孫　冬

摘要：在《時(shí)間之箭》中，馬丁·艾米斯試圖利用倒錯(cuò)的時(shí)間，分裂的主體等后現(xiàn)代小說的敘事手段來逆向書寫一個(gè)納粹分子的一生和發(fā)生在二十世紀(jì)上半葉一段種族滅絕的故事，并探討后現(xiàn)代文學(xué)作為一種重組和虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)在何種意義上會(huì)對(duì)社會(huì)產(chǎn)生作用，并借此指出后現(xiàn)代文本不是要抹煞和廢除歷史，而是應(yīng)借助后現(xiàn)代的差異、不確定等邏輯去尋求對(duì)社會(huì)和人類歷史和命運(yùn)的新的表達(dá)方式。

關(guān)鍵詞：時(shí)間之箭 戲仿 歷史 大屠殺

馬丁·艾米斯是英國(guó)當(dāng)代重要的作家之一。其父為《幸運(yùn)的吉姆》的作者金斯利· 艾米斯。馬丁·艾米斯五十歲剛出頭，就發(fā)表了十一部小說，作品包括《瑞切爾檔案》、《死嬰》、《成功》、《他人——一個(gè)神秘的故事》、《錢》和《倫敦田野》等?！稌r(shí)間之箭》是馬丁·艾米斯1991年的作品，曾獲布克文學(xué)獎(jiǎng)的提名。小說的敘事手法極為獨(dú)特，像是在倒一盤錄影帶一樣回放一個(gè)納粹分子托德一生：從在美國(guó)死于車禍到在德國(guó)出生的歷程。在小說中，艾米斯試圖利用后現(xiàn)代小說的敘事手段來書寫一個(gè)關(guān)于種族滅絕的啟示錄小說。

《時(shí)間之箭》具有幾乎所有后現(xiàn)代小說的特點(diǎn)。在小說開始的時(shí)候，主人公托德和存留在托德意識(shí)中的世界已經(jīng)死去，隨著主體的隱退，一個(gè)憑空捏造的敘述者──托德的靈魂應(yīng)運(yùn)而生。而所指的死去也正意味著闡釋的自由和能指的狂歡。個(gè)人的生命和外部世界在小說開篇處即轉(zhuǎn)化成了文本。這個(gè)文本是對(duì)托德前世生活進(jìn)行的一種戲仿。

自我和意識(shí)的分裂發(fā)生在托德臨終的病床上。敘述者驚訝地意識(shí)到這種分離?！澳承┦虑楹孟癯隽瞬碜?，我的身體并不聽從我的意志的指揮?？纯粗車艺f，但是他的脖子沒有理我，他的眼睛也各行其是”。這段話中，靈魂從認(rèn)為那是“我的身體”轉(zhuǎn)變到那是“他的脖子”和“他的眼睛”完成了同主人公托德分裂的過程。 托德和他的靈魂雖共用一個(gè)身體，從事同樣的行為，但卻是不同的個(gè)體， 靈魂承認(rèn)它對(duì)于事物的理解和接受比托德要慢的多， 相反，對(duì)諸如愛等人類溫柔的感情有比托德更深沉的感受力。靈魂冷峻地觀察托德，而托德對(duì)于靈魂的存在卻無(wú)知無(wú)覺，小說中托德的妻子和女友也不止一次地指責(zé)托德“沒有靈魂”。主人公托德?lián)碛猩眢w和行動(dòng)的能力卻缺乏自我意識(shí)，靈魂有自我意識(shí)，卻沒有獨(dú)立的身體和行為能力。二者彼此隔絕，無(wú)法進(jìn)行溝通。這種敘述者和主體的分裂拉開了讀者和小說中再現(xiàn)的歷史事件之間的距離。因?yàn)樗コ送械碌撵`魂在對(duì)托德一生的回顧當(dāng)中的自我辯駁、不誠(chéng)實(shí)的因素。如果用托德充當(dāng)敘述者的話，不免會(huì)對(duì)過去進(jìn)行追加和后敘。此外，以冷峻的筆觸喜劇性地展現(xiàn)生活的齷齪和痛苦也是后現(xiàn)代小說的特征之一。

小說中的這些明顯的后現(xiàn)代主義的敘事手段與大屠殺這個(gè)在人類歷史上真實(shí)發(fā)生的沉重的歷史主題產(chǎn)生了強(qiáng)烈的張力。在艾米斯最新的小說《信息》當(dāng)中，當(dāng)身為作家的主人公托爾被問及一個(gè)老掉牙的問題：“你的小說到底是說什么？”時(shí)，馬丁·艾米斯在小說里作此回答：“當(dāng)前的想法是，如果你試圖與大眾交流，你要先想點(diǎn)口號(hào)出來，然后，你或者把它印在咖啡杯上，T恤上，不干膠上或者你寫小說?！保ㄗⅲ篠ean Lafleur，“Capital Times” Madison， WI，1995.4.）

