“文學(xué)是作家對(duì)世界的心靈界入”,是“心的探討”、“生的色彩”、“力的表現(xiàn)”。小說(shuō)故事的構(gòu)建是作者意識(shí)積淀的參與,故事本是無(wú)喜無(wú)悲的,關(guān)鍵看從什么角度來(lái)敘述,故事的敘述視角一定,讀者就會(huì)不自覺(jué)地接受這個(gè)視角的價(jià)值取向。作者無(wú)論怎樣試圖隱身,無(wú)法逃匿的敘述總會(huì)毫不留情地將他的人生“親在”送到小說(shuō)現(xiàn)場(chǎng),讓讀者在閱讀中不知覺(jué)地交流體驗(yàn)。張愛(ài)玲是現(xiàn)代文學(xué)史中一個(gè)非常獨(dú)特的作家,她的冷峭敘事深入家庭男女視閾,如解剖刀般割裂撕扯消解著詩(shī)意的神圣,瑣敘著“此在”的虛無(wú)和荒涼,構(gòu)成現(xiàn)代文壇一道獨(dú)特的風(fēng)景線(xiàn)。她從不否認(rèn)自己對(duì)蒼涼的喜愛(ài),“我是喜歡悲壯,更喜歡蒼涼”,“悲壯是一種完成,而蒼涼則是一種啟示”,“有更深長(zhǎng)的回味”。蒼涼是她的人生和文學(xué)創(chuàng)作中執(zhí)著彈奏的旋律。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái),張愛(ài)玲文學(xué)中的蒼涼將讀者的心鑿成了一眼枯井,漸漸剔去了俗世的浪漫、熱烈、激動(dòng)、喜愛(ài)的情愫,觸摸著庸眾男女世界冰冷的繁華和無(wú)奈的喧囂,仿佛在化灰中跳舞,在涼霧中賞花,一切都是深入骨髓的凄冷。

在張愛(ài)玲的眾多文學(xué)故事中,《傾城之戀》無(wú)疑是最精彩的一個(gè),結(jié)局也相對(duì)完滿(mǎn),它出自張愛(ài)玲早年的小說(shuō)集《傳奇》?！秱髌妗烦醢鏁r(shí),作者在扉頁(yè)上有這樣的題詞:“書(shū)名叫傳奇,目的是在傳奇里尋找普通人,在普通人里面尋找傳奇”。把傳奇的底蘊(yùn)設(shè)置為普通人,本身就是反傳奇的一種方式,而《傳奇》一書(shū)封面設(shè)計(jì)的圖畫(huà),怪誕性的對(duì)比和詭譎突兀又制造著“窺與被窺”的不安和蒼涼,作者說(shuō)這正是她“希望造成的氛圍”(張傳-122)。由此看來(lái),張愛(ài)玲對(duì)自己小說(shuō)故事的敘述是有意參與的,這就讓小說(shuō)故事更著上了作者心靈的色彩。《傾城之戀》就鮮明地顯示了這種敘事傾向,在敘事中浸透了作者人生“此在”的荒涼意蘊(yùn)和價(jià)值取向。

一、故事人物設(shè)置的反傳奇性背離,溢出作者蒼涼的人生意識(shí)

