林平喬

摘要:將“反崇高”認定為第三代詩歌的主要特征其實是一種嚴重的誤讀。在第三代詩人以冷抒情的筆調對世俗生活的描寫和他們極具個性化的生命意識里,同樣包含有他們對歷史、現實、人性深刻的思考,仍然洋溢著憂患意識與拯救意識相交織的崇高。這種崇高包孕在壯美圖景的描繪、“凡俗”生活的展示、神性寫作的堅守中,體現在對剛毅人格的闡揚、對不幸生命的悲憫、對永恒精神的仰望。

關鍵詞:第三代詩歌;崇高美;主體人格;人文關懷;烏托邦

中圖分類號:I106.2文獻標識碼:A文章編號:1009-9107(2009)06-0129-09

作為一種神圣莊嚴的大美,崇高是偉大高尚的思想品質、博大精深的智慧才能、雄奇瑰麗的自然景象的感性顯現。在社會和自然中,它或表現為弱小個體或弱勢群體對不公道命運或強大的邪惡力量所作的義無反顧的抗爭;或表現為仁人志士為造福人類、拓展人類生存空間所作的奮斗、犧牲;或表現為高山、大海、河流、大地、落日的神秘性引起的心靈震撼與憂傷;也或表現為真理、自由、慈悲、忍耐、正直等神性光輝對人心靈的照耀。這些壯麗而溫暖的崇高客體,確證著山河的光澤、國家的氣質、社會的情緒;積淀成人類自我照亮的精神火炬,輝映著一代又一代人們的心靈,凈化和提升著人們的靈魂。它也以其璀璨的光芒照亮著詩人的心靈,觸發(fā)著詩人的創(chuàng)作靈感,使它成為詩人們世代歌吟不止的永恒母題。

20世紀80年代前期,占據中國詩壇主流的是朦朧詩,其主題體現出混合著英雄主義與理想主義的壯美色彩。但隨著中后期以反英雄、反崇高、平民化為顯著特征的第三代詩人的迅速崛起,朦朧詩人構筑的崇高圣塔被他們以對普通人物日常生活的表現和冷抒情的筆調搗毀。然而,如果往深層探究,可以發(fā)現,這種“反崇高”只是一種表相上的虛幻特征,在許多第三代詩人的詩歌中,朦朧詩人具有的那種責任感和憂患意識仍頑強地保存著。和朦朧詩人那種具有獻身與殉祭沖動的崇高情懷不同的是,這一部分詩人的詩歌創(chuàng)作,更多的表現出來的是一種內省的精神,他們自覺地拷問著置身于喧囂的商業(yè)時代的個我靈魂,將物欲時代靈魂的卓立或者說對絕對精神的固守放在了思考的首位。他們站在一個更高的歷史高度和人類大意識的基點上,懷著更大的受難精神以及文化拯救意識,表達著他們對人類生存境況的揭示,對不幸生命的悲憫,對古典精神的重訪。相對于朦朧詩人,他們的崇高表現出更寬廣的視域,更蕪雜的內涵。本文試圖從以下三個方面對第三代詩歌的崇高美進行揭示和闡述。

一、壯美圖景中的人格凸顯

崇高作為一種美學范疇,無論是在自然界、社會生活還是藝術中,歸根結底都是主體人格的顯現和象征,都是人作為社會實踐主體在超越客體的艱難搏擊中表現出的人格力量和寬廣胸懷的體現。鐘情于傳統(tǒng)文化精神的許多第三代詩人,同樣將悲壯的生命形態(tài)或主體人格的輝煌壯觀作為崇高表現的主要鵠的,著力展示崇高景象中所蘊藏的堅忍不拔、不屈不撓、愈挫愈奮的精神力量。即使在對有著異乎尋常的面積、體積、威力的自然現象的描繪中,也浸染著詩人高昂的主觀感受,有著雄麗的自然景象和澎湃的人生激情的融合。他們的詩歌往往以深邃透徹的主題、激蕩回旋的情感、雄偉壯美的形象、自由奔放的形式,顯示出一種令人鼓舞、發(fā)人深思、催人奮進的力量。

例如西川的許多詩歌就表達出了對神性光輝的仰望和對終極靈魂本質的回歸,充滿著知識分子的貴族氣息。他的《廣場上的落日》就抓住黃昏巨大的太陽鋪展在廣場上這一瞬間,細膩地展示了東方型的沉靜、莊重、成熟,既寫出了東方獨特的美,又流露了由于歷史的滯重而帶來的壓抑,深沉的憂患和深深的安詳和諧地統(tǒng)一于一體。“山崖和流水上空的落日/已經很大,已經很紅,已經很圓/巨大的夜已經凝聚到/灰色水泥地的方形廣場上/這廣場是我祖國的心臟/那些廣場上自由走動的人/像失明的蝙蝠/感知到夜色臨降/……我要給落日譜一首新歌/讓那些被記憶打暈的姐妹們恰似/向日葵般轉動她們的金黃的面孔/我的謠曲就從她們的面孔上掠過”。他通過對巨大的“落日”這一審美客體的心靈內化,傳達出了傳統(tǒng)知識分子責任與憂患交織的本質力量。整首詩以景色的寥廓與生命的悲壯的交融震撼著讀者的心靈。