這里， 艾米斯首先認(rèn)為小說不應(yīng)該被視為一種實(shí)驗(yàn)的先鋒藝術(shù)，而是與T恤衫一樣的消費(fèi)品，是大眾文化的一部分。而且，小說要有思想性、要對(duì)讀者產(chǎn)生影響。因此，可見艾米斯認(rèn)為后現(xiàn)代小說并不排斥通俗的審美趣味和說教性。后現(xiàn)代作品同樣在語(yǔ)言、意識(shí)形態(tài)和社會(huì)構(gòu)成的復(fù)雜關(guān)系中共存。在這部小說中，艾米斯試圖探討后現(xiàn)代文學(xué)作為一種重組和虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)在何種意義上會(huì)對(duì)社會(huì)產(chǎn)生作用。如何借助后現(xiàn)代的差異、不確定等邏輯尋求對(duì)社會(huì)和人類命運(yùn)的新的表達(dá)方式。

與在所謂的“后歷史時(shí)代”，“文本中的歷史敘事完全喪失了外部的指涉之物” 以及“后現(xiàn)代思維最終導(dǎo)致虛無(wú)主義”的觀點(diǎn)相反，因?yàn)樘岢隽恕罢Z(yǔ)言的枯竭”和“文學(xué)的枯竭”而被人誤讀的約翰·巴斯在《富足的文學(xué)》中指出：后現(xiàn)代小說其實(shí)是一種“綜合體”，能以某種方式“超越現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義之間的對(duì)立”。（注：王守仁，“談后現(xiàn)代主義小說──兼評(píng)《美國(guó)后現(xiàn)代主義小說藝術(shù)論》和《英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究》”，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2003年第3期。）克勞拉和墨菲認(rèn)為后現(xiàn)代的爭(zhēng)論和話語(yǔ)的無(wú)窮盡的特性變成了一種更大的能動(dòng)性，人類以前屈從于外部的力量——上帝、自然、歷史必然性法則，現(xiàn)在則能夠在后現(xiàn)代性的開端處第一次作為他自身歷史的創(chuàng)造者和建設(shè)者來考慮自身。（注：貝斯特·凱爾納著，陳剛等譯，《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》， 南京大學(xué)出版社2002年版，第365頁(yè)。）一些批評(píng)家則更直接具體地考察后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)形式和大屠殺、核戰(zhàn)爭(zhēng)等人類極端經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系。阿多諾就曾斷言二戰(zhàn)以后文學(xué)藝術(shù)的審美原則扭曲、掩蓋和削弱了大屠殺可怕本質(zhì)。他否認(rèn)了后現(xiàn)代文學(xué)反映這些歷史事件的可能性。因此，他說在奧新維茲之后不可能寫詩(shī)。（注：Theodor Ardono，“Commitment”， in 玊he Essential Frankfurt School Reader，Arato & E. Gebhardt， ed. Continuum， New York： 1982， P.313. 這是對(duì)他1949年的著名的評(píng)論“在奧斯維辛之后，不可能再寫詩(shī)”的重述。）利奧塔德則看到了后現(xiàn)代邏輯和敘事話語(yǔ)蘊(yùn)含的和大屠殺一樣的暴力傾向。宣稱奧新維茲代表了新藝術(shù)誕生的瞬間。