱聲音低沉，一說指音量細微。從聲樂學習的角度看，這是發(fā)聲位置不正確的表現(xiàn)?，F(xiàn)代聲樂理論認為，聲音位置正確是唱好歌的基礎。在歌唱過程中，聲音永遠要集中在鼻腔頂端和上額相交的地方（眉心），這種振動感覺和頭腔共鳴在任何歌唱情況下都必須保持。而高位置的發(fā)聲，既是正確的聲樂理念，也是重要的聲樂技巧和手段。這就要求演唱者不斷進行揣摩與實踐，最終學會在高位置上發(fā)聲。

（四）演唱中的不良習慣問題

關于演唱中的不良習慣問題，在“有唱聲病”一節(jié)當中的描述集中且生動。其中部分觀點古今存在一定差異，筆者將對此加以辯證分析。

1.“搖頭”

“搖頭”，指演唱時搖晃頭部。這在一定程度上會增強演唱者在表演過程中的表現(xiàn)力，尤其在流行歌曲演唱過程中較為常見。然而在《唱論》中，“搖頭”被視作不良的歌唱習慣。這與我國古代傳統(tǒng)的審美傾向有關。我國古代往往注重端莊的儀態(tài)，而“搖頭”顯然與其審美相悖。同時，搖晃頭部易導致氣息不穩(wěn)定。另外，在戲曲表演過程中，搖晃頭部易使聲音失去連續(xù)性。然而現(xiàn)代聲樂理論研究對此持不同的觀點。由于人們更加重視聲樂表演藝術的個性化發(fā)展，“搖頭”也可被視作增強聲樂表演效果的方式。因此，筆者認為應辯證看待“有唱聲病”中提出的“搖頭”這一問題。

2.“咳嗽”

《唱論》中提及的“咳嗽”，是指演唱者在演唱前或演唱過程中進行的清嗓行為。若清嗓過多或過度，氣流會猛烈沖擊聲帶，導致聲帶瞬間緊繃，進而導致聲帶損傷。雖然咽部過多的黏液確實會在一定程度上影響演唱者的發(fā)聲，但適量的黏液實際上起到了防御感染的作用，對歌唱時聲帶的正常運動起著支撐作用。因此，演唱者應克服頻繁清嗓這一不良習慣，正確認識到黏液的保護功能，必要時可以采取漱口、喝水等方式來維護自身的嗓音健康。

四、《唱論》“有唱聲病”中的聲樂技術優(yōu)化策略

（一）提升氣息控制能力

在現(xiàn)代聲樂理論中，吸氣應當經(jīng)由鼻和口同時進行，隨后自上而下經(jīng)過咽腔、喉腔，最終通過支氣管進入左右雙肺。這一過程需要肋骨與下方的橫膈膜作為支撐，以實現(xiàn)肺部的充分擴張，形成完整的吸氣流程。若吸氣不充分，就容易出現(xiàn)聲音“短促”或“憨厚”等問題。為了解決這類問題，必須練習正確的呼吸方式——胸腹式聯(lián)合呼吸法。這是一種結(jié)合胸腔、橫膈膜及腹部肌肉共同運動來控制氣息的呼吸技巧。具體練習可采用經(jīng)典的三步氣息法：第一步，身體完全放松，通過鼻子吸氣，氣息下沉，使肋部擴張，胸部自然外擴但不隆起，緩慢勻速地吸氣；第二步，保持肋部處于擴張狀態(tài)，均勻吐氣，同時下腹部自然回縮；第三步，通過下推肋骨與橫膈膜，借助下腹部的支撐，擠壓出肺部剩余的氣體。這樣便完成了一次模擬歌唱時的氣息運行練習。通過反復練習，可以顯著提升氣息控制能力。

（二）改進聲帶閉合問題

從現(xiàn)代聲樂理論視角看，“啞啞”和“嘎嘎”屬聲帶不完全閉合的問題；“雌雌”“雄雄”則更偏向于聲帶厚度或共鳴的問題。演唱者要想解決此類問題，可進行氣息流速訓練，如跳音練習等，還可用輕咳的方式感受聲門的關閉。筆者在聲樂學習中經(jīng)常使用如下練習方法。

