程　凱

日本批評家柄谷行人的成名作《日本現(xiàn)代文學的起源》終于由三聯(lián)書店出版了中譯本。不過，比起一九八○年的日文初版，這個中文本的面目已頗為不同。整本書其實可以看成是由兩個部分組成的，分別對應著作者兩個階段的思考：它的主干是作者七十年代末發(fā)表在文藝雜志上的一系列隨筆，于一九八○年結(jié)集出版；而當此書一九九一年被譯成英文時，作者在許多章節(jié)后加寫了“補記”，并且先后增加了兩章，之后每出版一種譯本作者都會撰寫一篇序或后記記述新的思考，它們就像是在老干上不斷生發(fā)出的新枝。蒙中譯者所賜，這些“新枝”也都收入了中譯本，我們由此仿佛看見了一本書的“生長”過程。

據(jù)作者自己說，誘發(fā)他在上世紀七十年代末寫作一系列隨筆的動因在于批判當時“正在走向末路”的“現(xiàn)代文學”。對“現(xiàn)代文學已經(jīng)喪失了其否定性的破壞力量”的直觀感覺，使他意識到“賦予文學以深刻意義的時代就要過去了”。而他尤為不滿的是這個日益喪失否定性的“文學”卻成為六十年代左翼政治運動失敗后知識分子的退路。有意無意地把“外面的政治”與“內(nèi)面的主體”對立起來，使得“文學”被視為主體免受傷害、獨善其身的避難所、“自我”“表現(xiàn)”的工具?？蛇@種對立在作者看來是虛幻的，它的不證自明恰恰是“現(xiàn)代文學”掩蓋其真實起源的結(jié)果?！艾F(xiàn)代文學”或者說“文學”是一種機制的確立，而不是自然的“文學”長河的下游，無限制地去追溯它的源頭正是對其規(guī)定性不加反思的結(jié)果。在作者看來，“現(xiàn)代文學”的規(guī)定性和現(xiàn)代發(fā)生的一系列“顛倒”密切相關(guān)，“把曾經(jīng)是不存在的東西使之成為不證自明的，仿佛從前就有了的東西”，這才是“起源”的真實性。作者要剖析的就是“風景的發(fā)現(xiàn)”、“內(nèi)面的發(fā)現(xiàn)”等等一系列“文學”轉(zhuǎn)折中蘊含的這種“顛倒”的本質(zhì)。換句話說，在“風景的發(fā)現(xiàn)”背后正是一種現(xiàn)代制度建立的過程，因此，作者稱之為“對現(xiàn)代的物質(zhì)性裝置的一個諷喻”。進一步講，作為一種認識裝置的“現(xiàn)代文學”并非外在于政治和現(xiàn)代制度，它本身就是現(xiàn)代制度建立中不可或缺的因素：“風景，不單是作為反制度的東西，而且其本身正是作為制度而出現(xiàn)的”。表面看，作者集中討論的是“文學”問題，像“風景的發(fā)現(xiàn)”、“內(nèi)面的發(fā)現(xiàn)”、“自白制度”、“私小說”、文學的“深度”等等，但實際上，這些問題并非僅僅與“文學”相關(guān)，這里的“文學”其實是現(xiàn)代“認識裝置”的表征。同時，“文學”又不只是這個“裝置”的“產(chǎn)品”，它恰恰是這個“裝置”得以確立的動因和工具。