（注：Ann Parry，“The Caesura of the Holocaust in Martin Amis's [WTBX]Time's Arrow and BernhardSchlink's The Reader”. 獼ournal of European Studies， 1999.9.）總之，在后現(xiàn)代社會(huì)的碎片化、相互沖突和失序的條件下，不少小說家和批評(píng)家都在探討文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)。戴維·加利夫在《作為愛密斯的重要性》一文中指出馬丁·艾米斯在作品中繼承了他的父親金斯利·艾米斯的對(duì)社會(huì)道德的深切的關(guān)懷。（注：David Galef，“The Importance of Being Amis”. 玈outhwest Review， 2002.9.）馬爾科姆·布賴伯瑞在《現(xiàn)代英國(guó)小說》當(dāng)中也說，很明顯，艾米斯擁有每一種自我意識(shí)——文學(xué)的，社會(huì)的，性的，文體的，說他的小說出自一個(gè)嚴(yán)肅的道德主義者之手也恰如其分。（注：Malcolm Bradbury，《現(xiàn)代英國(guó)小說 1878—2001》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2005版，第436頁(yè)。）馬丁·艾米斯本人也自稱為“一個(gè)關(guān)注人類痛苦的滑稽作家”。即運(yùn)用后現(xiàn)代嬉戲不恭的敘事形式來表現(xiàn)人類的痛苦的主題，去應(yīng)對(duì)諸如種族滅絕、核戰(zhàn)爭(zhēng)以及在《時(shí)間之箭》的后序中所談到的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的極度發(fā)展和人類原始的殘暴本能的結(jié)合所造成的威脅等等。他的多部小說都是以各種方式書寫關(guān)于人類暴行的啟示錄小說。埃米斯認(rèn)為盡管語(yǔ)言無(wú)法言述事實(shí)，但是它至少能夠產(chǎn)生一種“效能”，去呈現(xiàn)用利奧塔德的話說“無(wú)法呈現(xiàn)之物”。而且，他認(rèn)為文學(xué)話語(yǔ)和社會(huì)話語(yǔ)之間并沒有巨大的差異。在小說中，他也不斷探索把兩種話語(yǔ)聯(lián)系起來并進(jìn)行對(duì)話的可能性。在小說中，艾米斯試圖探討當(dāng)時(shí)間逆行，人類的道德標(biāo)準(zhǔn)會(huì)發(fā)生什么變化。托德送給街上的小孩子玩具來為他屠殺兒童而贖罪的善事在敘述者的眼中成了從孩子的手中奪走玩具，然后在商店里換回幾塊美鈔的惡劣行徑；他每個(gè)星期天給教堂捐款成了從教堂的捐款箱里偷錢；那些來看病的孩子病情在醫(yī)生的治療下越來越無(wú)望，最后消失在城市的各個(gè)角落；無(wú)論罪行還是愛情的結(jié)果都是最終被忘卻等等。小說所描繪的整個(gè)世界都不可理喻，人們都倒著行走；托德過著放浪形骸的生活直到他和妻子團(tuán)聚；他們的女兒死去，然后他們結(jié)婚、求婚和相識(shí)；每天早晨托德把報(bào)紙交還給報(bào)攤；人們的回顧總是前瞻；戰(zhàn)爭(zhēng)給人們?cè)斐傻膭?chuàng)傷和陰影變成了不可名狀的不祥的預(yù)感等等。然而，意義會(huì)突然在一片混沌當(dāng)中產(chǎn)生。比如那艘把他從美國(guó)載回歐洲，實(shí)質(zhì)上是從歐洲載往美國(guó)的船“在大海上沒有留下一絲痕跡，好像成功地掩蓋了我們來時(shí)的路徑”。（注：Martin Amis， 玊ime餾 Arrow or the Nature of the Offence， Penguin Books， 1991. P.99， P.77.）這和托德力圖離開本土，隱姓埋名的目的正好相符。