唐　弢

近幾年來，文藝評(píng)論和文藝研究方面介紹了不少西方思潮，例如系統(tǒng)論、信息論、控制論以及后來的所謂“新三論”，大部分屬于方法論范圍。因此有人說，我們重視立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法，但方法畢竟只是方法，不能解決問題。這種論調(diào)使人感到吃驚。它不僅將互相聯(lián)系的問題割裂開來，也將世界思潮中方法論的重要意義，輕易地給否定了。事實(shí)上，觀點(diǎn)和方法雖可分列，卻總是緊密地聯(lián)系在一起的。就個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)而言，我讀馬克思主義經(jīng)典著作，至少是讀兩遍，第一遍重在觀點(diǎn)，即馬克思、恩格斯對(duì)問題的具體意見；第二遍重在方法，即馬克思、恩格斯怎樣從紛繁的材料中將要點(diǎn)綜合并形成自己的意見，將工人運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐總結(jié)到理論的高度。盡管我的注意力側(cè)重在方法上，但又不可避免地時(shí)時(shí)涉及觀點(diǎn)。第一遍的收獲帶動(dòng)了第二遍，第二遍的探索又鞏固了第一遍。我深切地感到觀點(diǎn)和方法兩者之間的聯(lián)系，雖然這不過是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)。

說到個(gè)人，我還想指出，也許第二遍比第一遍要受惠更多些。第一遍的好處是加深我對(duì)某個(gè)具體問題的認(rèn)識(shí)；第二遍呢，它還使我懂得做學(xué)問的方法，由此推行到一切研究工作中，意義更加廣泛。因此，我覺得方法論并不是一個(gè)可有可無(wú)的次要的問題。

不過我對(duì)近年來的介紹也有不能滿足的地方，這就是對(duì)藝術(shù)方法論的理解太狹隘，只偏于思維方法。當(dāng)然，思維方法是重要的，是一個(gè)根本問題，不但文藝評(píng)論和文藝研究要加以注意，便是哲學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)、法律以及其它方面的評(píng)論和研究，也同樣需要注意這問題。從文藝方面說，過去對(duì)思維方法的確注意得不夠，現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)補(bǔ)上這一課。但也不能忘記：我們畢竟是在做文藝評(píng)論和文藝研究工作，我們的對(duì)象是藝術(shù)品。藝術(shù)有它自己的規(guī)律。從事文藝評(píng)論或者文藝研究的人決不能忽視藝術(shù)本身的特征和規(guī)律。

我個(gè)人有這樣一種想法：藝術(shù)和別的意識(shí)形態(tài)例如哲學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)、法律等不同，它需要更多地講究形式，也許可以說，離開形式便無(wú)所謂藝術(shù)，至少是講不清楚什么是藝術(shù)。音樂、繪畫、戲劇、舞蹈、電影……等等，莫不通過特定的形式以表現(xiàn)思想和生活。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，它通過語(yǔ)言來表現(xiàn)。因此，對(duì)于藝術(shù)來說，由于主要依靠形式，在論述作品的時(shí)候，除了思維方法之外，至少還要講一點(diǎn)表現(xiàn)方法。只有使表現(xiàn)方法和思維方法結(jié)合起來，才會(huì)有真正的藝術(shù)，才會(huì)有真正的文藝評(píng)論和文藝研究。這幾年，凡是寫得較好、內(nèi)容較有深度的，往往象是哲學(xué)論文而不是文藝論文，當(dāng)我讀著的時(shí)候，我也的確感到自己是在讀哲學(xué)論文而不是在讀文藝論文，因?yàn)槲覜]有藝術(shù)感受，不能從文章里得到任何美學(xué)的啟示。這不是個(gè)別的現(xiàn)象。今后如果發(fā)展下去，讓前者取代后者，那么，即使文章寫得再好，也完全是另一回事了?！高@不過是我個(gè)人的杞憂。

從目前情形考察，文藝論文之轉(zhuǎn)成哲學(xué)論文，大體上表現(xiàn)在兩個(gè)方面，第一個(gè)方面是對(duì)象，即沒有將論述對(duì)象當(dāng)作一個(gè)美學(xué)問題在藝術(shù)上進(jìn)行概括與闡發(fā)；第二個(gè)方面是論文本身缺乏藝術(shù)性，不能算是一篇美學(xué)的論文。

