摘 要:“神與物游”是南朝劉勰《文心雕龍》里的一個(gè)基本觀點(diǎn),它揭示了反映對象與創(chuàng)作主體的關(guān)系,對于寫景狀物散文的創(chuàng)作與解讀有著重要的意義?！逗商猎律肥菍懢盃钗锷⑽牡拿?解讀角度各異,觀點(diǎn)雜陳。本文試圖借“神與物游”的觀點(diǎn),按“以文為本、因文解文”的原則,再次解讀、探索文中的“我”隱秘的、與情愛有關(guān)的情感和心理。

關(guān)鍵詞:“神與物游” 《荷塘月色》 文本解讀 潛在欲求 情愛主題

《荷塘月色》是寫景狀物散文的名篇,解讀角度各異,觀點(diǎn)雜陳。在對文章主旨的諸多探討中,相比較于“國事感傷說”和“人生感傷說”[1],筆者認(rèn)為高遠(yuǎn)東、倪濃水兩位先生的“情愛主題說”最有說服力,也最符合文本的內(nèi)在邏輯指向。高遠(yuǎn)東先生的《<荷塘月色>一個(gè)精神分析的文本》以西方精神分析理論為依據(jù),并廣泛深入考察作者的經(jīng)歷、著述和思想,論證嚴(yán)謹(jǐn),令人信服。倪濃水先生的《<荷塘月色>情愛主題的敘事學(xué)證明》則引入西方敘事學(xué)理論從文本結(jié)構(gòu)的角度對文章的情愛主題進(jìn)行闡釋和證明。當(dāng)然,盡管兩位先生所引用的理論結(jié)構(gòu)宏大,但是對于微觀文本的一些敘述和解讀卻有再解讀與再補(bǔ)充的地方。本文試圖借我國古代文學(xué)批評的一個(gè)重要觀點(diǎn)——“神與物游”,從物我關(guān)系的角度出發(fā),按“以文為本、因文解文”的原則,再次解讀、探索文中的“我”隱秘的、與情愛有關(guān)的情感和心理。也希望這種論述能為兩位先生的解讀作一個(gè)補(bǔ)充和旁證。

“神與物游”是南朝劉勰《文心雕龍》里的一個(gè)基本觀點(diǎn)。所謂的“神”指人的主觀領(lǐng)域中的一切思維活動(dòng)能力;“物”指的是客觀的物象;“游”是二者的關(guān)系:外在物質(zhì)世界對主觀精神有制約作用,人的精神狀態(tài)又有自由的需要和能動(dòng)的作用。世界萬物客觀而本然地存在,對所有人一樣的均等,毫無偏頗;但人的意識是能動(dòng)而有個(gè)性的,不同人因其知識儲備、性格特征、家庭狀況、文化背景和生活閱歷不同而對同一景物有不同的感受和體驗(yàn)。寫景狀物散文就是作家在物我張力中尋求平衡、融合的產(chǎn)物,是作家獨(dú)特的意識、情感對于客觀事物的個(gè)性化觀照。

在物我關(guān)系中,“物”有平常之物與不平常之物,而“我”也有“平常的我”和“不平常的我”。文章所描繪的荷塘及周邊景物并沒有什么特殊之處。如文所述,這是“日日走過的荷塘”,只是多了一個(gè)要素,是個(gè)“滿月的日子”?？墒恰皾M月下的荷塘”也并不是今晚才有,以前也肯定經(jīng)常有。以前之所以沒有引起興趣,關(guān)鍵在于“我”與“物”沒有融合的契合點(diǎn)或“我”沒有與之融合的愿望,或者“我”的精神狀態(tài)沒有強(qiáng)大到可以“融化”它、“改造”它的程度?？梢?“物我關(guān)系”中重要的是“我”,是主觀的精神狀態(tài)——“神”。

文章從“我”心里的“頗不寧靜”為起點(diǎn)。以心理的基本規(guī)律判斷,這種不寧靜來源于內(nèi)心的不平衡,也就是潛在欲求與現(xiàn)實(shí)條件制約有沖突。既然如此,“我”從本能上就需要沖破這種限制,并創(chuàng)造條件讓內(nèi)心的欲求得以宣泄。這就是要讓“我”突破“平常的我”,而進(jìn)入“超出平常的我”。按精神分析的觀點(diǎn),人的意識是有顯隱的層次性的。影響“我”之平常與不平常的關(guān)鍵點(diǎn)在于因自由度不同而造成的意識的顯隱程度不同。自由度越小,表層“意識”的成分越多,“我”就越平常;自由度越大,“潛意識”的成分越多,欲求就越活躍,“我”也就越不平常。也就是說,物我關(guān)系能否充分展開受“我”的意識自由度制約。