我特別感興趣的是除了對現(xiàn)實的敏感，促成柄谷直取“現(xiàn)代文學”核心的視野是如何獲得的。后來者曾將柄谷反思“現(xiàn)代文學”的方法概括為“現(xiàn)象學”的方法，但作者坦陳他在寫這些文章時對“現(xiàn)象學方法”一無所知。就其文章中的引用來看，他對諸如黑格爾、馬克思、弗洛伊德、胡塞爾、雅各布遜、?？?、德里達等人的理論頗有體會，但這些理論與柄谷的問題并非完全對等或重合。特別值得重視的倒是作者自己強調(diào)的，這一內(nèi)在的歷史性轉(zhuǎn)折和日本文化特殊性及歷史語境的關(guān)系。也就是說，作者力圖顯示日本的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變不是處于現(xiàn)代社會普遍轉(zhuǎn)化的決定性過程中被迫發(fā)生的，而是由日本固有的文化特質(zhì)和資源中產(chǎn)生出來的。所以，不難理解為什么柄谷在書中借助最多的兩個人是柳田國男和夏目漱石，因為他們都曾生活在“前現(xiàn)代”的文化環(huán)境中，身上攜帶著難以刪除的文化“剩余物”，對正在發(fā)生的“顛倒”保持著不可替代的敏感。同樣，“漢文學”、“物語”等“前現(xiàn)代”的文化形態(tài)在書中也起到一種“反觀”的作用：“漢文學是被設(shè)想在文學的彼岸無以回歸且不確定的某種東西?！彼鼈兩砩夏切┎荒鼙弧艾F(xiàn)代”完全消化的“無以回歸”和“不確定”性就像畫布上偶然滴下的油彩，裂痕一般破壞了“現(xiàn)代”的自然面貌，卻把我們引向“風景”背后的東西。如果說“現(xiàn)代文學”的特性在于它一旦確立自身就抹去了其“起源”的歷史性，而以普遍性的架構(gòu)宰制“前現(xiàn)代”的文學；那么，對這種“自然性”的打破也就是揭示其意識形態(tài)性的首要步驟。反過來說，將“漢文學”和“現(xiàn)代文學”看成兩種對等的形態(tài)，而不是“進步”鏈條上的兩個階段，也有助于理解夏目漱石等人的選擇。在柄谷看來，夏目漱石對“漢文學”的依戀不是文化惰性的產(chǎn)物而是具有政治意義的選擇：“對于漱石，可以說所謂‘漢文學意味著現(xiàn)代諸種制度建立起來以前的某種時代氣氛，或者明治維新的某種可塑性?！笔聦嵣希瑢Α白匀恍浴钡拇蚱票旧砭吞N含著對“自律性”的打破，因為對“文學”作為一種自足體制的想像和“文學”作為實體在固定的軌道中演化的想像是互為表里的。我們一旦意識到不存在一個普遍性的、可以自我解釋的文學，我們自然會把每一種文學形態(tài)的選擇和它們的歷史語境聯(lián)系起來。因此，柄谷在解釋“風景”、“內(nèi)面”的出現(xiàn)時特別強調(diào)了“當被引向政治小說及自由民權(quán)運動的性之沖動失掉其對象而內(nèi)向化了的時候，‘內(nèi)面、‘風景便出現(xiàn)了”。歷史的解讀和對社會現(xiàn)狀的批評在這里合二為一。