現(xiàn)在先談第一點(diǎn)。許多論文沒有將評(píng)述對(duì)象當(dāng)作一篇完整的藝術(shù)品(或一個(gè)完整的藝術(shù)問題)，從美學(xué)上進(jìn)行宏觀的概括，提出較有理論意義的觀點(diǎn)；而是把現(xiàn)成的思想架子套在一篇生氣勃勃的具體豐富的創(chuàng)作上，這就不可能不一面強(qiáng)調(diào)整體觀念，一面又按照原定的思想架子對(duì)作品實(shí)行支解，合得上的地方講得頭頭是道，合不上便捉襟見肘，難以自圓其說。這一點(diǎn)突出地表現(xiàn)在對(duì)《阿Q正傳》的評(píng)論上。魯迅的《阿Q正傳》是篇藝術(shù)創(chuàng)作，有人用系統(tǒng)論分析，在說明阿Q性格既是特定的階級(jí)、時(shí)代和民族的現(xiàn)象，又具有超階級(jí)、超時(shí)代、超民族的效果，這點(diǎn)說得較為合理，較為全面，因此也較有說服力。我覺得應(yīng)當(dāng)肯定。但別的方面有不少漏洞，牽強(qiáng)附會(huì)，自相矛盾。例如為了說明阿Q性格是一個(gè)“復(fù)雜系統(tǒng)”，竟至不敢承認(rèn)精神勝利法是他性格中的主要特征，因?yàn)橐怀姓J(rèn)，似乎就單一化，同正在論述的“復(fù)雜系統(tǒng)”相沖突了。但這樣做，卻使人有削足適履——削藝術(shù)創(chuàng)作之足，適思維方法之履——的感覺。而用哲學(xué)、政治、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、思想史、近代史的角度分析阿Q的性格，以顯示多維的而不是單線的考索，也同樣給人以一種圖解似的機(jī)械羅列的印象。這不是藝術(shù)分析的態(tài)度。我完全贊成評(píng)論家探索一下人物的心理內(nèi)涵，但有人將魯迅對(duì)阿Q精神勝利法的生動(dòng)具體的描寫，一一還原到哲學(xué)的準(zhǔn)則上，那卻違反了藝術(shù)分析的主要特點(diǎn)，用力愈勤，離文藝評(píng)論和文藝研究的要求也愈遠(yuǎn)。盡管作者不愧為一個(gè)出色的解剖家，遺憾的是：他所解剖的只是一個(gè)尸體，而不是魯迅筆下生活在那個(gè)社會(huì)里的活的人身，因而我們見到的也只是幾條瘦骨嶙峋的哲學(xué)的原理，而不是一個(gè)血肉豐腴的藝術(shù)的形象。評(píng)論者為了標(biāo)思維方法之新，不從具體對(duì)象出發(fā)，沒有把《阿Q正傳》(也可以推及其它創(chuàng)作)當(dāng)作一件藝術(shù)品，從美學(xué)角度進(jìn)行概括和分析，這樣，當(dāng)然只能講幾句哲學(xué)上的抽象道理，并以此為滿足了。

第二點(diǎn)是論文本身缺乏藝術(shù)性，不象是一篇美學(xué)的論文。這和第一點(diǎn)不同，但有聯(lián)系。既然將藝術(shù)性很強(qiáng)的創(chuàng)作如《阿Q正傳》那樣的小說也不當(dāng)作藝術(shù)品，自然更不會(huì)對(duì)自己正在執(zhí)筆的論文，除科學(xué)性之外又同時(shí)提出藝術(shù)性的要求了。論文而要求有藝術(shù)性，有人認(rèn)為談何容易！但我總覺得文藝論文和別的學(xué)科論文有別，科學(xué)性之外，也應(yīng)有一點(diǎn)藝術(shù)性?？茖W(xué)性和藝術(shù)性在這里不會(huì)是勢(shì)不兩立的。談藝術(shù)的文章自身先不藝術(shù)，那還談什么藝術(shù)呢？也許做到這一點(diǎn)——即有點(diǎn)藝術(shù)性，才會(huì)有真正的科學(xué)性?？船F(xiàn)在的文藝?yán)碚?，的確和別的學(xué)科論文一樣，很多不講究形式，都是一個(gè)模子。一般的情形有兩種，一種是老辦法：將問題擺開，一二三四，甲乙丙丁，抽象羅列，從理論到理論，搭成一副空洞的文章架子；還有一種是仿效西方現(xiàn)代派手法，用小雜感形式作論文，沒有經(jīng)過梳理組合，想到什么就寫什么。有人說作者的思想在閃閃發(fā)光，而我的印象卻是東拉西扯，前言不搭后語(yǔ)，令人摸不著頭腦。作者寫的是似通非通的文字，讀者也只能有似懂非懂的感覺，這樣的感覺很不好受：讓人糊里糊涂。

