從曾被歲月染黃的世紀(jì)初的模糊記憶,到黑白分明的記錄著苦難斗爭(zhēng)的粗糙畫(huà)面,在跨入20世紀(jì)初的動(dòng)蕩歲月中,中國(guó)美術(shù)變革在它剛剛起步時(shí),就被融入了社會(huì)大變革的浪潮之中,而它的外部力量就是受西方文化的強(qiáng)烈沖擊。中國(guó)古典美術(shù)尚天人合一的和諧審美理想被無(wú)情地?fù)羝?轉(zhuǎn)而代之的是新興美術(shù)教育求形似、尚寫(xiě)生的新觀念的產(chǎn)生,西方的寫(xiě)實(shí)特征及其造型手法的繪畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)觀”,在世紀(jì)初的棄舊求新的浪潮中成為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)變革的核心命題。河南現(xiàn)代早期的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)也在這巨大的變革之中經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨,成為中國(guó)美術(shù)史中不可分割的一部分。

寫(xiě)實(shí)主義是文藝創(chuàng)作的基本方法之一,它側(cè)重于按照生活和自然的本來(lái)面貌反映生活與自然,以其真實(shí)性為基礎(chǔ),具有重視內(nèi)涵表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)精神。20世紀(jì)初,“寫(xiě)實(shí)主義”一詞傳入中國(guó)?？涤袨閷?xiě)就的戊戌變法后個(gè)人收藏國(guó)畫(huà)作品的著錄《萬(wàn)木草堂畫(huà)目》,其中心思想便是推崇寫(xiě)實(shí)形似之畫(huà),提倡一種近代審美的“現(xiàn)實(shí)主義”精神。蔡元培的“余有兩種希望,即多作實(shí)物寫(xiě)生,乃持之以恒二者是也”,以及陳獨(dú)秀的“畫(huà)家也必須用寫(xiě)實(shí)主義,才能夠發(fā)揮自己的天才,畫(huà)自己的畫(huà),不落古人的窠臼”的思想的提出,對(duì)以后中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義的發(fā)展提出了方向。在20世紀(jì)初呼喚“民主”與“科學(xué)”的五四新文化運(yùn)動(dòng)中,在新的審美趣味與舊的藝術(shù)形式,新的創(chuàng)作探索與舊的習(xí)俗樊籬之間的對(duì)峙中,西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更被看作是科學(xué)進(jìn)步的美術(shù)觀與形態(tài),從而在中國(guó)得到大力的發(fā)展,許多新形式美術(shù)教育的公、私立學(xué)校產(chǎn)生,在教學(xué)中采用“寫(xiě)生”方法為主要手段,比如以劉海粟為首創(chuàng)辦的上海美專(zhuān)積極推行西畫(huà)的寫(xiě)生方法;由著名教育藝術(shù)家、油畫(huà)家顏文樑創(chuàng)立的蘇州美專(zhuān),他傾畢生精力探索油畫(huà)藝術(shù)尚“真”品格等,這些都是康、蔡、陳倡導(dǎo)用寫(xiě)實(shí)主義變革中國(guó)美術(shù)思想的具體實(shí)踐。一批批藝術(shù)學(xué)子滿懷希望、充滿了對(duì)西方美術(shù)的強(qiáng)烈渴求走出故土,其中像河南籍的吳法鼎(字新吾,河南信陽(yáng)人。1930年考入北京“譯學(xué)館”,學(xué)習(xí)經(jīng)濟(jì)和法文。1911年由河南省選派赴法國(guó)留學(xué),初學(xué)法律,后改學(xué)繪畫(huà)。1909年夏回國(guó),同年冬任北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)西畫(huà)導(dǎo)師。1920年受聘為北京藝術(shù)學(xué)校任教務(wù)長(zhǎng)。1922年10月參加上?！把螽?huà)近作展覽會(huì)”,1923年被上海美專(zhuān)聘為西畫(huà)教授兼教務(wù)長(zhǎng)。油畫(huà)技藝和素描基礎(chǔ)扎實(shí),代表作品有《雨》、《旗裝婦女》和《青龍橋英雄》等),他們中的大多數(shù)在日本、歐洲接受了學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的訓(xùn)練。學(xué)成回國(guó)后,多以教學(xué)方式極力推行寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà),以至于學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)成為影響最大,在畫(huà)壇中占主導(dǎo)地位的流派。中央大學(xué)藝術(shù)系聘請(qǐng)剛從法國(guó)歸來(lái)的徐悲鴻負(fù)責(zé)學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)和教學(xué),他不僅將寫(xiě)實(shí)主義作為創(chuàng)作方法運(yùn)用到中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、素描等寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作中,并融合中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)講究“寄托高深”,經(jīng)營(yíng)“喻意象外”的審美品格,而達(dá)到“盡精微,致廣大”的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)格調(diào)。這時(shí)還有由林風(fēng)眠主持的杭州藝專(zhuān)等,都是以“寫(xiě)生”教學(xué)法的實(shí)施為主要手法。