到了納粹德國(guó)時(shí)期，這種逆向的邏輯就有了更明顯的意義。倒退的敘述和逆向的時(shí)間卻和納粹的反人類、反進(jìn)步的倒行逆施所采用的邏輯不謀而合。納粹頭子戈培爾曾經(jīng)說：“當(dāng)新事物誕生的時(shí)候，我們這個(gè)星球上和平的進(jìn)化過程就被急風(fēng)暴雨式的新時(shí)代所打斷。在這種關(guān)頭，地球經(jīng)歷著類似生產(chǎn)般的陣痛和震撼。但是在陣痛當(dāng)中油然而生一種新生的快樂，我們這個(gè)時(shí)代就是一個(gè)誕生新的歷史的時(shí)期，新的更富饒的生活會(huì)伴隨劇痛而來。”（注：Greg Harris， “Men Giving Birth to New World Orders： Martin Amis's 玊ime's Arrow”.玈tudies in the Novel， 1999.12.）這種邏輯抹殺了創(chuàng)造和毀滅之間的界限。通過像托德這樣的納粹分子的努力，千千萬(wàn)萬(wàn)被戕害的猶太人都恢復(fù)了健康，“整個(gè)集中營(yíng)裝滿了又新又好的人”。納粹的“只有徹底破壞才能重建世界”的哲學(xué)在這里得到了最完美的體現(xiàn)。通過使用這種逆向的言說，艾米斯使納粹意識(shí)形態(tài)控制的真相昭然而視。通過訴諸顛倒的思維使法西斯德國(guó)時(shí)代得到后人的理解。這種邏輯在托德日后的生活中，不停地浮現(xiàn)出來，比如當(dāng)托德將要離開他持之以恒不斷破壞，最后成為一片荒野的花園，他跪在那里，悔恨的淚水從地上一直流到了眼睛里。因此，《時(shí)間之箭》用后現(xiàn)代的敘事形式戲仿一段個(gè)人和人類的歷史不等于廢除歷史。艾米斯不是要抹去而是要強(qiáng)化大屠殺對(duì)人類的生活和前途的影響。在小說的絕大部分?jǐn)⑹鲋?，醫(yī)生和他的靈魂是隔絕的，而在獲得納粹醫(yī)生的身份和奧斯維茲開展工作的這一部分，靈魂好像和托德合為一體， 人稱也從“我”變成了“我們”。作者這樣安排是有道理的。 丹尼爾·歌德哈根說：“要想理解納粹的行徑必須要進(jìn)行換位思考，看他們之所看，做他們之所做。”（注：Greg Harris， “Men Giving Birth to New World Orders： Martin Amis's 玊ime's Arrow”. 玈tudies in the Novel， 1999.12.）靈魂經(jīng)過此番和托德的認(rèn)同，就不可避免地失去了一個(gè)“它者”的聲音， 正如靈魂自己所說： “交出你的靈魂，你才能獲得權(quán)利。” 因此，艾米斯暗示只有麻木心靈，托德才能履行一個(gè)納粹醫(yī)生的職責(zé)，才能運(yùn)用納粹的邏輯來獲得用作者的話講“給予生命的權(quán)利”。芬尼·布賴恩（Finney Brian）在一篇對(duì)《倫敦的田野》進(jìn)行評(píng)論的文章中（注：Finney Brian， “London Fields： Critique”. 玈tudies in Contemporary Fiction， 1995.9.）把艾米斯小說充斥的殺戮和暴行以及利奧塔德所提及的后現(xiàn)代敘事形式的暴力傾向和“核”問題聯(lián)系起來。文本中的各種因素，敘述者、作者和文本本身都像原子那樣運(yùn)動(dòng)，面臨類似核爆炸的危險(xiǎn)。德里達(dá)曾經(jīng)在一篇名為“沒有現(xiàn)代，也沒有啟示錄”的文章中指出：“極端動(dòng)蕩和不穩(wěn)定性是核時(shí)代文學(xué)的一個(gè)顯著特征。”在《愛因斯坦的怪獸》、《倫敦的田野》中，個(gè)人的自殺均成為象征全球性核毀滅的隱喻。而在諸如種族滅絕和核戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的巨大的毀滅力量面前，不僅文本中的作者、主體和自我等紛紛死去。