從文章來看,促使“我”由“平?！边M(jìn)入“不平常”有幾個(gè)要素。第一,“墻外馬路上孩子們的歡笑已經(jīng)聽不見了”,說明影響其自由度的大環(huán)境因素已經(jīng)消失。第二,“妻在屋里拍著閏兒,迷迷糊糊地哼著眠歌”,妻子也迷迷糊糊即將入睡,說明影響其自由度的小環(huán)境因素也已經(jīng)不存在。第三,通往荷塘的小煤屑路“是一條幽僻的路,白天少人走,夜晚更加寂寞”,甚至是“陰森森的,有些怕人”,這就進(jìn)一步讓“平?！钡奈疫M(jìn)入“不平?！钡臓顟B(tài)。此外,除外部環(huán)境因素的影響外,也需要心理的“內(nèi)環(huán)境”因素,這就需要適度的自我“心理暗示”,如“只我一個(gè)人”,“這一片天地好像是我的”,“我也超出平常的自己”,“到了另一個(gè)世界”,“什么都可以想,什么都可以不想”,“便覺是個(gè)自由的人”等等。有了這些因素,“我”自然而然地進(jìn)入相對自由的、“不平?！钡膫€(gè)人境界,也便開始“且受用這無邊的荷香月色”了。在這里,“且”意味著“我”下意識地?cái)P棄原有的造成“心里頗不寧靜”的那些不快,希望暫時(shí)進(jìn)入自由享受的狀態(tài)?！笆苡谩笔且环N期待,從接受美學(xué)的角度看,此時(shí)荷塘的景物特征正好符合“我”審美的“期待視野”。這種期待正是內(nèi)在欲求的反映,也是物我交融的前提。從“神與物游”的角度來看,也可以說“我”從這個(gè)時(shí)候開始“入神”了。至此,物與我的關(guān)系便在一個(gè)新的水平上展開。

這個(gè)新的水平有別于日常功利的物我關(guān)系?！案形锊荒茈x開神,運(yùn)用神思不能離開物”[2];在物我對峙的情況下,潛在欲求的宣泄需要依托外物,但也要突破外物的限制。這種物我對峙時(shí)“我”的精神狀態(tài)或者潛在欲求的強(qiáng)烈程度,會出現(xiàn)更貼近于“外物”,或更貼近于“自我”的情況。一方面景物連續(xù)不斷地呈現(xiàn)在“我”的面前,“我”不能不顧及眼前之景,必須克服主觀隨意性,以與客觀對象“宛轉(zhuǎn)適合”,也就是“隨物宛轉(zhuǎn)”。另一方面,隨著潛在欲求的不斷強(qiáng)大,會“以心為主去駕馭”、改造外物,達(dá)到“與心徘徊”的境界。[3]

“隨物宛轉(zhuǎn)”必須尊重物的特點(diǎn),所以我們?nèi)匀豢梢郧逦卦佻F(xiàn)出荷塘的概貌。而“與心徘徊”卻不能以直線形式如實(shí)照抄,必須比較含蓄、曲折,甚至是用“離方遁圓”[4]的方式。要達(dá)到“離方遁圓”必須融入作者的神思,而這種神思正是作者的意趣或深層意識形態(tài)的反映。就文章看,它主要體現(xiàn)在詞匯、喻體的選擇和景物順序的安排上。首先,文章充斥著大量的女性色彩的詞匯,比如“裊娜”、“羞澀”、“脈脈”、“風(fēng)致”、“倩影”、“豐姿”……以漢語語匯庫的豐富,完全可以有其它觀察角度和選擇余地,但選擇這些女性化的詞匯,正可以看出“我”潛意識的偏好和潛在欲求的影子。其次,從選擇喻體的角度看更容易發(fā)現(xiàn)深層意識,因?yàn)樗[蔽,自由聯(lián)想的空間也更大。比如用“舞女的裙”來比喻荷葉,用“出浴的美人”來比喻荷花,用“渺茫的歌聲”來比喻荷香,這三個(gè)喻體分別是“舞女”、“浴女”和“歌女”[5]。再次,作者筆下的荷塘景物順序及其隱喻是:荷葉——著裙的舞女,荷花——出浴的美人,荷香——少女的馨香,荷波“霎時(shí)傳過荷塘的那邊去”——“閃電一般”的內(nèi)心感受,荷葉間“密密挨著”——“我”與隱喻女性間的關(guān)系,葉子遮住“脈脈的流水”卻“更見風(fēng)致”——女性含而欲露、欲露還含的羞澀體態(tài)、神態(tài)。這樣的順序安排透露了“我”與隱喻女性的關(guān)系是一個(gè)由遠(yuǎn)及近、由形而聲、由“我”及“她”、由疏而密的過程,以及“我”因眼觀而心有所感的“由外而內(nèi)”的過程。