“五四運(yùn)動(dòng)”之后大多數(shù)尋求進(jìn)步的藝術(shù)家的藝術(shù)追求是建立在個(gè)體自我與現(xiàn)實(shí)生活及傳統(tǒng)習(xí)俗對(duì)立的基礎(chǔ)之上的。一部分主張以人道主義的眼光通過(guò)藝術(shù)來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的命運(yùn)和苦難,一部分則熱衷以個(gè)人化的形式創(chuàng)作象征個(gè)體精神的自由向往與表達(dá)。受此影響河南現(xiàn)代早期的寫(xiě)實(shí)主義也蓬勃發(fā)展著,出現(xiàn)了一批與時(shí)代主流相融合的優(yōu)秀畫(huà)家和作品。李劍晨是一位享有國(guó)際聲譽(yù)的藝術(shù)家、美術(shù)教育家。生于河南省內(nèi)黃縣,后考入北京國(guó)立藝專(zhuān),師從捷克畫(huà)家齊提爾研習(xí)水彩畫(huà),師承陳半丁、王蒙白研習(xí)中國(guó)畫(huà),受教于林風(fēng)眠、聞一多諸位先生 ,與李苦禪、王雪濤等同班。中西繪畫(huà)學(xué)習(xí)均使他打下了堅(jiān)實(shí)的繪畫(huà)基礎(chǔ)。他考取公派赴英國(guó)倫敦大學(xué)做研究工作。后又去巴黎研習(xí)繪畫(huà)和雕塑。李劍晨始終不渝地探索著一條融匯中外,貫通古今的繪畫(huà)道路。他的那些中西繪畫(huà)作品,都洋溢著共同的精神氣質(zhì),鮮明的時(shí)代氣息,濃郁的中國(guó)民族情韻,強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格,畫(huà)風(fēng)雄健、富麗靈動(dòng)、淳樸清新,這一切都是來(lái)源于他的愛(ài)國(guó)豪情和人格力量;其水彩畫(huà)創(chuàng)立了自己的理論體系,造就了一個(gè)時(shí)代的水彩畫(huà)群體,推動(dòng)了中國(guó)水彩畫(huà)的發(fā)展,被譽(yù)為“中國(guó)水彩之父”。 他的水彩畫(huà)以嫻熟的西畫(huà)技法結(jié)合中國(guó)風(fēng)土生活及東方色彩情調(diào),形成獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言,講究意境雋永,用筆灑脫,用色深厚中見(jiàn)清新。無(wú)論畫(huà)自然山川、名勝古跡、地方風(fēng)情,均根據(jù)立意的需要,采用不同筆法。他的中國(guó)畫(huà)也別具一格,他有意識(shí)地在中國(guó)畫(huà)色彩運(yùn)用方面進(jìn)行突破性探索,終于達(dá)到了富麗中見(jiàn)典雅,豐富中顯純凈的境地。

