【摘要】無名氏與魯迅，一位是中國后期浪漫派的代表作家，一位是現(xiàn)代知識分子中最具有啟蒙意識的先驅之一，兩位作家與哲學巨匠尼采之間的關系是研究者在研究現(xiàn)代思想史、文學史時不能繞過也不可回避的問題。而以尼采的“超人”哲學為橋梁，將無名氏、魯迅這兩位思想復雜、在文壇影響深遠的作家的超人意識進行比較，也是一種新的研究思路。以尼采的超人哲學為橋梁，反觀兩位作家的積極抗爭的浪漫主義世界觀時，不難發(fā)現(xiàn)的是，其對人性和生命力的挖掘、對歷史中間物和黑暗本體意識的探索問題，都值得被探討。

【關鍵詞】無名氏；魯迅；“超人”意識；比較

【中圖分類號】I210" " " " " 【文獻標識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）05-0039-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.05.012

基金項目：本文系2022年度江蘇高校哲學社會科學研究一般項目“文學治療：張愛玲、無名氏、徐訏作品與精神殘障問題研究”（項目編號：2022SJYB0528）的階段性成果；南京特殊教育師范學院2023年校級教學改革研究一般課題“南京特殊教育師范學院混合式‘魯迅課’建設”（項目編號：2023XJJG49）的階段性成果。

研究魯迅與無名氏，屬于比較研究的范疇，這樣的比較被定位在對尼采的超人哲學的接受層面，與比較文學崇尚的文學的“總體性”“世界性”也有關，而展開這種比較，是否能夠突破文化與地域的范疇，并由此出發(fā)，來通向探索人類思想交鋒的邊界，是需要加以限制的議題，而對“超人”意識的探索，就是一個較為明確的拓展邊界的橋梁。

樂戴云就在研究中意識中國現(xiàn)代作家對尼采哲學的接受時，意識到其間可能存在“文化誤讀”[1]的傾向，而就魯迅贊賞尼采式的西方文化反抗傳統(tǒng)的精神及其犧牲精神方面而言，事實上魯迅的“文化誤讀”在文化傳播方面造就了積極的作用?？梢哉f，魯迅塑造了具有尼采精神的強有力的精神界之戰(zhàn)士形象，甚至真正把超人精神具體化為“真的人的意識”。而在無名氏的文學世界中，這種精神界之戰(zhàn)士所秉持的超人意識，又呈現(xiàn)為怎樣的思想結晶模態(tài)呢？這是一個值得探討的議題，因為就魯迅對尼采超人哲學的批判性揚棄角度而言，作家們本身也看到了這一思想武器的“渺?！敝?，即讓人走向“發(fā)狂與死亡”?？梢哉f，精神世界中的戰(zhàn)士也好，甘愿被送進瘋人院的偉人也罷，他們思維世界之中存在著的虛無主義印記，是無法被仔細審視的?？傮w而言，可以說，魯迅所認為的尼采超人意識的脫離現(xiàn)實之處，恰恰是無名氏走向超人思想接受的起點。

一、無名氏、魯迅筆下“超人”的病癥及其意識的

具體化

如果說“魯迅筆下的‘狂人’就是為了推翻‘吃人’的歷史而登上現(xiàn)代文學舞臺的，正如尼采‘超人’承擔著推翻基督教傳統(tǒng)的重任”[2]的話，作為魯迅文壇后輩的無名氏，其在初登文壇時創(chuàng)作的第一部小說《崩頹》，當然不同于《狂人日記》。就研究基礎及其深化的角度而言，前者敘述了推崇“超人”的尼采發(fā)狂的經(jīng)歷，但此小說是否能被看作魯迅成名作《狂人日記》的一種回響，并成為一種研究基點，有待探討。不妨就嘗試著從《崩頹》中的“超人”意識之為魯迅“狂人之聲”的回響點這一視域出發(fā)，進而探究這種研究思路的可能性及成因。