而在四川詩人廖亦武的詩中,崇高則體現為一種強烈而激動的情感,表現出一種狂飆突進式的野性與高亢。在他的詩中,可以明顯地看到惠特曼的激情、阿倫?金斯伯格的嚎叫、但丁的地獄里的慘淡和恐怖冶煉。例如他的具有超現實主義色彩的阿拉法威先知三部曲《死城》、《黃城》和《幻城》就表現出宏闊的視野、深掘的思想和恢弘的氣勢。他的獻給生養(yǎng)他的四川盆地的浩歌《大盆地》則以粗獷豪壯的語言、不間斷的情緒洪流,體現出一種壯美、高遠、瘋狂的氣勢,繁麗的意象與排比的句式中隱藏著不可阻遏的永不停歇的生命沖動,洋溢著一種奔騰洶涌的氣勢?！鞍?大盆地!你紅顏色的泥土滋養(yǎng)了我們/你群山環(huán)抱的空間是我們共鳴音很強的胸膛/歲月誕生自你的腹部,奧秘和希望誕生自你的腹部”;“蒼涼的高原風從西北蕩進來,喧嚷著/起落著。像自然之神不可名狀的琴聲向我們展開一種壯美、高遠、瘋狂的氣勢/我們的頭發(fā)如飄卷的馬鬃嗚嗚發(fā)響,大盆地!/我們要溯你所有的河流而上,我們狂想著沒有邊緣的天地”。他不但寫出了四川盆地固有的壯美和蓬勃的生機,而且還展示了一種浩大的生命原動力在這塊紅土地上的綿流持久,以及由這方土地繁衍、培育出的勇武雄闊的男性精神。

早期的唐亞平和伊蕾的詩歌仍然具有朦朧詩的顯著特征。她們詩歌中的崇高主要體現在借對強悍的詩歌意象的創(chuàng)造,來表現人類莊嚴而偉大的思想。她們的詩既融進了自我痛楚的生命體驗和獨特的人生感悟,又表現了歷史的血淚、生命的痛楚、靈魂的抗爭。例如唐亞平的《我就是瀑布》就著力歌頌了自然和個體精神的“勁”與“力”的美,有著創(chuàng)造新時代的浩大情懷。在她的筆下,“瀑布”成為了一種勇于擺脫枷鎖、追求新的道路和人格的象征,成為了從殘酷生存的血泊中站立起來的一代青年的形象的象征,讓人看到了一個全新的充滿希望和生命偉力的新時代的到來。它與舒婷的《祖國啊,我親愛的祖國》一樣,充滿著一種悲壯激越的情懷,洋溢著黃鐘大呂般的精神轟響。“我是個悲憤得癲狂的女人/蔑視天空蔑視大海蔑視太陽和月亮/蔑視沒有聲響的力量和思想/我是高原女人是十萬大山剽悍的妻子/我的悲憤就是高原的悲憤/我的壓抑和痛苦是整個高原的壓抑和痛苦/我控訴整個高原沉重的貧瘠和冷落/我歌頌整個高原的崇高和悲壯”。她的《我舉著火把走進溶洞》充滿著對古樸、勁健的大自然的崇拜:“遠古的智慧雕塑了整個歲月/超越圖騰超越現代派/生成混沌之氣無聲地創(chuàng)造了滄海桑田/生成萬物之水柔韌地創(chuàng)造了超越永恒的時空”;她走進高原和歷史,極力謳歌那些熱血奔騰、活力無限、創(chuàng)作力旺盛的先民:“山民們手舉熊熊燃燒的松明火把/蜂擁而至穿山而行照亮歷史/帶著群山的陽剛之氣以及山羊的腥膻氣/在山的腹地高原的腹地返樸歸真/讓充血的牛角號吹起來/讓牛角號在洞穴里波濤般回蕩/把雕像們激動起來/把石鼓石筍石旗石花激動起來/把沉寂的歷史激動起來”。由于她在對自然和歷史的觀照中融進了深刻的哲學意識,因而她的這首詩歌具有寬廣的張力和轟響的穿透力,也具有意氣駿爽、積健雄豪的崇高美。

伊蕾的《黃果樹大瀑布》以連續(xù)十二個“砸碎”的排比句體現了咆哮而下的黃果樹瀑布的壯觀景象。這種連鎖遒勁的聲音以它巨大的體積和幅度體現著力與美,象征著蓬勃的生命活力,表達著詩人革新“舊我”,重樹“新我”的堅毅,亦可見出她巖石般的堅硬意志和九死不悔的執(zhí)著。她的《藍色血》既是獻給狂暴的、驚天駭地的海浪的贊歌,也是獻給敢為人先的改革者的贊歌。她賦予海浪以“狂人”、“超人”的人格力量,充滿著對遒勁的蓬勃的生命之力的向往,對不斷更新超越的追求,對百折不撓、堅定不貳的意志的歌吟,洋溢著無法阻遏的氣勢磅礴的狂飆精神?！把刂ㄏ蛱炜盏倪b遠的道路/沿著百川曲折跌宕的行程/你不屈不撓地重復/對于生命之水,你既是源頭,又是歸宿/你在天與地之間劃了一個巨大的怪圈”。大海,在她的眼中被幻化成一排排崛起的“野蠻的藍色血”,“悲壯的藍色血”,它“時時刻刻粉碎著自己又重新組合”,這是一種自由豪壯的精神,釋放的是自由生命亢奮的壯烈意志。

如果我們認同朗吉弩斯在他的《論崇高》中所說的崇高就是“偉大心靈的回聲”,如果我們承認生命不能承受之輕,那么,我們就不得不承認,崇高是精神委頓、靈魂沉淪的“晦暗時代”里唯一可以照亮我們心靈的燈盞。在追求物質而輕視精神追求的市場經濟時代,當眾多的國人對物質趨之若騖的時候,一部分具有古典情懷的精英知識分子卻拒絕與世沉淪,堅定地守護著世代濡養(yǎng)靈魂的崇高的人文精神,以此來確證存在的意義,并自覺地肩起對沉落靈魂的“救贖”重負。他們以一種悲壯的身影體現出自身生命的崇高不朽。第三代詩人中的刑天、雪迪、梁曉明等詩人就寫作了很多獻給這些與崇高為伴的精神孤獨者的贊歌。