一旦“文學”被解除加在身上的律令，還原到它的歷史可能性中，它就不可能再作為一個封閉的存在，而必然地重新建立與其他歷史因素的開放式關(guān)系。因此，在剖析了書寫方式的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變之后，作者面臨的問題就是產(chǎn)生這一系列變化的動因何在? 七十年代末柄谷在撰寫文章時其視野仍集中于認識裝置轉(zhuǎn)化的內(nèi)在剖析，因此，屢屢在文中與西方的認識論反思形成對話，哲學氣息頗為濃厚。但這種傾向到了書的第二部分時得到了修正。他在韓文版《后記》中曾提到：“讀到英文版初稿時，我初次感到有一種讀自己的書如他人的書似的感覺。那時我發(fā)覺本書中所討論的如文言一致和風景的發(fā)現(xiàn)等，在根本上乃是民族國家的一種裝置。”從認識的裝置到民族國家的裝置，不同的角度顯示著作者問題視野的調(diào)整。在這一調(diào)整中給作者以關(guān)鍵啟發(fā)的據(jù)說是本尼迪克特·安德森所著《想像的共同體——民族主義的起源與散布》。安德森在處理現(xiàn)代民族主義起源這一棘手問題時特別面臨普遍性與特殊性的辯證關(guān)系——民族主義的興起是現(xiàn)代歷史上具有普遍性和整體性的事件，但每一地區(qū)形成民族主義的具體路徑千差萬別。安德森沒有選擇從理念上梳理不同類型的民族主義，他采用的也是一種地質(zhì)構(gòu)造學式的歷史考察方法：總結(jié)出復雜地貌下相似的結(jié)構(gòu)因素，達到一種不抹殺差異性的普遍性，并堅持在相互作用的關(guān)系中去定位每一個因素。而以往對邊緣地區(qū)現(xiàn)代性的討論總是自覺不自覺地表現(xiàn)出一種傾向，即將其歷史特殊性的意義建立在作為普遍性的“鏡像”的基礎(chǔ)上。像杰姆遜為《日本現(xiàn)代文學的起源》所做的英譯本《序言》中就賦予此書這樣的意義:“為我們展示了一個巨大的日本現(xiàn)代化的實驗室。在此我們可以用新穎的慢鏡頭方式，看清我們自己的現(xiàn)代化特點?！钡@里值得追問的是這個“我們自己的現(xiàn)代化”究竟是什么樣的概念，它是單數(shù)的、還是復數(shù)的? 如果說“現(xiàn)代化”是各種類型現(xiàn)代性的最大公約數(shù)，那它無異于取消了差異性的價值，而導向一種“標準化”的現(xiàn)代性；如果說“我們自己的現(xiàn)代化”只代表作者身處其間的一種特殊的現(xiàn)代性，那么另一種現(xiàn)代性是否只是作為“鏡像”才有意義? 杰姆遜以自身文化的立場把柄谷的工作賦予“鏡像”的意義是有其合理性的，但這樣的定位一旦轉(zhuǎn)化成作者自身的立意就會大大縮減了它的視野。如果柄谷當年真是抱著為“先進”的現(xiàn)代性立照的意圖去展開討論，就不可能獲得現(xiàn)在的深度。他的工作并不負擔著反思西方式現(xiàn)代性的使命，一旦他將這一維度納入反而會陷入一個循環(huán)論證的泥潭；因此，他的成功之處恰恰在于不去顧及那個“成熟”的現(xiàn)代性的規(guī)定性，而是徑直由一個歷史的關(guān)節(jié)點切入，看看到底發(fā)生了什么樣的變化。

有意思的是，作者在已經(jīng)把種種結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)化揭示出來以后，似乎仍未確定自己的發(fā)現(xiàn)的意義。于是，在參照了西方理論家的解讀和相關(guān)研究后，他又不斷為自己的工作進行“追認”。杰姆遜的總結(jié)就得到了他完全的認可，而安德森的研究則使他意識到“我在自己的書中所考察的諸種問題同時也正是民族主義‘起源的問題”。盡管杰姆遜和安德森看待現(xiàn)代性的方式甚為不同，甚至對立，卻不妨礙柄谷將他們同時引為同道。由此恰好可以看出柄谷的問題并不是一個單向度上的層級展開，它有一定的基點卻又是勾連式的，它們的不確定性正造成了其包容性。因此，即便是吸納了杰姆遜、安德森以及薩義德等人的理論，柄谷并沒有使自己的思考固著在他們的結(jié)論中，或僅僅沿著他們的軌道伸展。他對諸如民族國家、國民等問題的理解總處在不斷調(diào)整之中，他曾受薩義德的影響從知識學的層面上把“日本”與“西洋”都視為“‘現(xiàn)代這一觀念中形成的表象”，同時，他也在復述安德森的意義上提出“‘現(xiàn)代文學造就了國家機構(gòu)、血緣、地緣性的紐帶絕對無法提供的‘想像的共同體”。但是這樣的認識并不能解釋在“日本”的“現(xiàn)代”中這樣一種“想像”是何種性質(zhì)的想像，這不能通過“理論”而要通過歷史的發(fā)現(xiàn)與批判去實現(xiàn)。因此，柄谷提出“日本現(xiàn)代文學起源”的十五年正是“民權(quán)主義的民族主義”轉(zhuǎn)化為“帝國主義的民族主義”的十五年；“文學”中“風景”的發(fā)現(xiàn)和現(xiàn)實中對“他者的排斥”被視為同構(gòu)體勾連起來。