且先看兩位作家作品中瘋子意識的構成元素比較一覽表（自制，如下）：

如上表所示，無名氏《崩頹》中，發(fā)狂的尼采之所以能成為魯迅《狂人日記》中“狂人”形象所能輻射到的人物系列之一員，并能夠浮現(xiàn)于后世的研究視野中，其原因就在于，兩個人物的病因都受到自身的個體、歷史之間適配關系的影響。魯迅繼承了尼采的“超人”意識，卻又主張不完全等同于尼采超人意識的一種新的意識，并將其賦予狂人形象。如果說，魯迅試圖用這一形象的出現(xiàn)，來對自己的意識做出新的解釋，那么無名氏筆下發(fā)狂的尼采，就是一種對“精神界之戰(zhàn)士”形象本身的反叛。無名氏和魯迅筆下的獨異思想體，在兩個人物的臆想思維引導下，噴發(fā)出各自的“狂言”，這些語言在別人看來是狂亂的絮語，但事實上都指向吃與被吃的議題。但發(fā)現(xiàn)上帝已死的尼采如何發(fā)狂的過程，并沒有被魯迅予以藝術化處理，卻被無名氏用哲學化的詩性想象筆觸記錄下來。無名氏發(fā)現(xiàn)了尼采自己的終極幻想，那是一種對自己可能面臨的、被思想界實施精神虐殺的可能的最后一次抵抗。就其被迫害的根源而言，無名氏筆下的發(fā)狂的尼采，是因為發(fā)現(xiàn)了自己被釘死在十字架上的可能極大，才宣揚自己是引領人類前行的超人的，而這種世人所謂的狂妄，和魯迅筆下狂人贊許的真的人所秉持的自信力一樣，都可能被扼殺在思想的搖籃中。但是，無名氏筆下發(fā)狂的尼采，和魯迅筆下的狂人一樣，他們的思想越是超前的。但這種超前，是基于對看客和所謂正常人的反諷而存在的，歷史長河不斷向前，曾經(jīng)的這些可能也“吃過人”的人物，現(xiàn)在已經(jīng)意識到了自己只是從看客的位置，被轉換到了被審視和塑造的位置上，進而才被賦予了瘋子的身份。而所謂此時的正常人們，卻不知道自己也終將難逃被“歷史中間物”影響的宿命。

魯迅曾在引用《查拉圖斯特拉如是說》時說：“真的，人是一個濁流。應該是海了，能容這濁流使他干凈。咄，我教你們超人；這便是海，在他這里，能容下你們的大污蔑。”[3]這里，魯迅強調超人與人的關系，即是清流塑造成的廣博的海洋與濁流的關系，即是污蔑與被污蔑的關系，而無名氏的《崩頹》和魯迅《狂人日記》中，那些發(fā)狂的人的心理狀態(tài)，無疑是被內化視角所審視的。這些獨特的人物形象，都曾面對庸眾和所謂常人的污蔑。他們被視作瘋子，甚至可以說，《崩頹》中的尼采（其還有具有一絲善意的陪護者，即老仆人亨利），很可能也即將被人們送進瘋人院，去接受所謂的“治療”，而魯迅筆下的狂人則最終痊愈了，并準備奔赴某地“候補”去了。至此，可以說兩位狂人都即將要陷入被正?；穆窂疆斨腥?，他們都可能會失去原本的思想家型思維世界中的清醒，喪失掉狂亂之余的那份直言的勇氣，尤其是當魯迅筆下的狂人喊出了“我可不怕被吃，我繼續(xù)走我的路”的宣言時，《崩頹》中發(fā)狂的尼采也最終堅持著“讓我去死，讓我去瘋人院吧”的論調。兩位作家筆下的人物們，都深知自己所承受的痛苦，他們在人間，這座“好地獄”，這座大型的精神病院中，已然深深地咀嚼著人我渺茫的悲哀，沉醉于自己陷入的坎坷和泥濘之中。事實上，就孤獨、隔閡的客觀存在角度而言，狂亂的人物形象們所構建的另一層反諷性的悲劇意味就在于，他們被所謂的常人，即庸眾所敵視，卻最終卻成了少數(shù)不懼走向最黑暗中心的人。