例如刑天的《永恒》就對“貧賤不能移、富貴不能淫、威武不能屈”的傳統(tǒng)剛毅精神進行了謳歌:“我們端坐在自己的位置上/任憑時間的剃刀縱橫/許久/堅實的下頜上/閃爍著磷光。”在他看來,任何重視靈魂超越,堅守“絕對精神”的人們,都是永恒不朽的。尤其是“堅實的下頜上/閃爍著磷光”這個醒目的意象散發(fā)著青銅色的光彩,它寫出了這些具有堅毅執(zhí)著操守的偉人們隱忍、堅韌、飽經憂患、矢志不渝的光輝品格。

雪迪的《彈吉他者的肖像》則形象地描述了這些堅守“絕對精神”的思想者靈魂飛升出竅的過程。在社會轉型時期,這些不肯與世俯仰沉浮、獨自吟唱著以傳統(tǒng)文化精神為內核的“雅歌”的知識分子,渴望著靈魂沖破濁重的物欲,返樸歸真。在他們的心目中,昏黃而溫暖的傳統(tǒng)文化精神,有如母親對游子的呼喚。正是他們對古典精神的沉醉與固守,才使我們在人性異化的時代,還有值得仰望的精神標桿。他的《饑餓》高度濃縮地概括了知識分子對真理與人生意義的自覺求索精神?！拔衣犚娔欠N饑餓的聲音/日夜嗷叫在我的面孔里/我的手在喉嚨里掙扎/在吐出的日子上布下爪印”;“我最大的傷口,在牙齒間生長/我聽見那種聲音/我聽見死去的人在我的臉上/一次又一次勝利地歌唱/我把手伸進喉嚨里/開辟一條無聲地嚎叫的航線”。由于異化現實造成了個體生命的靈魂空虛、孤獨不安,于是,具有責任意識與使命感的知識精英們如饑似渴地思考、追問生存的意義,有時雖窮盡終生而不得其要旨,但他們仍畢生執(zhí)著不懈,這是他們的靈魂“饑餓”。他們前赴后繼地進行著這種永無答案的求索,以“無聲地嚎叫”的悲壯姿態(tài)彰顯著他們的價值。他的《星》則充滿了對那些膜拜于信仰的力量、自覺地服膺于信仰召喚的靈魂“饑餓”者的禮贊:“你獨自閃著光芒/在你自己的軌道上孤獨地照耀/沒有誰知道你星宿的名字/那些穿過黑暗的云/會記住你冰涼、璀璨的目光”。在這里,“獨自閃著光芒/在你自己的軌道上孤獨地照耀”的“星”是堅韌執(zhí)著、無私奉獻而得不到理解的思想精英們的化身。他們是每一個社會蛻變時期、轉型時期的尷尬者,或者是撕裂黑暗天幕的思想啟蒙者,那孤獨而犀利的“目光”發(fā)出的是真理的暗示、善惡的評判、道義的擔待。雖然他們注定是孤獨者或受難者,“沒有誰知道你星宿的名字”,但是“那些穿過黑暗的云/會記住你冰涼、璀璨的目光”,他們的名字將永遠鐫刻在歷史的天宇上。在這里,雪迪運用象征的手法,對自古以來的孤獨的思想家以及傳統(tǒng)文化精神的堅定捍衛(wèi)者進行了充滿激情的贊美。

作為執(zhí)著于傳統(tǒng)文化精神的梁曉明,雖置身于第三代詩人之中,但卻并不認同他們對凡俗的狂歡,他的骨子里仍有一種揮之不去、無可替代的貴族氣和精英味,有一種無法融入凡俗的清冷和孤獨。例如他的《挪威詩人耶可布森》就用語言雕塑了一個超塵脫俗的、令人景仰的“圣者”形象。“挪威人/耶可布森/他說死/不是死/死/是一縷煙/在空中/漸漸散開的/透明過程/挪威人/耶可布森/在我寂寞的時候/就這樣/來敲敲我的門”。耶可布森像可親可敬的智者,帶給人的是無邊的愉悅和安寧。耶可布森是不朽的,他的不朽就在于他的超脫與淡定。他的《讀魯迅書》雖然也把魯迅放到非主流的民間語境中來打量,但平視中卻顯現出難能可貴的思考姿勢:“現在,每天下班/我就坐在桌子前/讀讀魯迅/想想魯迅”,并且沉重地嘆息道:“好多年不見他了”。對商品經濟時代人文精神喪失的憂思使他和凡俗自覺地隔離開來。他在《真理》一詩中的句子就很能說明他的那種清醒的憂思和作為“真理”、“傳統(tǒng)文化”堅守者的孤獨:“將逝去的呼吸聲細數珍藏,我高舉起一支簫/無人的曠野上,我的簫聲一片嗚咽”。梁曉明的可欽可敬還在于他的詩歌有著背對人生,超脫名利與物欲的透明晶瑩和溫暖,特別是在“天下熙熙,皆為利來,天下攘攘,皆為利往”的市場經濟時代,他對于澄澈心靈、溫藹人性的固守,讓人感動。例如他寫“雪”的那些詩歌,就始終表現出靈魂在俗世之外的游離、飄飛,體現出精神貴族的感傷與孤獨。正如他在《但音樂從骨頭里響起》中坦言的:“我只能朝外/伸出一只手/像一場暴雨/我暫時摸一下人類的家”。