現(xiàn)代早期中國(guó)繪畫(huà)以寫(xiě)實(shí)為主,與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)文化土壤的需要有關(guān)。因?yàn)閷?xiě)實(shí)繪畫(huà)更容易被普通老百姓所接受,符合普通民眾的欣賞習(xí)慣,由此使人民自己認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí),以爭(zhēng)取民族解放的需要。進(jìn)入20世紀(jì)30年代后,隨著社會(huì)變革的深入,痛感與快感,壓抑感與解放感相交織的崇高審美,終于上升為時(shí)代的主流。這一時(shí)期河南的美術(shù)家們也創(chuàng)作了許多優(yōu)秀作品,反映了那個(gè)時(shí)代血火交織的真實(shí)記錄。河南畫(huà)家馬基光學(xué)畫(huà)的年代在大動(dòng)蕩、大分化的三十年代,內(nèi)有反動(dòng)政府的黑暗統(tǒng)治,外有帝國(guó)主義的強(qiáng)權(quán)侵略,畫(huà)家力圖表現(xiàn)愛(ài)與美的和諧追求都被無(wú)情的現(xiàn)實(shí)一一擊碎,他深刻地體會(huì)到中國(guó)社會(huì)勞苦大眾的苦難生活,轉(zhuǎn)而創(chuàng)作出許多表現(xiàn)下層勞動(dòng)人民受苦受難的優(yōu)秀作品。他所創(chuàng)造的木刻繪畫(huà)黑白對(duì)比強(qiáng)烈、刀法粗獷有力,其作品有《民族恨》、《殉難者》、《乞討》、《打回老家去》、《邊耕邊備戰(zhàn)》等。戰(zhàn)爭(zhēng)和流亡使畫(huà)家深入人民的生活,歷經(jīng)了磨煉,形成了這個(gè)時(shí)代的粗獷的藝術(shù)風(fēng)格。木刻畫(huà)《乞討》,以極簡(jiǎn)練的黑白線條,描繪了乞討的老年婦人形象,是對(duì)20世紀(jì)30年代日本侵略以及國(guó)統(tǒng)區(qū)下層勞動(dòng)人民的悲慘生活的真實(shí)寫(xiě)照,有極強(qiáng)的批判現(xiàn)實(shí)主義意義。著名版畫(huà)大師劉峴生于河南蘭考。早年留學(xué)日本,在東京帝國(guó)美術(shù)學(xué)院攻讀油畫(huà)和木刻,“七七事變”爆發(fā),日本大舉侵華,劉峴毅然放棄留學(xué),回國(guó)參加新四軍,隨后擔(dān)任邊區(qū)美術(shù)工作委員會(huì)主任,這一時(shí)期里他對(duì)美術(shù)和人民的關(guān)系,藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系有了更深的理解,創(chuàng)作激情更加高漲,在當(dāng)時(shí)的艱苦的條件下,刻畫(huà)出許多反映延安軍民生活的作品并組織展覽,為革命鼓舞。他早期的繪畫(huà)體現(xiàn)了厭惡舊社會(huì),向往新世界的主題思想。劉峴的母親出身貧寒,一輩子吃苦受累,母親的遭遇對(duì)幼年時(shí)期的劉峴影響很大,加上青年時(shí)期受民主思想影響,所以參加革命前早已滿懷對(duì)舊社會(huì)的厭惡與仇恨,他木刻刀下的第一批作品《賣(mài)報(bào)童》、《殘廢的老人》、《乞食者》、《小販》等就傾注了對(duì)苦難者的同情,另一些作品《馬克思》、《列寧》、《高爾基》等也呈現(xiàn)了對(duì)革命偉人的崇敬。

在抗戰(zhàn)期間中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的解放區(qū)的繪畫(huà)都以寫(xiě)實(shí)為主。我們可以看出那時(shí)油畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)和特點(diǎn)是:重視以人為主的具象再現(xiàn)技巧作為寫(xiě)生與創(chuàng)作的基礎(chǔ)(包括素描、速寫(xiě)、外光色彩、多種場(chǎng)面的構(gòu)圖),注意畫(huà)家深入體驗(yàn)和反映自己不熟悉的工農(nóng)群眾的生活,具有真摯的愛(ài)國(guó)、愛(ài)人民的感情和時(shí)代理想的共性,以革命現(xiàn)實(shí)主義(或加上革命浪漫主義)的方法作群體性的共同實(shí)踐,那時(shí)的代表性成果尤其以表現(xiàn)先進(jìn)人物肖像、反映新生活面貌和革命歷史畫(huà)為特點(diǎn),風(fēng)格特色是樸素、明朗、直白的。河南畫(huà)家劉峴參加革命隊(duì)伍后,積極破舊立新。波瀾壯闊的人民戰(zhàn)爭(zhēng)鼓舞他刻出《大刀向鬼子們的頭上砍去》、《保衛(wèi)黃河》、《鞏固團(tuán)結(jié),抗戰(zhàn)到底》等作品。他到革命圣地延安后,又刻出《自己動(dòng)手,豐衣足食》、《炸橋》、《保衛(wèi)邊區(qū)》、《楊家?guī)X中央禮堂》、《備戰(zhàn)備荒》等作品。劉峴的創(chuàng)作始終以人民群眾為中心思想。毛澤東曾為劉峴的木刻題詞:“我不懂木刻的道理,但是我喜歡看木刻。劉峴同志來(lái)邊區(qū)時(shí)間不久,已有許多作品,希望能繼續(xù)努力,為創(chuàng)造中華民族的新藝術(shù)而奮斗?！庇纱宋覀儾浑y看出毛澤東的這番話,不僅肯定了木刻是革命的需要,而且是對(duì)劉峴創(chuàng)作的積極性和創(chuàng)作熱情的鼓勵(lì)。1942年大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中,延安生產(chǎn)卷煙需要包裝,劉峴就設(shè)計(jì)、刻制出美觀大方的“金星牌”、“紅旗牌”煙盒,至今一些在延安生活的老煙民還記憶猶新,津津樂(lè)道。劉峴的肖像版畫(huà)是被社會(huì)公認(rèn)的上乘之作,他刻過(guò)馬克思、列寧、毛澤東等偉人的像也刻過(guò)魯迅、郭沫若、巴金、葉圣陶等中國(guó)作家藝術(shù)家肖像。