《傾城之戀》是以愛(ài)情故事的框架建構(gòu)的,好像在敘說(shuō)悅目的愛(ài)情傳奇,但故事的內(nèi)容設(shè)置卻是溢出傳奇的。中國(guó)固有的愛(ài)情傳奇人物一般是男中魁元、女中嬌娜,為情愛(ài)而生生死死,不屈不撓,不染塵雜。而張愛(ài)玲在《傾城之戀》中卻有意將“把女孩子看成他腳下的泥”、游走風(fēng)月場(chǎng)中的老手、華僑富商的兒子三十二歲的范柳原和出身日暮窮途家庭的、離婚在家、姿色并不出眾的二十八歲的白流蘇推到小說(shuō)前臺(tái),讓他們布滿(mǎn)塵俗的心靈去演繹所謂“執(zhí)子之手,與子偕老”的愛(ài)情神話(huà),本身就蘊(yùn)涵著濃郁的調(diào)侃和諷刺。從更深一層看,這兩個(gè)人并無(wú)“生死契闊”的心境,他們一個(gè)是迫于生存困境急于尋找穩(wěn)定的棲身依靠,一個(gè)是厭倦了玩世不恭的生活正在尋找暫時(shí)的心理調(diào)劑。正如傅雷所說(shuō)“男人是一片空虛的心,不想真正找著落的心,把戀愛(ài)當(dāng)作高爾夫球和威士忌之間的調(diào)劑”,“女人整日擔(dān)憂(yōu)著最后一些資本”“再另一次倒賬”。兩個(gè)人自私精刮,各自耍著“小奸小壞”,用彼此塵俗的砝碼衡量來(lái)衡量去,不是尋找情感的相互契合,而是像進(jìn)行著一場(chǎng)掂斤撥兩的買(mǎi)賣(mài),充滿(mǎn)著真真假假的小機(jī)智小聰明,人類(lèi)視為最真摯的情感被演繹得不倫不類(lèi),讓讀者如鯁在喉,難以接受。正如孟悅、戴錦華在《浮出歷史的地表》中所說(shuō):“這部愛(ài)情傳奇是一次沒(méi)有愛(ài)情的愛(ài)情”。從作者設(shè)置這兩位故事人物的意圖看,她就是要在這種普通如沙粒的俗世男女中尋找傳奇,就是要揭開(kāi)傳奇神圣的面紗,顛覆人們視閾中傳奇世界的崇高、圣潔、嚴(yán)肅、浪漫和虛幻。讓讀者在“普通人身上咀嚼出濃稠的人生況味”,從而否定以愛(ài)情為基礎(chǔ)的傳奇神話(huà),創(chuàng)造出一種不是愛(ài)情的傳奇故事,讓讀者感受情感世界的荒謬和虛無(wú)。

二、故事情感境遇的錯(cuò)碼設(shè)置,構(gòu)成了愛(ài)情失語(yǔ)的蒼涼意蘊(yùn)

“這個(gè)世界不是歸納出來(lái)的,而是演繹出來(lái)的,不是被發(fā)現(xiàn)的,而是被發(fā)明的”,“小說(shuō)家們要做的,就是給予一切可能性的形態(tài)”。情節(jié)是小說(shuō)家們組合新的預(yù)言和神話(huà)的重要材料,小說(shuō)家們的創(chuàng)作意圖一大半是靠情節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！秲A城之戀》中張愛(ài)玲為故事人物設(shè)置了諸多美麗浪漫的愛(ài)情情節(jié),讓這兩位無(wú)力承擔(dān)愛(ài)情神話(huà)的角色在傳奇的愛(ài)情境遇中,演繹一系列滑稽和尷尬:相親時(shí)的一見(jiàn)鐘情,香港的旅館“邂逅”,淺水灣斷壁殘?jiān)暗膬汕橄嘁?海灘上自由放縱的嬉戲,月夜電話(huà)中的衷情傾訴等。每一個(gè)情境都有可能演變成為詩(shī)意的愛(ài)情神話(huà),都可以成就地老天荒的愛(ài)情信仰,滿(mǎn)足讀者的閱讀期待。但是這些非常具有特色的愛(ài)情境遇都充斥著一種濃郁的異味,非愛(ài)情的欲望橫流其間。作者回避了范白二人一見(jiàn)鐘情的場(chǎng)景,只顯示了白流蘇相親以后回家,在眾人的非議和辱罵中潛藏著得意的微笑,這里面蘊(yùn)涵著一種女人攫取后的惡毒心態(tài)。香港自造的邂逅,白流蘇有所期待,但期待的不是兩情相依,而是男性對(duì)女性身體的占有和承諾;范柳原試圖交流,尋找話(huà)題時(shí),白流蘇卻笑著走開(kāi)了。淺水灣斷壁殘?jiān)啊胺读吭趬ι?白流蘇也就靠在墻上”,這是一個(gè)“天高地闊、胸襟浩蕩”的境界,范柳原情不自禁地談?wù)撈鸬乩咸旎牡脑?huà)題:“有一天,我們的文明整個(gè)的毀掉了,什么都完了……也許你會(huì)對(duì)我有一點(diǎn)真心,也許我會(huì)對(duì)你有一點(diǎn)真心。”白流蘇面對(duì)這一番寂寞的心靈傾訴,問(wèn)道:“你有什么不稱(chēng)心的事?”這一問(wèn),使本來(lái)欲聳入云天的玲瓏寶塔突遭雷擊,紛成片瓦,坍塌了愛(ài)情的故事,讓人啼笑皆非。最后,白流蘇又自作聰明地認(rèn)為范柳原是在搞精神戀愛(ài),“而精神戀愛(ài)的結(jié)果永遠(yuǎn)是結(jié)婚”。這個(gè)結(jié)論明確地顯示了白流蘇的心境,追求穩(wěn)當(dāng)可靠而非生死相依的愛(ài)情。一個(gè)明月之夜,“月上柳梢頭,人約黃昏后”,傳統(tǒng)的美麗的情愛(ài)相約時(shí)刻,范柳原談玫瑰談《詩(shī)經(jīng)》,刻意營(yíng)造愛(ài)情的氛圍,白流蘇一句“我不懂”,讓心靈間的神圣交流變?yōu)榉读莫?dú)白,愛(ài)情的幽期密約滲透著無(wú)法溝通的蒼涼。海灘上二人肌膚相親,笑成一片,愛(ài)情的諧和可能實(shí)現(xiàn),但“白流蘇突然被得罪了,站起身來(lái),往旅館里走”。這不是一個(gè)白流蘇日夜渴望的時(shí)刻嗎?她為什么會(huì)有如此奇怪的舉動(dòng)?作者設(shè)置的每一個(gè)情節(jié)都可能演變出動(dòng)人的愛(ài)情畫(huà)面,但一系列情節(jié)均出現(xiàn)滯塞,心靈處于無(wú)交流的失語(yǔ)狀態(tài),正是這失語(yǔ),阻塞著情節(jié)的浪漫化,讓讀者感覺(jué)到其中的尷尬意味。