其實第三代詩人中的許多詩人,如刑天、雪迪、梁曉明,乃至以絕對精神為創(chuàng)作原則的的海子、駱一禾、戈麥,以及拒絕“平民詩歌”、反對詩歌依附于意識形態(tài)的西川、陳東東、歐陽江河等人,雖置身于以“反文化”、“反傳統(tǒng)”、“反崇高”為標幟的第三代詩人的行列中,卻仍然具有傳統(tǒng)知識分子的典型特征。他們雖然消除了朦朧詩人那種狂熱的殉祭、獻身的沖動,卻仍希望以永恒的人類精神來拯救市場經濟時代的沉落靈魂和異化人性。只是他們遠比朦朧詩人冷靜實在,鑲嵌在詩行中的不再是呼吼的激情,而往往是一種理性的思考姿態(tài)。他們的靈魂在詩歌中不再是以歌者,而是以憂者的面目存在。他們像傳統(tǒng)的中國知識分子那樣,以寧靜、冷靜的心態(tài)審視著外在的喧囂,以赤子的心態(tài)過著詩意的心靈生活。正如辜鴻銘所說的:“中國人的精神是一種心靈狀態(tài),一種靈魂趨向……簡而言之,它是一種心境,或用詩的語句來說,是一種恬靜如沐天恩的心境”[1]可以說,保持著對真理、自由、美、善、愛、詩意等永恒精神“如沐天恩的心境”,是他們共同的內心追求和心靈依持。

二、“凡俗”展示中的人文關懷

從表征上看,第三代詩人中的“他們”、“莽漢主義”、“非非主義”、“撒嬌派”等均直接介入當下的日常生活,關注人自身在世俗生活中的狀態(tài),注重對日常生活與平庸心態(tài)的抒發(fā),以凡夫俗子的平民意識反對精英文化意識,以反諷、褻瀆、玩世不恭的語言嘲弄知識分子的憂患意識、批判意識、啟蒙精神,打破了詩歌特有的凝重、幽雅的美學原則,給人以“俗化”、乃至“墮落”的感覺,仿佛詩歌在他們手中已經走入了窮途末路。但我們必須要看到的是,詩歌中描寫的日常生活同樣包含著一定的歷史意識和時代精神,詩歌之所以成為詩歌,它本身是不會世俗的;而且,“崇高”與“世俗”也并不構成天然的矛盾,超乎自然和感性之上的偉大力量當然是崇高的,然而日常生活中最細微的人性閃光點也同樣崇高。人性最細微之處的崇高,也許正是最純潔、最根本的崇高。事實上,在“他們”、“莽漢主義”、“非非主義”、“撒嬌派”的“世俗化”、“個人化”的詩里,同樣也含有個人對歷史、對現實、對人性深刻的的思考和反映,只是他們的表達不同于我們常見的歷史觀、價值觀、審美觀、道德觀而已。當經濟中心成為新的時代精神的主宰時,這些第三代詩人對世俗生活的關注和極具個性化的生命意識,就決定了他們詩歌特有的崇高品格和精神價值。

“莽漢主義”詩歌從表面看,確實顯示了一種非理性的“反崇高”姿態(tài)。隨意性的口語、放蕩不羈的敘述主體、“垮掉的一代”的形象特征,構成了他們詩歌的鮮明標志。他們似乎總是在用充滿暴力的語言反抗秩序,用嘲諷的方式褻瀆神圣,用玩世不恭的態(tài)度對不合理的社會習俗、觀念、道德規(guī)范加以沖擊,表現出粗俗、淺薄,缺少文化底蘊來。如萬夏的《莽漢》、李亞偉的《硬漢》、《打架歌》、馬松的《我們流浪漢》、胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》等。但同時,我們也要看到,他們也是一群時代的思考者。粗俗的外表下仍然可以看出他們對道德淪喪、人欲橫流、個體生命價值失落的焦慮。他們在以冷抒情的筆調抒發(fā)對生命最熱烈的呼吼的同時,也始終用一種調侃的語氣來揭示真理亦或悖論,以獨特的藝術形式表達他們對人生、命運、生存狀態(tài)的關心和思考。李亞偉在《莽漢主義宣言》中就說過:“莽漢詩自始至終堅持站在獨特的角度,從人生中感應不同的情感狀態(tài),以前所未有的親切感、平常感及大范圍的鏈鎖似的幽默來體現當代人對人類自身生存狀態(tài)的極度敏感”。事實上,李亞偉的很多詩歌就表現出了對社會轉型時期人生的迷茫、人性的沉淪、生存的虛妄的關心。例如他的《我和你》就特意用顛三倒四的語言結構反映了眾多國人在社會轉型時期的精神迷茫,用“一點正經都沒有”的嘲諷、調侃語調表現了對轉型時期某些丑惡現實的蔑視。在反諷與調侃的背后,分明有著狂人式的孤獨以及清醒著的無奈。而且,這首詩的題目“我和你”本身就標明了“憂思者”在社會轉型時期的窘況以及由此帶來的人格分裂的痛苦。在他的詩中,“你”指的是那個在欲海中沉淪得忘乎所以的“自我”,“我”則指那個飄飛在欲海上空,審視和鄙視俗世和“自我”的“超我”。而將“我”置于“你”之前,讓“我”高高地審視“你”,這本身就表明了李亞偉的立場與依持。這種“俯視視角”應該說仍然是傳統(tǒng)作家的寫作視角,洋溢的仍然是一種悲憫情懷、拯救意識,只不過和傳統(tǒng)作家的筆調不同而已。傳統(tǒng)作家大多是“哀其不幸”的沉重話語,而李亞偉使用的則是“玩世不恭”的反諷話語,從而造成了文學從圣殿走向凡俗的“假象”。而最能說明李亞偉對詩人“貴族身份”的在意與堅守的是此詩末段的句子:“我的意思很明白/給你朗讀我的詩歌我只想讓你快樂從你認識我起直到/你死去每天深夜我只想讓你樂一下沒有其它/邪門想法別介意白天的繁囂正深深下沉我慢慢/進入你心中很遠很遠的地方!”雖然詩歌在市場經濟時代已經被拜金主義和享樂主義狠狠拋棄,可是詩人仍像棄婦似地向人們、向俗世傾訴著他溫柔而真正的絮語,仍然保持著他孤獨的歌者形象,仍然對詩歌的教化功能、濡養(yǎng)功能、提升功能保持著惟一不變的企望?？梢钥闯?在李亞偉的骨子里,仍看重和標舉崇高。