首先，可以通過練習正確的發(fā)聲方法來改善聲帶閉合問題。例如，使用輕聲練習，即在發(fā)聲時盡量減少聲帶的振動，以減輕聲帶的負擔?？稍诎l(fā)“e”音的同時嘆氣，隨后逐漸仰頭，繼續(xù)大聲嘆氣并發(fā)“e”音。同時，也可通過練習腹式呼吸法來提高呼吸控制能力，從而改善聲帶閉合。初練時演唱者可能會感到困難，但長期堅持會使舌根與頸部逐漸放松，同時增強聲帶閉合的力量。有學者建議借鑒戲曲的發(fā)聲方法，將聲音向頭腔位置集中，在此基礎上自然地嘆氣，讓氣息下沉，腰部本能地用力，壓迫氣流沖擊聲帶，在聲帶閉合的狀態(tài)下感受氣流穿過聲帶產(chǎn)生振動并發(fā)聲，這樣聲帶閉合狀態(tài)下的發(fā)聲就完成了。

其次，可以通過一些放松練習來緩解聲帶緊張。例如，可嘗試進行深呼吸練習，通過深呼吸來放松身體。另外，也可以通過做一些輕松的頸部運動來放松聲帶周圍的肌肉。

（三）正確運用共鳴腔體

共鳴腔體主要包括胸腔、口腔和頭腔等，合理利用共鳴腔體可使演唱者的聲音更加飽滿、圓潤和有穿透力，它不僅關乎聲音的質(zhì)量，還直接影響演唱的表現(xiàn)力和感染力。運用共鳴腔體的理想狀態(tài)即各音區(qū)間的轉(zhuǎn)換應自然流暢、無縫銜接。諸如“焦焦”“冽冽”“低低”等不良發(fā)聲，通常是未能正確運用共鳴腔體所致。要想解決這一問題，要找到正確的歌唱位置，實現(xiàn)位置上提與氣息下沉的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，具體的練習方法如下。

其一，中低聲區(qū)的共鳴練習。這一區(qū)域主要依賴胸腔共鳴，由于音區(qū)較低，演唱者需打開腔體，放松軀干，并保持積極的歌唱狀態(tài)。其二，換聲區(qū)的統(tǒng)一練習。要想解決換聲區(qū)的問題，關鍵在于保持喉嚨自然松弛和呼吸平穩(wěn)。要想產(chǎn)生良好的共鳴，需對咽喉、舌頭、下巴進行全面的控制，以確保練習效果。同時，演唱者還需保持注意力高度集中，因為集中的注意力能使演唱者保持興奮狀態(tài)。其三，高音區(qū)的共鳴練習。演唱者應保持聲音在高位置上，同時氣息充足，從而充分打開腔體。練習時，演唱者可對著鏡子進行演唱，并記錄整個演唱過程。結(jié)合演唱記錄檢查哪個音未能保持在正確的發(fā)聲位置上，然后反復練習，最終達到理想的訓練效果。

（四）改正不良習慣

演唱者要想提升自身演唱水平，就要改正不良習慣。如頻繁清嗓子等行為會對歌唱狀態(tài)產(chǎn)生影響，甚至對演唱者的發(fā)聲器官造成損傷。在演唱之前，演唱者可適當喝水潤喉，而不應刻意清嗓。為有效避免歌唱中的不良習慣，演唱者可采取多種措施。

首先，培養(yǎng)正確的發(fā)聲意識。演唱者應深入了解不良發(fā)聲習慣對歌唱的危害，通過觀看專業(yè)演唱視頻、分析自身演唱錄像等方式，強化對良好習慣的認知與記憶。其次，強化日常發(fā)聲訓練。演唱者可在聲樂訓練中加入姿勢矯正環(huán)節(jié)，如頭頂書本保持身體平衡，以鍛煉身體的穩(wěn)定性；或者背靠墻壁練習發(fā)聲，確保背部、肩部和頭部處于正確位置并形成肌肉記憶。再次，可借助輔助工具，如穿戴能監(jiān)測身體姿態(tài)的智能設備，一旦姿勢出現(xiàn)偏差，設備及時發(fā)出提醒，幫助演唱者及時調(diào)整姿態(tài)。最后，要加強相關理論知識學習。通過學習發(fā)聲機制等知識，了解科學發(fā)聲的原理，并將理論與實踐相結(jié)合，更好地指導聲樂演唱。

五、結(jié)語

燕南芝庵的《唱論》是中國唱論史的開山之作，總結(jié)了宋金元以來的演唱實踐，較為系統(tǒng)地闡述了中國傳統(tǒng)演唱理論。研究《唱論》“有唱聲病”中的聲樂技術問題，對我國古代聲樂理論研究和現(xiàn)代聲樂發(fā)展具有重要意義。這不但能夠為我國聲樂技術研究奠定基礎，而且有利于逐步總結(jié)出新的聲樂技術經(jīng)驗，為聲樂研究者提供借鑒。

（作者簡介：王鈺，女，碩士研究生，鄭州大學河南音樂學院，研究方向：音樂教育）

（責任編輯 劉冬楊）