故事人物的失語(yǔ)交往,歸根結(jié)底在于作者對(duì)人物心理的錯(cuò)碼設(shè)置。張愛(ài)玲意欲從普通人里尋找傳奇,解構(gòu)傳統(tǒng)的愛(ài)情經(jīng)典,尚不能滿(mǎn)足她的蒼涼敘事表達(dá)。她又設(shè)置了故事人物在心理背景上的錯(cuò)位,有意造成心理層面的隔膜和話(huà)語(yǔ)的不能溝通,從而消解人間心心相印的愛(ài)情存在的神話(huà),強(qiáng)化了張愛(ài)玲式的虛無(wú)。

作品的錯(cuò)碼首先是人物價(jià)值認(rèn)同的錯(cuò)碼。范柳原之所以欣賞白流蘇是因?yàn)樗吧朴诘皖^”,“善于低頭”在范柳原看來(lái),是中國(guó)女子的風(fēng)韻,“是最美的”,“永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)的真正的中國(guó)女人”。他為什么如此看重真正的中國(guó)女人的風(fēng)韻,為什么如此看重“善于低頭”,這在當(dāng)時(shí)已逐漸流逝的中國(guó)女性風(fēng)景,這是基于作者為范柳原設(shè)置的生存背景的。范柳原是在英國(guó)長(zhǎng)大的,因父母的原因長(zhǎng)期異國(guó)漂流,從愛(ài)理克遜的認(rèn)同理論看,人的一生都在尋找著自身價(jià)值的認(rèn)同,而漂泊的生命很難找到自我認(rèn)同的契合點(diǎn),這是人性的一大悲劇。范柳原雖然回到了祖國(guó),他的特殊身份決定了他“內(nèi)心最大的糾葛便是對(duì)父母故土的情愫——中國(guó)情結(jié)”的認(rèn)同,他在尋求中國(guó)精神的支撐。他期待白流蘇的反射使自身的中國(guó)人認(rèn)同逐漸明晰,從而得到界定。這種界定有人性中求安穩(wěn)的素樸的一面。生長(zhǎng)在中國(guó)大陸,限定在家庭范圍內(nèi)的白流蘇是根本不可能理解范柳原這種希求認(rèn)同的心態(tài)的。所以他的希求常常被隔置或逃離,不會(huì)被呼應(yīng),這是人的孤獨(dú)和悲哀的處境。