由于韓東的“詩到語言為止”和于堅的“拒絕隱喻”,從而導致了人們對“他們”詩歌深度的誤解。但其實“他們”詩人的內省精神并不比朦朧詩人差。在對個體生命的深層掘進以及表現卑微生命形態(tài)的豐富性方面,“他們”達到了一個前所未有的高度。例如于堅就始終以他特有的冷靜和沉實的筆觸挖開日常生活的表象,找尋潛藏其里的詩性。他曾提出:“詩歌已經到達這片隱藏在普通人平淡無奇的日常生活底下的個人心靈大海,詩人們自覺到個人生命存在的意義,內心歷程的探險開始了。詩人們終于勇敢地面對自己的生命體驗,哪怕它是壓抑的、卑俗的甚或變態(tài)的”。[2]他筆下的事態(tài)人情,以及景觀物貌,都帶有他深沉的關懷情懷在里面。他寫的雖然是無能為力改變的“現實一種”,但是在這種“無意義”的敘寫里,卻往往包含著讓人不易察覺的思想深度:對普通人生命意義的關懷,對人生價值的追問,對卑賤的生存狀況的不動聲色的揭露。不管是他的《羅家生》、《尚義街六號》,還是《作品52號》、《作品第39號》等詩作,都隱藏著對平凡人生的喟嘆,對被忽略的小人物的悲苦命運的同情。可以說,在對底層生命的“本真”表達和深沉憂患上,于堅并不比激情澎湃的“朦朧”詩人差。在精神指向上,他們是同一的,都有著批判與關心的共同情感傾向。

韓東的詩歌同樣有著關注底層、從平凡的底層窺見閃爍的人性光芒的特點。他詩中的細節(jié)雖然都來自于日常生活,充滿了凡俗的氣味,但思想是高貴的,情感是親切的,形而下的生活描寫中,有著形而上的高貴精神。例如他的《我們的朋友》這首詩就表達了對凡俗生活中所隱藏的至誠的友誼、美好的人性的贊美:“我的好妻子/只要我們在一起/我們的朋友就會回來/他們很多人還是單身漢/他們不愿去另一個單身漢的小窩/他們到我們家來/只因為我們是非常親愛的夫妻/因為我們有一個漂亮的兒子……”表達的雖然是庸常的生活,卻有超越庸常的精神存在。又如《下午的陽光》在書寫日常的家庭氣氛時,著意渲染的是一種家的溫馨平和,表達了對澄明澹泊寧靜的生活的向往。即使在《有關大雁塔》、《你見過大海》、《山民》等這樣具有“文化解構”特征的詩歌里,也洋溢著讓人不易察覺的人文關懷氣息。例如《山民》就借一個山民的口吻,表達了長期處于封閉性文化中的人們要求沖破滯悶的強烈愿望?！队嘘P大雁塔》通過揭示物質生活內容對精神生活的壓迫,生動地展示了人類生存的精神困境。在對這種精神困境的展示中,對人類的處境表示出了一種深沉的關懷。具有“平凡人認同具體生命的高貴”。[3]

雖然非非主義詩人強調語言還原,不主張在詩中“談”出什么“意義”,但在他們的“裸語”里,仍能見出他們深沉的精神內蘊。按照尚仲敏的說法,“楊黎是靠語感取勝的?！谒脑娭?境界消失了,思想和意識也消失了,只剩下了兩個字:語言。他用純凈的語言畫出了一幅冷風景?！盵4]但其實在楊黎用透明的語境、客觀的描述構筑的“冷風景”里,仍然有頗具人文關懷的思想和意識存在。例如他的《冷風景》就圍繞“冷”和“靜”字表達了對客觀的實體性世界的打量。在他的情感緘默和對“風景”的“冷靜”敘述里,傳達出的是現代人的陌生、隔膜、孤獨。而且這首詩反復渲染“街”之“長”、之“靜”和“這時候/有一個人/從街口走來”,本身就具有一種象征意義:人永遠走在長長的孤獨之路上,人生,就是一次孤獨之旅,這條街,就是人生的隱喻。他的《旅途之一》似乎比《冷風景》更“冷”。一個年輕生命的消殞被他以令人震驚的輕描淡寫表述出來。小女孩被汽車軋死了,卻被說成是“輕輕一下”,“有少許的血/從她身上流了出來”。在生命的消殞面前,他顯得那么平靜,那么冷漠。這是一種冷到骨子里的“冷”,現代人的麻木,同情心的缺失似乎無可救贖。但楊黎的“冷”同時又是一種表象,詩末的“那是郊外/一個普通的下午/陽光明亮而又溫暖”的“樂景”又分明地反襯出一種掩藏得很深的內心哀慟。極度平靜的語言里溢出極度的悲哀,這是一種被驚呆了的悲哀,一種幾近麻木的悲哀。在麻木冷酷的外表下仍有人文關懷的“溫暖陽光”。如果說,楊黎筆下的物象是“冰”的話,那么他詩歌里的“真”情、“真”義就如冰下的汩汩流水,而他的人文關懷,則如冰上的陽光。