文藝既然比別的學(xué)科更偏重形式，因此我認(rèn)為，除了思維方法之外，還必須重視表現(xiàn)方法，只有表現(xiàn)方法與思維方法并重，才能構(gòu)成比較完整的藝術(shù)方法論，才能發(fā)揚(yáng)文藝的特點(diǎn)，說明文藝與其它學(xué)科不同的獨(dú)立的價(jià)值。我們的文學(xué)藝術(shù)一向重視表現(xiàn)方法，因而中國(guó)作家更有條件將這個(gè)任務(wù)承擔(dān)起來。比如說戲劇吧，不是有人說除了主張“進(jìn)入角色”的斯坦尼斯拉夫斯基體系和強(qiáng)調(diào)“間離效果”的布萊希特體系之外，還應(yīng)該有一個(gè)梅蘭芳體系嗎？大約是印度詩(shī)人泰戈?duì)柊?，就為梅蘭芳演出時(shí)手的姿勢(shì)寫過專文。我對(duì)表演(表現(xiàn))藝術(shù)完全外行，但也確有這樣的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)：在京戲里，同是一個(gè)故事，一個(gè)情節(jié)，一個(gè)人物，看了梅蘭芳的《玉堂春》，一點(diǎn)也不妨礙我再去看荀慧生的同一個(gè)戲；看了余叔巖的《定軍山》，同樣一點(diǎn)也不妨礙我再去看言菊朋的同一個(gè)戲。因?yàn)樵诰蚬潭ǖ某淌街?，仍然保留著演員個(gè)人活動(dòng)的自由天地：從唱腔、音量(音樂)、臺(tái)步、身段(舞蹈)、化妝、服飾(美術(shù))直到一舉手，一投足，各人有各人的擅長(zhǎng)，各人有各人的性格特點(diǎn)，這就是表演手段，是我們?cè)敢庑蕾p的藝術(shù)。藝術(shù)離不開形式。我們到戲院里不是去看故事，而是去欣賞演員的藝術(shù)創(chuàng)造，百看不厭。

便是文學(xué)又何嘗不如此呢？我們確實(shí)有這樣的作品：百讀不厭。文學(xué)的表現(xiàn)方法也許比戲劇出現(xiàn)得更早些，更多些。布萊希特說他的“間離效果”得到梅蘭芳表演藝術(shù)的啟發(fā)。梅蘭芳表演藝術(shù)作為獨(dú)立的體系，我覺得不僅有“間離效果”，也常“進(jìn)入角色”。他從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)(包括文學(xué))中吸收了許多表現(xiàn)手段，其中有傳神，有勾勒，有重彩，有白描，……。后來王國(guó)維總結(jié)中國(guó)詩(shī)詞的表現(xiàn)方法，提出“隔”與“不隔”，“有我之境”與“無(wú)我之境”，使文學(xué)表現(xiàn)方法的研究提高了一步。近代戲劇家主張演戲要由“有我”到“無(wú)我”，再由“無(wú)我”到“有我”，看來不為無(wú)因，而是通過實(shí)踐，飽蘊(yùn)著中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)方法的傳統(tǒng)特點(diǎn)，值得我們細(xì)細(xì)吟味的了。

我覺得方法論是重要的。馬克思主義者從來不忽視方法論，而是將方法論看作科學(xué)研究的一把重要的鑰匙。對(duì)于文藝工作者，則應(yīng)當(dāng)研究藝術(shù)方法論，進(jìn)行討論和探索，直至出現(xiàn)一部既包含思維方法也包含表現(xiàn)方法的藝術(shù)方法論，闡明一下具有中國(guó)民族特點(diǎn)的藝術(shù)創(chuàng)造的方法，不妨寫得通俗一點(diǎn)，簡(jiǎn)明一點(diǎn)，深入淺出一點(diǎn)，我以為這是非常必要的。因?yàn)檫@不僅有益于社會(huì)主義創(chuàng)作，也將為我們的文藝評(píng)論和文藝研究注入藝術(shù)的健康的血液，不至于偏來偏去，扶得東來西又倒：一會(huì)兒將瑣細(xì)的感想當(dāng)作理論，沾沾自喜，以為這就是文藝評(píng)論；一會(huì)兒又倒向哲學(xué)的抽象的白地，從理論到理論，滿足于空話連篇，不著邊際。這樣就自然不會(huì)有真正的文藝評(píng)論和文藝研究了。

一九八七年六月一日