整個(gè)文學(xué)史和所有經(jīng)典作品都會(huì)隨著人類和世界的毀滅而不復(fù)存在。因此，艾米斯的小說在某種程度上就是哈貝馬斯在《交往行動(dòng)理論》中倡導(dǎo)的要讓后現(xiàn)代的“美感經(jīng)驗(yàn)和人類的存在問題發(fā)生聯(lián)系”的一種具體實(shí)踐。（注：王岳川，《后現(xiàn)代主義文化研究》， 北京大學(xué)出版社1992年版，第169頁(yè)。）通過把文學(xué)本身的問題和道德以及歷史和現(xiàn)實(shí)的大背景中最突出的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治問題聯(lián)系在一起， 把由大屠殺和核戰(zhàn)爭(zhēng)等所造成的生存危機(jī)擴(kuò)散到文學(xué)領(lǐng)域，文本就突破了所謂的后現(xiàn)代心智，文學(xué)的命運(yùn)和人類的大命運(yùn)息息相關(guān)。

逆行的敘事時(shí)間是《時(shí)間之箭》這部小說最顯著的特征。但，事實(shí)上，愛密斯并不是首先思考時(shí)間的箭頭方向的問題，并顛覆了基督教創(chuàng)始特別是文藝復(fù)興以來主導(dǎo)的時(shí)間觀念的始作俑者。古希臘和羅馬時(shí)代的文化和東方文化都強(qiáng)調(diào)時(shí)間和生命的循環(huán)往復(fù)的。只是在基督教產(chǎn)生之后，時(shí)間才變成“線性的、矢量的和不可逆的進(jìn)程”。（注：Cheryll & Harold Fromm， ed. 玊he Ecocriticism Reader： Landmarks in Literary Ecology， The University of Georgia Press P.9.）而這個(gè)發(fā)展了十幾個(gè)世紀(jì)的觀念也早在牛頓那里就受到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。在牛頓的運(yùn)動(dòng)方程中，時(shí)間在加速度的瞬時(shí)值中是以平方的形式出現(xiàn)的。這就產(chǎn)生了牛頓理論的一個(gè)重要的特點(diǎn)：把前進(jìn)的時(shí)間改換以倒退的時(shí)間，方程的形式不會(huì)改變。所以，牛頓理論描述的是一個(gè)完全可以逆轉(zhuǎn)的世界。而時(shí)間倒轉(zhuǎn)的對(duì)稱性意味著“果”可以變成“因”，它們的關(guān)系是嚴(yán)格可逆的。后來的法國(guó)物理學(xué)家龐加來（注：J.H.Poincare （1854—1912）。）證明了著名的“再現(xiàn)定理”，這一定理的直接結(jié)果是，不僅時(shí)間箭頭可以逆行，歷史還必須按照“龐加來回歸”而無(wú)限重復(fù)。（注：申先甲，“‘時(shí)間之箭的歷史探討”，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（自然科學(xué)版），1997年第18卷(增刊)。）海德格爾曾經(jīng)說：“只有當(dāng)此在擁有未來時(shí)，他才是他本己的曾在?！保ㄗⅲ骸逗５赂駹栠x集》，上海三聯(lián)書店1996年版，第14頁(yè)。）海德格爾的這種時(shí)間觀是對(duì)普遍認(rèn)為的從過去到當(dāng)前，從當(dāng)前再到未來的時(shí)間流程的顛倒。然而，把這個(gè)思想用于故事的敘述方面的確是艾米斯的首創(chuàng)，頗具革命性。從死出發(fā)來倒著再現(xiàn)生的過程是對(duì)“曾在”的一種戲仿。事實(shí)上，在《時(shí)間之箭》之前，在小說《他人——一個(gè)神秘的故事》中，這種對(duì)過去事件的逆向的重演已經(jīng)初露端倪。這部小說在主人公瑪麗被其情人殺死之時(shí)開始回溯了她生前的經(jīng)歷。