我國(guó)著名的老一輩畫(huà)家、書(shū)法家和教育家謝瑞階。生于河南鞏縣,1923—1924年在上海美專(zhuān)洋畫(huà)系學(xué)習(xí),后一直從事藝術(shù)教育工作。他的油畫(huà)作品《瓜農(nóng)》畫(huà)于1931年,畫(huà)家以現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)了一個(gè)個(gè)下層勞動(dòng)農(nóng)民的形象,濃重的色調(diào),粗放的筆觸,都給人以強(qiáng)烈的印象,是20世紀(jì)30年代現(xiàn)實(shí)主義作品的優(yōu)秀代表。也體現(xiàn)了畫(huà)家關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注民生的人文主義情懷。謝瑞階30年代自學(xué)中國(guó)畫(huà),艱苦而嚴(yán)格的正規(guī)訓(xùn)練,對(duì)傳統(tǒng)和西畫(huà)的全面吸收和借鑒,為其日后創(chuàng)作上的中西結(jié)合,獨(dú)樹(shù)一幟,在理論和技法上奠定了穩(wěn)定的基礎(chǔ)。他在藝術(shù)上勤勉敬業(yè),苦學(xué)不輟,博采百家,探索創(chuàng)新,山水人物、花鳥(niǎo)、書(shū)法都達(dá)到了空前的高度。謝瑞階以中西結(jié)合的筆法表現(xiàn)山水畫(huà),所繪景物,獨(dú)樹(shù)一幟;所作章草,古樸圓潤(rùn),氣勢(shì)磅礴,筆力雄健,完善、豐富了中國(guó)畫(huà)對(duì)水的表現(xiàn)技法語(yǔ)言。為書(shū)畫(huà)界所推崇的他當(dāng)之無(wú)愧地成為當(dāng)代中國(guó)表現(xiàn)黃河的最優(yōu)秀并具開(kāi)拓性的畫(huà)家之一。此外,還著有《三門(mén)峽寫(xiě)生集》、《謝瑞階畫(huà)選》等。

河南現(xiàn)代早期寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)在20世紀(jì)前半葉藝術(shù)大變革的浪潮中,在中國(guó)社會(huì)內(nèi)外憂患的歷史動(dòng)蕩中蹣跚走過(guò),在此期間出現(xiàn)了大批的以寫(xiě)實(shí)主義為創(chuàng)作風(fēng)格并積極投身于中國(guó)的民族救亡運(yùn)動(dòng)的革命美術(shù)家,他們以自己手中的犀利的畫(huà)筆為刀為槍同兇殘的敵人做斗爭(zhēng),以自己深情的畫(huà)筆做書(shū)為畫(huà)表達(dá)著對(duì)勞動(dòng)人民的熱愛(ài)和美好生活的無(wú)盡向往,在那個(gè)戰(zhàn)火紛飛的年代奉獻(xiàn)出了自己的青春和無(wú)盡的革命激情,他們的創(chuàng)造無(wú)論是對(duì)中國(guó)革命事業(yè)還是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史都寫(xiě)下了濃墨重彩的一筆,當(dāng)然因?yàn)闀r(shí)代的局限以及中國(guó)在吸收外來(lái)文化為己所用變革美術(shù)的過(guò)程中也出現(xiàn)了一些技法粗糙表現(xiàn)拙劣的作品,但卻抹煞不了他們?yōu)橹袊?guó)革命和現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的積極貢獻(xiàn),非但如此,它也為陳陳相因的中國(guó)美術(shù)注入了勃勃生機(jī),以寫(xiě)生和寫(xiě)實(shí)的方法入畫(huà)給人民以鮮活的視覺(jué)體驗(yàn),以現(xiàn)實(shí)的態(tài)度還原真實(shí),更體現(xiàn)了一個(gè)鮮活的時(shí)代。正是有了這些在中國(guó)現(xiàn)代早期繪畫(huà)的默默耕耘者才成就了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)長(zhǎng)足的發(fā)展和進(jìn)步。我們提到的河南省老一輩畫(huà)家只是其中的部分優(yōu)秀代表,他們的社會(huì)經(jīng)歷、革命實(shí)踐以及藝術(shù)風(fēng)格的探索及其特征都是在20世紀(jì)初整個(gè)中國(guó)社會(huì)大背景下逐步形成的,它不僅僅是河南現(xiàn)代早期寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)所取得的成就,也是中國(guó)現(xiàn)代早期寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)的一個(gè)縮影,而且也是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史不可分割的一部分。

項(xiàng)目:該論文為河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目。河南現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)研究及其數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)研究成果之一。(1919-1966)批號(hào):2007FYS005

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作者簡(jiǎn)介

張江波(1977—),男,山東濰坊人,現(xiàn)任教于信陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院。研究方向:油畫(huà)。