應該說,李亞偉、于堅、韓東、楊黎等人的創(chuàng)作呈現出的雖是一種非理性化的色彩,但展現出的卻是一種現實主義的原貌。他們以普通人的身份表現著普通人的普通生活,生老病死、喜怒哀樂、飲食男女等日常生活細節(jié)都受到他們的極大關注。他們傾情于揭示社會中那些常常被平常人熟視無睹但又確確實實存在的“不是東西”的“東西”,以期引起現代物質化社會里那些因過濫的欲求而日益變得麻木僵化了的人們的警醒。從他們的創(chuàng)作中,能分明看到這些詩人對包含了庸常、無聊甚至猥瑣等形而下生活狀態(tài)的不滿,對人的生活意義的迷茫的隱痛,對當代社會“平面化”甚至“物欲化”所導致的新的人性災難的焦慮。他們仍然保留了傳統(tǒng)知識分子難以丟棄的憂患意識。從這個層面上來說,他們宣稱的“拒絕崇高”其實只是一種表相上的口號,他們的創(chuàng)作旨歸與傳統(tǒng)詩人其實是同一的。和傳統(tǒng)詩人不同的是,他們的寫作,更像是以“俗”寫哀,以“欲”寫哀,以“笑”寫哭。在嬉皮笑臉和滿不在乎的調侃中顯露出對生存窘境和意義空虛的無奈、憂患。

三、神性寫作中的烏托邦固守

理想主義作為眺望未來或返顧過去的一道溫藹目光,作為崇高的一種情感基調,始終穿行在漫長的文學歲月中,成為文學中一道眩目的亮光,尤其是在社會黑暗、精神貧困的時期,它更是平撲在灰暗的心靈世界的一道斜陽,輝映著晦暗的時代,閃爍著終極關懷的光芒。在第三代詩人的詩歌創(chuàng)作中,那種傳統(tǒng)的理想主義同樣存在。當許多的第三代詩人面對20世紀80年代這個物欲橫流、技術與金錢日益侵蝕人的心靈,從而導致心靈無所依憑、靈魂孤苦無告的時代時,他們以潛心于對人類精神烏托邦的重構作為自己崇高的歷史使命。他們追問永恒、言說神圣、重訪古典,以超乎現實之上的偉大幻象撫慰痛苦而受難的靈魂。在他們手中,烏托邦的旗幟仍然高高飄揚。標舉“神性寫作”的海子、駱一禾、戈麥等詩人就是這之中典型的一群。

20世紀80年代,當眾多國人置價值崩解、終極關懷失落于不顧,而在極力為物欲時代的到來歡呼、陶醉的時候,海子卻拒絕源自塵世的任何一切,冷靜地保持著對終極目的的沉思。他始終把深邃的目光望向遙遠的真理、星空,思索著生存的本質、意義,思索時間、死亡、人類的出路等形而上的問題。他“關心和堅信的是那些正在消亡而又必將在永恒的高度放射金輝的事物”。[5]他的詩歌,充滿著對世俗生活與物質生命的遠離、排斥,很少能聞到塵世的俗氣與濁氣,始終洋溢著一種走離人間、漂浮于神圣的天空的純潔氣息。他早期的抒情短詩著意于將自己童年與少年時代的鄉(xiāng)村生活經驗,凝結成一個質樸、單純的烏托邦世界,表達著對在商品經濟的大潮中漸趨走失的農耕文明的固守,麥地、村莊、月亮、天空等,就是他詩中經常出現的帶有原型意味的、具有浪漫夢幻色彩的純潔意象。他這樣傷感地訴說:“我要還家/我要轉回家鄉(xiāng),頭上插滿鮮花/我要在故鄉(xiāng)天空下/沉默寡言,或大聲談吐”(《浪子旅程》);他這樣天真地表白:“看麥子時我睡在地里,/月亮照我如照一口井,/家鄉(xiāng)的風,家鄉(xiāng)的云,/收聚翅膀,/睡在我的雙肩”(《麥地》);他這樣喃喃地低訴:“我把天空和大地打掃干干凈凈/歸還一個陌不相識的人/我寂寞地等,我陰沉地等/二月的雪,二月的雨”(《黎明?之一》)。他的后期創(chuàng)作則把目光轉向遠離塵囂的高原、西部、祁連山、大雪山,直到喜馬拉雅山麓,并多次以它們?yōu)橹黝}寫作?！白咴诠挪ㄋ沟母咴貛?神圣經典的原野/太陽的光明象洪水一樣漫上兩岸的平原/抽出劍刃般光芒的麥子/走遍印度和西藏/從那兒我長途跋涉走遍印度和西藏/在雪山,亂石和獅子之間尋求……”(《黎明?之二》)他的許多詩歌,如《面朝大海,春暖花開》、《九月》和《祖國——或以夢為馬》等都表達了對那個虛幻的“遠方”的期許、向往。他似乎更愿意生活在遠離“濁世”的“別處”而不愿返顧,所以他這樣執(zhí)著地宣稱:“我要做遠方的忠誠的兒子/和物質的短暫情人”(《祖國——或以夢為馬》)。他頑固地用語言建造了一個貼近生命本質、親近生命本源的靈魂棲居之所。在終極關懷被忽視的時代,他獨自洞見并固守著生存的意義和生命的高度。在解魅的20世紀80時代,他重新自封并也事實上成為了一個新的神魅。正如陳東東所說的:“他的歌唱不屬于時間”,他是“站在永恒的立場上歌唱生命”。[6]