艾米斯說：“這部小說是寫一個(gè)女孩的死，而她的死是對(duì)她生的一種戲仿。她透過死亡的鏡子從反方向去遭遇生的歷程?！痹凇稌r(shí)間之箭》當(dāng)中，并沒有出現(xiàn)風(fēng)格的雜亂無(wú)章、文體、題材的隨意拼湊等。除去時(shí)間的箭頭是逆向運(yùn)行之外，時(shí)間仍然呈線性持續(xù)發(fā)展，小說的敘事時(shí)間保持了歷時(shí)性和連續(xù)性。但是這并不意味著是對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的回復(fù)。由于它抹去了托德個(gè)人生活以及整個(gè)二十世紀(jì)社會(huì)發(fā)展的畫面里“過去”在頭腦中烙下的印跡，使得敘述者── 托德的靈魂和讀者永遠(yuǎn)經(jīng)歷著后現(xiàn)代文本所期待產(chǎn)生的莫名和震驚，因?yàn)?，雖然拉康所說的“所指鏈條”并沒有斷裂，但由于方向的改變使得一切歷史發(fā)生變得都無(wú)根無(wú)源，無(wú)動(dòng)機(jī)，只有托德的連綿噩夢(mèng)才能預(yù)示著將來。在整個(gè)閱讀過程中，讀者受邀或被迫接納這種閱讀方式，并不斷調(diào)整經(jīng)久以來的閱讀習(xí)慣和閱讀心理。這樣，由逆向敘述造成的閱讀障礙起到了陌生化的作用，延長(zhǎng)了讀者審美和思考的過程。極大地喚醒和強(qiáng)化了人們對(duì)二十世紀(jì)上半葉發(fā)生的種族滅絕和現(xiàn)代社會(huì)異化的感受力。在一次訪談中，艾米斯說：“……我想要我的讀者在讀我的小說時(shí)勞神耗力一些，我當(dāng)然也希望他們會(huì)覺得有趣， 但是，我總是要他們費(fèi)點(diǎn)周折， 使他們緊張不安。”（注：Graham Fuller，“The Prose and Cons of Martin Amis”. 獻(xiàn)nterview; 1995.5.）

再者，這種從未來反觀現(xiàn)在，從現(xiàn)在反觀過去的敘事方式提供了一種新的看待生命的方式。通過對(duì)時(shí)間箭頭的變換和臆想，不僅使讀者以新的視角去看待生命中習(xí)以為常的事物，使其不為人所知的方面展示出來而且賦予了倒行中的事件以深刻的反諷性。平常而瑣碎的點(diǎn)滴小事倒轉(zhuǎn)并累積起來就會(huì)呈現(xiàn)出一幅后現(xiàn)代日常生活異?？植赖漠嬅妗６{粹的種族滅絕成了令人歡欣鼓舞的歷史進(jìn)步。這樣，艾米斯通過這種逆行敘事的方式對(duì)文藝復(fù)興以來進(jìn)步、啟蒙和解放的大話語(yǔ)進(jìn)行了質(zhì)疑，但也并沒有附和后現(xiàn)代文化對(duì)這種話語(yǔ)的顛覆和反撥。而是把兩者同時(shí)作為自己審視的對(duì)象。有評(píng)論家認(rèn)為在艾米斯的這部小說中，歷史和托德本人都經(jīng)歷了從腐朽化為新生，從罪惡到無(wú)辜的凈化過程。時(shí)間呈線性持續(xù)發(fā)展，這種創(chuàng)作構(gòu)想和方法表明了埃米斯試圖在顛倒輪回的世界中恢復(fù)一種秩序和理性，試圖彌合由二戰(zhàn)和大屠殺造成的歷史和文明的斷裂的愿望，試圖在后現(xiàn)代主義文學(xué)的語(yǔ)境下，以新的手段聚合分裂的碎片。找到一條回到諸如源頭、自我和世界等概念被打破之前的和諧、統(tǒng)一狀態(tài)的途徑。這種說法有一定的道理，比如，在第三部分， 他把世界比作是一盤棋， 他說： “每個(gè)游戲都以混亂開始， 經(jīng)歷交錯(cuò)、扭曲。然后，一切都會(huì)順理成章，緊蹙眉頭和繃緊身體── 所有那些痛苦都將不復(fù)存在，隨著棋盤上最后一搏，就恢復(fù)了完美的秩序，對(duì)弈者最終抬起頭微笑，躍躍欲試?！保ㄗⅲ篗artin Amis， 玊ime's Arrow or the Nature of the Offence， Penguin Books， 1991. P.99， P.77.）