文化背景的錯(cuò)碼設(shè)置是作品人物愛(ài)情失語(yǔ)的第二重阻隔。范柳原對(duì)白流蘇的身份沒(méi)有明確的認(rèn)定,但是從他自小接受的西式教育和禮儀意識(shí)中,他感到彼此是平等的人,要她愛(ài)他,他才可能對(duì)她做些什么。所以他不斷地挑逗、暗示、刺激她,制造各種各樣富有浪漫性的場(chǎng)景,期望她愛(ài)的回示。白流蘇出身于中國(guó)舊式家庭,她的背景是傳統(tǒng)中國(guó)文化對(duì)女性的規(guī)范,雖然有跳舞這一枝紅杏“出墻”,她的骨子里仍深深刻印著“在愛(ài)情婚姻中找到卑微的人生”的女性格言。在中國(guó)的舊式婚姻中,女性是無(wú)身份、無(wú)人格、無(wú)尊嚴(yán)的,是隸屬于男性的。她的心理認(rèn)同讓她無(wú)法滲透男女平等的愛(ài)情交往,無(wú)法釋解浪漫的愛(ài)情意蘊(yùn),她總認(rèn)為男子掌握著婚姻的主動(dòng)權(quán),對(duì)范柳原的感慨和認(rèn)同需求感到迷惑和詫異。作為一個(gè)封建大家庭出來(lái)的離婚的女人,她急于獲得經(jīng)濟(jì)上的依靠,解決目前的生存困境。這是“一個(gè)中國(guó)式的封建家庭的期待模式”,她就是有深切的情感希求,也不會(huì)跳出這種傳統(tǒng)框架。所以,她的心理上始終處在防范和就范兩重矛盾之中,言語(yǔ)充滿(mǎn)狡猾和機(jī)警。他們二人屬于兩個(gè)不同的語(yǔ)碼世界,“一個(gè)直奔結(jié)果”,看重結(jié)婚和歸附;“另一個(gè)則停留在過(guò)程的纏綿上”,重視愛(ài)情和平等。失語(yǔ)的交往時(shí)時(shí)扭變著浪漫美麗的愛(ài)情境遇,構(gòu)成敘事上的尷尬,這種尷尬無(wú)形中解構(gòu)了愛(ài)情的圣境,變成了具有嘲弄意味的游戲敘說(shuō)。范柳原盡管厭倦了玩世不恭的生活,企望尋找穩(wěn)定的認(rèn)同,但是浮浪油滑畢竟是他最深刻的秉性?！敖揭赘?秉性難移”,人的庸常秉性自覺(jué)不自覺(jué)地總要在人的行為言語(yǔ)中滲透。范柳原在每一個(gè)浪漫的愛(ài)情境遇和富有濃郁情感的愛(ài)情表白后,慣性的浮浪總是浮現(xiàn)出來(lái),將無(wú)限的深情訴說(shuō)演變成為“上等的調(diào)情”,改變了愛(ài)情境遇中的愛(ài)情味道。讀者品味到的不是人類(lèi)永恒情感的神圣和崇高,而是青澀澀、滑溜溜的油果,極不是滋味,這是范柳原的真誠(chéng)追求和自我秉性的背離設(shè)置所造成的。