二、對生命力與人性的書寫：無名氏和魯迅筆下的

“超人”與查拉圖斯特拉

尼采35歲離開學院體制，魯迅則是45歲才徹底疏離了教育體制，而無名氏卻從未上過大學，其完全靠自學成才。如果說此三人都是自我成就自我者中的大師，那么，其實也具有歷史中間物意識的無名氏，事實上的確也在點評魯迅的閱讀經(jīng)驗時，強調了魯迅式的扛住黑暗閘門的澎湃的生命力。無名氏就曾寫下這樣的段落：

“魯迅說過：‘看外國書，即是頹唐的，也給人一種積極的生命。看中國書，即不頹唐的，入世的書，也是一種死人的無生命的振作。不讀中國書，知識不能做文而已，但要緊的不是文，是行。’魯迅這一段話，確有其真理，但亦有不妥處，何故？照實際情形說，看外國書，不管是怎樣悲觀消極的書，總給你一種反抗的戰(zhàn)斗的鼓勵；而中國文化境界其實比西方高，但就歷史的時代演變言，中國文化已超過時代太遠，極不易被一般人接受。中國文化目前如欲生存，必須先接受西方文化中的戰(zhàn)斗色彩，以及那種洶涌澎湃的生命力?！盵4]

此間，無名氏借助于魯迅的文化偏至論，也發(fā)表了自己對中西文化中生命力問題的看法，回顧無名氏小說《崩頹》中的細節(jié)時，不難發(fā)現(xiàn)無名氏筆下發(fā)狂階段的尼采偏愛閱讀的是康德、叔本華以及司湯達等等，并且偏偏夢想有一天能夠化成查拉圖斯特拉的靈鷲。由此而言，在接受魯迅文化偏至論的無名氏的文化比較思維中，查拉圖斯特拉精神的橋梁性作用，是至關重要的。

而回顧無名氏的閱讀經(jīng)驗時，不難發(fā)現(xiàn)的是，具有俄語?？茖W院學習基礎的無名氏，其習慣于從托洛茨基的觀點出發(fā)反視魯迅的影響。而這，就促使無名氏對尼采哲學的理解呈現(xiàn)為一種不斷超越生命本質，挖掘革命和自我潛能的存在意味。再從此角度而言，超人哲學在魯迅與無名氏的精神世界中，其實分別被投射為狂人形象和尼采形象。事實上，可以說，超人、狂人、尼采、魯迅合起來看，就是四位一體的查拉圖斯特拉形象的綜合。無名氏筆下的變?yōu)榭袢说哪岵桑埠汪斞腹P下的狂人一樣，不再具有常人或庸人賦予的話語權，他們失去了“神”的管制，也就失去了可以依附的權威的庇護，從這個角度而言，他們的反抗更加決絕。

理想的人性在無名氏和魯迅看來，與超人或狂人宣揚的立人觀息息相關，而國民性中最缺乏的是什么，它的病根何在等問題，在無名氏與魯迅看來并非無從解決，而解決的前提就是真的人要意識到，學會利用自己的文化傳統(tǒng)來保護自己的奴性以及謀得私利的現(xiàn)象是過多的，需要被警惕的。無名氏和魯迅筆下，那些所謂的“聰明”的小丑們（事實上是庸人），占據(jù)社會的主流，而只有不做這樣的人，不具有這樣的“奴性”，才能真正得做到立己和立人。而選擇不做這樣的人，就要學會警惕自我欺騙、自我不信任的陷阱。真的人應該學會對傳統(tǒng)價值進行重估，也要學會汲取外物的長處，進行自我更新和積極發(fā)展，而不是做尼采筆下奴隸式道德的奉行者。

如果說無名氏的精神革命主張，也是與魯迅筆下的狂人注重的“任個性”“張靈明”的主張是不謀而合的，那么魯迅所贊同的天才類型，即也可以視作是尼采的“超人”的觀點[5]的折射體?？傊?，作為后期浪漫派的重要代表的作家無名氏，其積極浪漫主義思想，正和魯迅的主張一樣，皆指向對資本主義現(xiàn)代性的批判，而具有摩羅色彩的尼采式詩人的角色，在無名氏筆下得以復現(xiàn)，并呈現(xiàn)為上文中所描摹的魯迅心目中的“精神界之戰(zhàn)士”的形象的衍生品。