而且小說以《時(shí)間之箭》命名也頗有意味。后現(xiàn)代社會(huì)的一些名詞諸如 “網(wǎng)址”，“網(wǎng)絡(luò)世界”， “信息高速公路”， “文化邊界”，以及“主流”和“邊緣”等給人一種強(qiáng)烈的印象，就是后現(xiàn)代文化是在空間而不是在時(shí)間的維度上存在和發(fā)展的。丹尼爾·貝爾 在《資本主義的文化矛盾》中說：“在現(xiàn)代繪畫、建筑和雕塑當(dāng)中，空間的組織已經(jīng)成了二十世紀(jì)中期文化中主要的審美問題，如同時(shí)間是二十世紀(jì)上半葉的主要審美問題一樣?！保ㄗⅲ孩躑rsula Heise， 獵hronoschisms. Cambridge University Press， New York; 1997， P. 1，P.7， P.9.）詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》也注意到“在日常生活、心理經(jīng)驗(yàn)和文化語(yǔ)言中空間的屬性取代時(shí)間的屬性的趨勢(shì)”。在后現(xiàn)代小說中，個(gè)人、社會(huì)和歷史時(shí)間在組織敘事方面的作用被大大地削弱。④以至于有人聲稱“時(shí)間過時(shí)了”。， “歷史終結(jié)了”。艾米斯對(duì)《時(shí)間之箭》的思考是一種在后現(xiàn)代文學(xué)狀況下重新彰顯時(shí)間概念的一種嘗試。但是， 艾米斯和葉芝、艾略特以及威廉斯·卡洛斯·威廉姆斯在《春天和一切》中所表達(dá)的重生的愿望是有差異的。對(duì)時(shí)間和歷史的興趣也不意味著簡(jiǎn)單地回歸到傳統(tǒng)的時(shí)間觀和歷史觀。現(xiàn)代主義作家哀嘆秩序和和諧狀態(tài)的喪失，但從未放棄對(duì)整體性的追求。而在后現(xiàn)代主義消解了一切包括在場(chǎng)、中心等原有的權(quán)威之后，世界已經(jīng)支離破碎，無(wú)法按原來的邏輯重新整合。埃柯在《玫瑰之名》的附言中專門就后現(xiàn)代主義進(jìn)行了論述。在他看來，后現(xiàn)代主義并沒有與傳統(tǒng)決裂，并非要埋葬或摧毀過去；相反，它“承認(rèn)過去”，“重訪過去”。但它畢竟經(jīng)歷過現(xiàn)代主義階段，不再那么天真，因此采取了一種反諷的態(tài)度（注：王守仁，“談后現(xiàn)代主義小說──兼評(píng)《美國(guó)后現(xiàn)代主義小說藝術(shù)論》和《英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究》”，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2003年第3期。）。琳達(dá)·哈琴在《后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)：歷史、理論和小說》中說：“后現(xiàn)代同時(shí)生成兩種趨向，它重新承認(rèn)歷史現(xiàn)實(shí)的重要性，甚至決定性，但同時(shí)對(duì)整個(gè)歷史知識(shí)的觀念提出了質(zhì)疑?！保ㄗⅲ篣rsula Heise， 獵hronoschisms. Cambridge University Press， New York; 1997， P. 1， P. 7，P. 9.）艾米斯自己也聲稱并不相信傳統(tǒng)意義上的重生。他只是在后現(xiàn)代的語(yǔ)境下，試圖找到萬(wàn)劫不復(fù)的世界和文學(xué)的生的希望和可能性。給輕的不可承受的生命增加一些歷史的重量。

(孫冬：南京財(cái)經(jīng)大學(xué)外語(yǔ)系副教授，南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士研究生郵編：210003)