三、類(lèi)的誤讀延伸著敘事的荒涼

“張愛(ài)玲是沒(méi)落世家的后裔,故對(duì)舊式生活的腐朽沒(méi)落有著真切的體驗(yàn)與清醒的意識(shí),正如魯迅所說(shuō),‘這些情形非同階級(jí)不能深知的,加以襲擊,撕開(kāi)面具,當(dāng)比不熟悉此中情形者更加有力?！睆垚?ài)玲準(zhǔn)確地反映了舊文化的衰落和舊生活方式的崩潰,并且準(zhǔn)確地把握住了在舊的就要墮落山崖的悶罐子車(chē)內(nèi),“你墜著我,我墜著你”(《花凋》)的誰(shuí)都不得脫身的悲哀。作品中白流蘇和范柳原經(jīng)過(guò)錯(cuò)碼的碰撞,在戰(zhàn)爭(zhēng)的余燼中“急于攀住一點(diǎn)踏實(shí)的東西,不至于落入無(wú)牽無(wú)掛的虛空與絕望中”,登報(bào)結(jié)婚。這點(diǎn)凄惶已經(jīng)足夠嘲弄水到渠成、“精誠(chéng)所至、金石為開(kāi)”的至情神話(huà)了,作者卻又宕開(kāi)一筆,讓四嫂看到白流蘇的結(jié)局后,“決定和四爺離婚”。在四嫂眼中,白流蘇離婚的身份是值得珍視的,白流蘇的婚約是幸福的,每一個(gè)離婚的女人可能都會(huì)有這么完滿(mǎn)的結(jié)局。這是水中觀花、鏡中望月的感覺(jué),她沒(méi)有也不可能深入其中,認(rèn)知到其味的甘苦,其情的無(wú)奈,其事的荒誕。其實(shí),我們閱讀傳奇,不也存在著這樣的誤讀嗎?才子佳人生死相依的情懷,其間是游戲還是摯情,是純潔如雪還是另存心愿,是天遂人愿終成眷屬還是別有情懷偶有荒誕,誰(shuí)人識(shí)得?四嫂的誤讀具有了更廣泛的意義,作者借此一筆嘲弄著讀者的閱讀期待,延續(xù)著敘事的荒涼意蘊(yùn)。讀者在吊詭四嫂的無(wú)聊可笑的行徑時(shí),是不是回過(guò)味來(lái),吊詭一下自身的悲哀?

四、作者參與性敘說(shuō)導(dǎo)引著敘事的蒼涼意蘊(yùn)