以殖民地的開拓解釋“風景”的發(fā)現(xiàn)很難是普遍性的解釋，與其說這是因果關(guān)系式的解釋不如說是相互參照。但這種參照預示著柄谷開始突破單純以“想像”去說明“國民問題”的框架。這一意識到了他撰寫中文版序言時已經(jīng)頗為清晰：“稱nation為‘想像的共同體是正確的。但這不意味著nation只是單純的想像之物，而應該說想像自有其必然性存在的。”這想像的必然性是建立在鄉(xiāng)村共同體解體造成的需求之上，也就是現(xiàn)代國家和資本主義市場確立的產(chǎn)物。因此，現(xiàn)代民族國家正是“由資本制市場經(jīng)濟、國家和民族以三位一體的形式綜合而成的”。其中任何一個因素都不是單獨成立的，相應的，對任何一個因素的批判也不能單獨進行。這也許就是作者說現(xiàn)在“已經(jīng)沒有必要刻意批判這個‘現(xiàn)代文學”的另一層含義——不僅因為“現(xiàn)代文學”已經(jīng)變得無力，更因為集中于“現(xiàn)代文學”的批判將無法真正觸及“文學”在民族國家中的位置。在文學體制中反思文學只能是對既有體制的強化。而柄谷以“文學的危機”引發(fā)的思考最終卻以“我們必須尋求一種走出資本制＝民族＝國家三位一體之圓環(huán)的辦法來”為歸途。

在作于一九九七年的韓文版后記中，柄谷特別引用了一段中江兆民的話，談到“理論”與“實踐”之別，即，“陳腐”的理論作為實踐仍可能是新鮮的。這段話頗引起柄谷的共鳴，我想，其共鳴之處正在于一種特殊的“態(tài)度”和話語方式，柄谷將之概括為“‘批評的話語”：“批評本身與理論不同，毋寧說‘批評乃是對理論與實踐、思維與存在之脫節(jié)的一種批判意識?！北葘Α芭u”的解說正好可以拿來概括他自己的文章。雖然柄谷的書充滿了理論的思考以及與各種理論的對話，但就其根本的精神而言恰恰是批評的而非理論的。他并不滿足于從一個問題出發(fā)、最終達致一套自圓其說的解釋；相反，在他的文章中問題總處于伸縮、游移中：從“風景之發(fā)現(xiàn)”“內(nèi)面之發(fā)現(xiàn)”這些基本點一直延伸到民族主義的批判乃至民族國家三位一體形式的反思。正因他不會滿足于一個“完成”的解釋，所以任何新的理論都是他延伸自身問題的工具而不是棲身的歸宿。不能忘記，他的問題是從文學無法作為批判的主體的棲身之地開始的，最終他找到的不是一個新的安身立命之地，而是在一系列“間性”中確立了批評的位置：日本與西方的間性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的間性、解釋與實踐的間性……如果說他的書中有太多捉摸不定的東西，那并非完全來自日本式的曖昧；當我們的問題是要在現(xiàn)代社會確立自己與世界的真實關(guān)系時，我們?nèi)绾尾拍茏兊貌蛔矫欢? 柄谷的書、他的結(jié)論對于我們自己來說當然是甚可借重的資源，但更要害的是如何建立我們自己“對理論與實踐、思維與存在之脫節(jié)的一種批判意識”，對我們而言，批評的位置又在哪里呢?

(《日本現(xiàn)代文學的起源》，柄谷行人著，趙京華譯，三聯(lián)書店二○○三年版，16.00元）