三、無名氏、魯迅筆下與黑暗閘門對話的“超人”

無名氏、魯迅對尼采虛無意識的接受與重構，都體現(xiàn)為包括理解虛無，以及對不同于尼采超人主義的克服虛無思想的領悟。魯迅認為“虛無的反抗者”能在強有力的憎惡后面，發(fā)現(xiàn)更強有力的愛，而虛無主義者的想法不可取，正如張釗貽就認為，魯迅止于反抗虛無，而沒有陷入虛無主義之中，是因為其抱有一個渺茫的希望，以及對祖國、人民的“更強有力的愛”，而尼采在魯迅看來，其也是“愛人”的，正如上文所述的，無名氏《崩頹》中塑造的尼采一樣，他們都是“自愛”且“愛人”的。

無名氏的《崩頹》作于抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之后不久，無名氏和魯迅一樣，都是對抗戰(zhàn)的前景充滿希望，但魯迅不希望自己所愛的中國人在反抗外族的時候，成為自己人的奴隸，魯迅認為，大家要做到真正的自愛才可愛國與他人，而這種無名氏和魯迅所謂的大愛，即是纏繞在他們筆下“超人”的虛無意識中生成的，而這就可在無名氏和魯迅的另一些具有精神同構性的作品（如無名氏《訴》與魯迅《影的告別》等）的比較之中被窺見。

無名氏與魯迅作品中，在黑暗和虛無中彷徨中的超人意識，投射為“影”般的中青年形象，他們都具有強烈的自我意識，這是一種與黑暗、孤獨與虛無搏斗的意識，一種看透自己的選擇后，仍愿意承擔被黑暗吞沒的悲劇結果的意識。他們都認為經(jīng)歷黑暗永恒本體，是超人生命必經(jīng)的過程。魯迅筆下的影、無名氏筆下的超人形象等等，都拒絕黑暗與光明，他們終究彷徨著，但是他們都關注到這扇黑暗中的閘門，并做出了各自的選擇。無名氏筆下的影式的人物，雖然最終選擇和千百萬人一樣沖過黑暗，向光明走去，但最終能否做到不被黑暗吞沒自己的聲音，也是一個其所經(jīng)歷命運中的“未知數(shù)”。而魯迅則表達了和在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》中同樣的觀點，即在毒氣與鬼氣中留守于黑暗的閘門處的人，是必須要學會坦然直言的。兩位作家都深知，這種人應該清楚，自己最終將直接面對被黑暗吞沒的命運。

然而，兩位作家筆下的黑暗閘門邊的超人，在與孤獨與虛無搏斗的同時，卻也都選擇一種與自我和我愛的人的意志相悖的意識，而這卻使得上述精神搏斗的努力付諸東流，最終又使得自己可能陷入“失敗”的尷尬境地，但這未嘗不是一種在他們看來的“奇異的勝利”。具體而言，無名氏《訴》中的“我”和魯迅《影的告別》中的影一樣，具有超人的意識，他們憎恨象征罪惡的外形，對周圍的人也是又愛又恨，認為象征光明的天堂和所謂的黃金的黑暗閘門的“那邊的世界”，自己都不愿意去。無名氏筆下的“我”和魯迅筆下的影一樣，在黑夜中出現(xiàn)，說出夢境般的囈語，認為黃金世界的召喚只是美麗的虛妄，他們都不愿意占據(jù)友人及自己肉身的心地，他們寧愿彷徨于無地。魯迅《影的告別》開篇中，即說明人睡到失去時空意識的時候，才開始與形進行對話，而無名氏《訴》中的“我”，則是在清醒之中，才目睹了人與獸的面目的。