海德格爾在《詩人何為》中指出:“在世界之夜的時代,世界的深淵必須要被人體驗和忍受,而要做到這一點,就必須要有那進入此深淵的人”。在第三代詩人中,自覺地以獻身精神體驗著人類的痛苦、從事著靈魂拯救大業(yè)的,除了海子,還有同被視為“神性寫作”的戈麥、駱一禾等人,他們也同海子一樣,表現出對于神性和超越的關注。他們的寫作,始終以神性為旨歸,以對遠去的“諸神”的蹤跡的執(zhí)著追尋,體現著他們自身的神圣。陳旭光曾這樣評價道:“他們追求深度的精神幻象和形而上的超現實詩境,致力于在一個轉型之后的'機械復制'時代,為感性、靈魂、精神等保留最后的地盤?！盵7]他們不僅以神性度量自身,也以詩歌體現神性。在他們手中,詩歌成為神性得以存在的軀殼。

和海子不同的是,駱一禾在表達他的神性仰望時,不是采取先知式的言說方式,使用的是更加冷靜但又分外執(zhí)著的警策話語。他詩歌的主題基本上表現為對愛、生命、青春的肯定和贊美。他的詩歌里的崇高是發(fā)自內在靈魂的,他以一種沉毅、謙抑的態(tài)度對待著人類的智慧和文明。他自己就認為:“詩不是物態(tài)地供人打量的對象,而是振奮狀態(tài)中的生命之流”。[8]例如他的《修遠》就是這樣的一首詩。這首詩表現了他在神性追求中的堅韌、沉默、執(zhí)著,顯示了他宏闊的歷史視野和深邃而沉潛的人格品質?！斑@道路正在我的肝臟里安睡/北風里我手扶額角/聽黑夜正長歌當哭/那黑夜說北/北啊北北和北”;“修遠我以此迎接太陽/……有一條道路在肝臟里震顫/那血做的詩人臥在這里這路上/長眠不醒”;“在歌中我們唱劍唱行吟的詩人冒險行善/這歌中的美人人懂得/這善卻只有等到我抵達家園”。這首詩是駱一禾對自我追求個人道德完美的表達。他試圖借詩歌寫作來達到個人精神歷練超升的目的。他以“北”象征著個體追求的終極目標,隱喻著對孤獨求索的悲壯英雄的心儀;以“有一條道路在肝臟里震顫”來隱喻道德的儲養(yǎng),卑污的排解,靈魂的升華;以“血”代指激情和活力;以“劍”代指堅硬的品性和思想的鋒芒、如一的追求。他似乎對靈魂的超升保持著一種始終不變的激情和渴望。例如在《靈魂》這首詩的最后,他這樣寫道:“我看到/正是那片雪亮大的天空里/那遼闊刺痛的藍色長天/斜對著太陽/有一群黑白相間的物體寬敞地飛過/揮舞著翅膀/連翩地升高”?？梢哉f,救贖和解脫成了他的詩歌的關鍵詞和重要追求。正因為如此,所以很多的時候,他的詩歌都散發(fā)出一種對大地、天空眺望時所寄予的痛苦和體驗這種痛苦時所產生的同情與悲憫,讓我們看到了一個慷慨悲壯的東方知識分子純粹的情感、真誠的人格和高潔的靈魂。

戈麥對詩歌的投入,則源于和海子一樣的對現實生活所持的嚴厲拒斥的態(tài)度。他說:“我從來沒有想過,詩應當和我發(fā)生聯系……直到1987年,應當說是生活自身的水強大地把我推向了創(chuàng)作,當我已經具備權衡一些彼此并列的道路的能力的時候,我認識到:不去寫詩可能是一種損失?！盵9]面對社會轉型時期人們的精神貧困,他曾產生過這樣的困惑:“主啊,還要等到什么時候/我們屈辱的生存才能拯救”(《陌生的主》)。但他更多的是這樣自負的表白:“我站在黑夜的盡頭……我是天空中唯一一顆發(fā)光的星星”(《獻給黃昏的星》),以及這樣“舍我其誰”的責任感和使命感:“你是誰?為什么在眾人之中選擇了我/這個不能體味廣大生活的人/為什么隱藏在大水之上的云端/窺視我,讓我接近生命的極限”(《陌生的主》),甚至這樣不停地強調:“我是在獨自的生活中聽到了你”,“我是怎樣被召喚而來,卻不能離去”(《陌生的主》)。在時代的揀選和命運帶血的召喚下,他自覺地走向了孤獨而超邁的拯救“精神貧困”的道路:“而我將故去/將退踞到世間最黑暗的年代/故步自封,舉目無望/我將沉入那最深的海底”(《金鏤玉衣》)。雖然這種被召喚的使命使他清醒地意識到和時代的更大距離:“朋友們漸漸離我遠去/我逃避抒情/終將被時代拋棄”(《詩歌》),但在完成了自我與濁重、丑陋現實的分裂和自覺的詩歌選擇之后,他清醒地認識到這種“被時代拋棄”的不可避免性。但也正是他對這個時代、對生活的絕望,促成了他對詩歌烏托邦的構建?！盁o論如何,我對詩的感激要高于對生活的留戀”。[9]因為,在詩歌里,他看到了生命的另一種可能性,并從中找到了拯救生命的家園。