“作為文學(xué)之一種的小說(shuō),就是這樣一種特殊的精神形式,它的特色就是采用隱蔽的方式去呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí),而它的魅力也正在于它的隱蔽,就是因?yàn)槭褂昧穗[蔽的手法,才生成了一種叫做小說(shuō)的精神形式”。小說(shuō)的故事構(gòu)建盡管折射著作者靈魂深處的“親在”,但這種“親在”是以隱蔽形式呈現(xiàn)的,讓人物出場(chǎng)演繹自己的故事,讓故事本身涵蓋作者的底蘊(yùn)和思想情懷,這是現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的基本認(rèn)同。中國(guó)古典小說(shuō)的創(chuàng)作作者是參與敘事的,以自我的好惡導(dǎo)引著讀者和看官,呈現(xiàn)出“在場(chǎng)”的優(yōu)越感。張愛(ài)玲雜糅了新舊小說(shuō)的敘事體式,既讓人物演繹自身,又按捺不住,進(jìn)行有意識(shí)的敘事導(dǎo)引,將張愛(ài)玲式的蒼涼和鄙俗不遺余力地灌輸進(jìn)讀者的閱讀視閾,牽引著讀者的閱讀視線(xiàn)和閱讀心理。白流蘇陪寶絡(luò)相親時(shí),無(wú)意間獲得了范柳原的垂青,心底浮上自得的尖利的笑意,作者在細(xì)膩地描繪白流蘇點(diǎn)蚊香的動(dòng)作,昭示其心理層面之后,又直接參與敘事,揭示人物心境,并將這種心境進(jìn)行類(lèi)的延伸:“一個(gè)女人再好些,得不著異性的愛(ài),也就得不著同性的尊重。女人們就是這點(diǎn)賤”。白流蘇的得意已經(jīng)顯示了這種非愛(ài)情的世俗性心理,而作者將這種心理延伸到所有女性的心理層面,將女性的愛(ài)情追求歸結(jié)為同性的爭(zhēng)斗和私欲的滿(mǎn)足,將千百年來(lái)女性對(duì)愛(ài)情的神圣向往踐踏得粉身碎骨,讓人骨寒心涼。一個(gè)“賤”字顯示出張愛(ài)玲多么荒涼虛無(wú)的愛(ài)情認(rèn)同,也顯示出她否定人類(lèi)永恒情感、企圖擊碎人類(lèi)永恒情感的固執(zhí)和瘋狂。這是她早年生存環(huán)境的陰影的深刻留存,她有意要賤視這種情感,嘲弄這種情感,瓦解這種情感的生存空間,所以,她在小說(shuō)人物剛和這種情感晤面的時(shí)候就忍不住對(duì)讀者進(jìn)行參與式的導(dǎo)引,讓讀者的閱讀視野一開(kāi)始就雜糅著一種怪異的滋味。登報(bào)結(jié)婚后,白流蘇成了范柳原“名正言順”的妻子,范柳原又開(kāi)始對(duì)別的女人說(shuō)俏皮話(huà),這已經(jīng)否認(rèn)了愛(ài)情的天長(zhǎng)地久、地老天荒。作者又直接議論道:“在這不可理喻的世界里,誰(shuí)知道什么是因,什么是果?誰(shuí)知道呢?也許就因?yàn)橐扇?一個(gè)都市傾覆了。成千上萬(wàn)的人死去,成千上萬(wàn)的人痛苦著,跟著是驚天動(dòng)地的大改革……”作者有意拉伸了故事的敘事,突出人的不可知被捉弄的命運(yùn)。人左右不了自己的命運(yùn),還談什么地老天荒、天長(zhǎng)地久呢?天地契闊中,人能突圍出自己的生存困境嗎?作者不僅是在否認(rèn)愛(ài)情,根本就是在否認(rèn)著人生“此在”的意義?！皞髌胬锏膬A國(guó)傾城的人大抵如此”,作品結(jié)束時(shí)作者又點(diǎn)染一筆,這一筆是非常辛辣的,傳奇里的人物大抵如此,如什么此呢?如此地算計(jì)精刮各有籌碼,如此的鄙俗低賤,如此的虛無(wú)荒誕!所謂的英雄美人才子佳人,“曾經(jīng)滄海難為水,除卻巫山不是云”不過(guò)是神話(huà)構(gòu)想;所謂的“如泣如訴、如怨如慕”的浪漫境遇不過(guò)是偽飾,是文學(xué)家堂皇的裝裱;所謂的生死相依同生共死不過(guò)是逗趣調(diào)情和私欲的滿(mǎn)足。這種敘事的多重解構(gòu)無(wú)疑給傳奇的古典建構(gòu)熔鑄了現(xiàn)代意義的荒誕, “傳奇與現(xiàn)實(shí),事實(shí)與文本,歷史與書(shū)寫(xiě)的關(guān)系,都在敘述者的這一筆中道盡,一舉解構(gòu)了歷史書(shū)寫(xiě)的神話(huà)?！?/p>

“張愛(ài)玲是中國(guó)四十年代極少幾位具有世紀(jì)末感覺(jué)的作家之一”,“她在小說(shuō)中創(chuàng)造了一種世紀(jì)末的神話(huà)”。充滿(mǎn)華麗、虛無(wú)、蒼涼,這是世紀(jì)末作家的獨(dú)特表征和情懷。正如列維·斯特勞斯在他的結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)著作《亞熱帶的傷感》中所說(shuō):“這是頹廢的年代,這是寓言的年代,我與它牢牢地綁在一起,沉到最低最低了。我以我赤裸之身作為人界所可能接受最敗淪德行的底線(xiàn)”,“在我之下,除了深淵,還是深淵?！笔洹惢吞摕o(wú)是那個(gè)時(shí)代骨子里的,也是張愛(ài)玲骨子里的,它通過(guò)小說(shuō)的敘事將它渲染到了極致,將人類(lèi)精神的一點(diǎn)亮色涂抹得一干二凈,不給人以希望,不給人以幻想。這樣的生活不眷顧也罷,這樣的愛(ài)情不談也罷。到底不甘心呢,人類(lèi)難道不能走出這樣的視閾,不能擺脫這樣的困境嗎?讓張愛(ài)玲進(jìn)駐還是讓張愛(ài)玲退出,這是時(shí)代的選擇,也是人類(lèi)精神的選擇。

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作者簡(jiǎn)介

焦彩萍(1968—),女,河南溫縣人,焦作高等師范專(zhuān)科學(xué)校副教授,河南大學(xué)文學(xué)碩士。