由此而言，無名氏、魯迅筆下黑暗閘門邊的超人的“饋贈”，既是依托于《野草》《薤露》編織而成的歌，也是一把直逼自己虛無處境的“利刃”。如果說魯迅的《野草》集是反映社會現(xiàn)實，治療精神界之黑暗疾苦的藥，是“廢弛地獄邊沿的白色小花”，是一種“小感觸”，那么無名氏筆下的《薤露》集則是以一種野草命名，為了紀念“八一三”三周年全體死難將士的英靈的“懺悔錄”。無名氏所質疑之處在于，死難者身軀滋養(yǎng)的野草，僅僅用自己的身軀裝飾了祖國的黎明，但卻被無關的人與獸類踐踏，緊緊擁抱英靈的，其實只有冰冷的黑暗和泥土。而就算野草能夠孕育出野花，也可能最終被踐踏或者遺忘。所以說，從魯迅到無名氏，兩位文壇巨匠對社會現(xiàn)實中處處充斥著精神荒漠之現(xiàn)象的無盡感慨，是對最真實的人間的反映。

就歷史境遇與個人境遇的交互而言，魯迅的《野草》反映了其在20世紀20年代對社會現(xiàn)實中的精神荒漠的感慨，而直至1940年，魯迅呼喚的超人，即《淡淡血痕中》的真的叛逆的猛士這一類人，其眼中所見的天地，只能幻化為青年無名氏《薤露》集中詛咒者所見的抗戰(zhàn)后方。無名氏筆下的詛咒者認為，上帝（造物主）所給抗戰(zhàn)后方的權貴人士締造的花園，其實不是花園，而是墳墓，花園則是千千萬萬人正在流血的地方。此間，無名氏把魯迅筆下叛逆猛士眼中驟然變色的天地，具體化為“疏散區(qū)—花園”“別墅—碉堡”“廟宇—商業(yè)區(qū)”，而這正應和了魯迅在《淡淡血痕中》所言的，造物主為良民用廢墟荒墳來襯托華屋，用時光來沖淡苦痛和血痕，用醉生夢死的現(xiàn)實來安撫人類的思路，因為無名氏知道，魯迅筆下的造物主和自己筆下的戰(zhàn)爭之神一樣，沒有滅盡人類的勇氣。但當無名氏和魯迅筆下的精神界之戰(zhàn)士走進無物之陣后，當他們的投槍和自身合為一體時，卻反而是敢于戰(zhàn)斗的。數(shù)十年后，魯迅筆下的精神界的戰(zhàn)士又化身為無名氏筆下的勇猛的，能夠自動斬殺庸眾和惡徒，乃至一切不公現(xiàn)象的寶劍（出自《薤露》集中《寶劍篇》）。就此而言，魯迅筆下的戰(zhàn)士，乃至眉間尺那樣的人，都難免在無物之陣中為扛住黑暗的閘門而死，而無名氏筆下人劍合一的寶劍，卻永遠舞動和戰(zhàn)斗。

四、結語

總之，從發(fā)狂的超人形象，到精神界之戰(zhàn)士形象的被塑造角度而言，無名氏與魯迅對讀者的思想饋贈都是卓越的。兩位作家借助筆下人物狂亂的、孤獨的囈語，使得自己的精神世界從真正的庸眾的詛咒與攻擊中脫離出來，就此而言，他們文學世界中“超人”式的清醒，反而成了他們被孤立的原因。而這種孤立，同時也指向兩位作家對尼采哲學所進行的揚棄性批判。這種批判，其實是基于無名氏、魯迅的性格類型、趣味，以及人生抉擇層面上生成的。在中國現(xiàn)代思想界和文學界，無名氏不是唯一一個，但一定是其中一個在社會文化思想層面、作品語言風格層面，乃至形式構成層面等維度上，都與魯迅有較大契合度的作家。

參考文獻：

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[4]無名氏.淡水魚冥思[M].廣州：花城出版社，1995： 100.

[5]（澳）張釗貽.溫和的尼采[M].北京：北京大學出版社，2011：259.

作者簡介：

葛天逸，女，江蘇南京人，文學博士，南京特殊教育師范學院語言學院講師，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。