不管是海子,還是駱一禾、戈麥,作為20世紀80年代的學院知識分子,他們雖然身在體制之內,心卻游弋于體制之外,有著漂泊的、邊緣的、孤獨的民間知識分子的特征。他們雖然失去了像朦朧詩人那樣強烈的公共批判意識,卻保留了傳統(tǒng)知識分子的拯救情懷和潔身自好,獨善其身的優(yōu)質。在社會急劇變幻的轉型時期,他們也試圖堅守住傳統(tǒng)知識分子世代蹲踞的神壇,享受著頂禮膜拜的優(yōu)越與尊貴,而當這種尊榮心態(tài)在滾滾的商業(yè)大潮中顯得那么地不合時宜的時候,他們就只能以自尊、自炫來退守傳統(tǒng)知識分子的身份。如果說朦朧詩人是站在政治災難制造的文化廢墟上,以激越的控訴與深沉的歷史反思彰顯著他們的知識分子身份的話,那么海子們則是站在被商業(yè)大潮沖毀的精神廢墟上,以對漸趨衰落的農耕文明和傳統(tǒng)文化精神的哀傷來確證他們的知識分子身份。和朦朧詩人不同的是,海子們繞過了政治,他們不再充當某個階級的代言人,也不再為底層民眾的不幸痛苦而呼號吶喊,他們似乎不關心政治,只關心社會變革所帶來的嚴重后果——傳統(tǒng)文化的淪落,他們只具有文化遺民的身份。在詩歌邊緣化的時代,他們充當了少數人的精神神魅。這是泛商時代的世俗氛圍里,高貴的詩歌精神不死、傳統(tǒng)的文化精神永在的希望所在。

四、結語

從某種意義上說,詩就是為“黑夜”而存在的,而詩人的真正使命,就在于在“黑夜”中以不同凡響的超卓品性,保持著對剛毅人格的闡揚、對庸俗世風的超越和對永恒精神的仰望。在第三代詩歌盛行的20世紀80年代中后期,當人們由于沉湎于金錢與物質的狂歡而與形而上的圣潔世界完全隔絕,失去了對于精神家園的記憶的時候,部分第三代詩人的這種堅守、超越、仰望就顯得彌足珍重、難能可貴。盡管由于那種狂歡聲浪的過于強大,使他們只能以悲劇的姿態(tài)出現并結束,但是,在他們靈魂的大痛苦中卻讓人看到了大超越、大希望。正如雅斯貝爾斯所認為的,這種超越中出現的不可避免的悲劇,“是朝向人類內在固有本質的運動”,“是對于人類在潰敗中的偉大的度量”。它“呈露在人類追求真理的絕對意志里”,“代表了人類存在的終極不和諧”。[10]

早在公元一世紀,郎吉駑斯就針對古羅馬時代的庸俗氣息和頹風提出了“崇高”的號召,提醒羅馬人追求思想的莊嚴偉大、靈魂的崇高和措詞的高妙,并從世俗情欲中超越出來,去愛那些神圣、永恒、偉大的事物。今天,當終極關懷被忽視,當眾多的人們只追求世俗的幸福,服從快樂的原則,投身于物質享樂和文化消費的浪潮,而忘記了憂患、使命與責任,批判的聲音也漸漸消失的時候,除了“崇高”,還有什么能拯救我們痛苦的靈魂呢?威爾?杜蘭特曾告誡我們:“在這樣一個質疑一切和貶低一切的時代,我們應該重新在偉人們的神殿前點亮崇高的蠟燭,就像米蘭多拉曾經這樣來敬奉柏拉圖的畫像一樣?！盵11]其實,真正的詩人比其他任何人都更能痛苦地感受到“崇高”在這個精神貧困時代的隱匿不彰,也會比其他任何人都更能清醒地洞察到自己在這個精神貧瘠時代的使命:呼告崇高,傳達崇高,踐行崇高,從而完成對痛苦靈魂的終極救渡。從這個意義上來說,具有憂患意識、使命意識的部分第三代詩人在“迎合庸俗”的時代里對崇高大旗的高擎,就讓人們在“世界午夜”中重又目睹了崇高所散發(fā)的無遠弗屆的精神光芒,并讓人們從他們借助詩歌開辟道路、撫慰心靈、提升人性的努力中,看到了他們?yōu)檎褥`魂所曾作過的不朽貢獻,看到了詩歌偉大功能的終極體現。

參考文獻:

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[4]尚仲敏.編后五人談[J].非非主義詩歌運動內部交流資料之一《非非》.1986(5).

[5]西川.懷念[M]//西川.海子詩全編.上海:生活?讀書?新知三聯書店,1997:7.

[6]陳東東.喪失了歌唱和傾聽:悼海子,駱一禾[M]//崔衛(wèi)平.不死的海子.北京:中國文聯出版社,1999:37.

[7]陳旭光.詩學:理論與批評[M].天津:百花文藝出版社,1996:164.

[8]駱一禾.藝術思維中的慣性[M]//張玞.駱一禾詩全編.上海:生活?讀書?新知三聯書店,1997:874.

[9]戈麥.核心?序[M]//西渡.戈麥詩全編.上海:生活?讀書?新知三聯書店,1999:418-420.

[10]雅斯貝爾斯.悲劇的超越[M].亦春,譯.北京:工人出版社,1988:26-30.

[11]威爾?杜蘭特.歷史上最偉大的思想[M].王琴,譯.北京:中信出版社,2004:3.