這樣的選擇和描繪既保留了物的特點(diǎn),也融入了主觀的神思,達(dá)到“神與物游”、物我交融的意境。這樣的語言、這樣的描繪,“會意巧”,“譴言妍”[6],自然充滿了無窮的魅力和美感。讀者的美感既來源于新穎、離奇的精妙比喻,也夾雜著“我”的欲望宣泄帶來的酣暢感。更重要的是,文字的美來自心境的歡愉 ,本質(zhì)上是“我”內(nèi)在精神的反映;而這種歡愉的心境恰恰是以“情愛”為表征的。在以往的閱讀中,我們往往因言而忘意,走失在華麗的詞藻和修辭迷宮之中而失去對文中“我”的真實(shí)情感和心理的考察。從而,造成對作者情感、心理及文章主旨解讀的偏頗。

雖然,在這樣的物我交流之中,可以把內(nèi)心的愛欲適當(dāng)宣泄出來,但它是不完全、不徹底的,也可以說這種情緒體驗(yàn)是淺層次的、低水平的。這體現(xiàn)在文章所描繪的意境特點(diǎn)上:在一個(gè)不能朗照的月夜,一切都顯得朦朧、不清晰,如“薄薄的青霧”,“葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣;又像籠著輕紗的夢”,“有一層淡淡的云,所以不能朗照”。這種朦朧的狀態(tài)正是“我”在表層意識與深層意識之間,在內(nèi)心潛在欲求與現(xiàn)實(shí)制約或者文人矜持之間徘徊的反映。

但即使是這種朦朧的、不清晰的愛欲體驗(yàn),“我”內(nèi)在的欲求也已經(jīng)得到一定程度的宣泄、滿足和自我消解?！拔摇币苍谝欢ǔ潭壬险J(rèn)可這種滿足感——“酣眠固不可少,小睡也別有風(fēng)味”。與前后文辭間充滿感性的觀察與描繪相比,這種議論性的語句更具理性化,是“我”對自己滿足感的心理確認(rèn)。而“光與影有著和諧的旋律,如梵婀玲上奏著的名曲”,正是這種滿足感在內(nèi)心里理性確認(rèn)以后的形象化感受。當(dāng)欲求得到適度的滿足以后,心理出現(xiàn)了新的平衡,物我關(guān)系開始朝著客觀的、“隨物宛轉(zhuǎn)”的方向轉(zhuǎn)變。這時(shí)的遠(yuǎn)山、近樹、煙霧、光影、樹色也趨于客觀化。縱觀整篇文章,語言與意象充滿著女性化的柔美,這里卻把灌木落下黑影形容為“峭楞楞如鬼一般”,與全文的美很不協(xié)調(diào);但這正是此時(shí)“我”的愛欲滿足以后冷靜心理的真實(shí)寫照。而“我”因?yàn)榈玫叫睦淼男碌钠胶?精神狀態(tài)也開始轉(zhuǎn)向平穩(wěn)而低沉,就像是樹縫里漏出的燈光,像“渴睡人的眼”。

在這里,“物”從月下荷塘的充滿女性化的柔美逐漸轉(zhuǎn)向四周景物的參差、暗淡與斑駁,而“我”的心理也由高漲的情緒逐漸轉(zhuǎn)向平穩(wěn)、低沉和冷靜。這物與我二者異質(zhì)而同構(gòu),物與我達(dá)到“情貌無遺”、心物合一。物理與情理相統(tǒng)一的這個(gè)“理”,正是“神與物游”、心物交融的交叉點(diǎn)與紐結(jié)點(diǎn)。[7]

盡管這種借助外物的方式可以達(dá)到愛欲的暫時(shí)滿足和心理的暫時(shí)平衡,但是它是間接的、朦朧的、不徹底的。隨著時(shí)間的推移和自由度的不斷增大,警覺意識進(jìn)一步減弱直至消失,一旦出現(xiàn)可以承載內(nèi)在愛欲騷動(dòng)需要的外物依托,潛意識中的愛欲會再一次暴發(fā),從而達(dá)到另一個(gè)層次的“神與物游”。這時(shí)候,“蟬”與“蛙”完成了這個(gè)使命——“這時(shí)候最熱鬧的,要數(shù)樹上的蟬聲與水里的蛙聲;但熱鬧是他們的,我什么也沒有”。顯然,蟬聲蛙聲并非這個(gè)時(shí)候才出現(xiàn),從出門開始便已經(jīng)一直存在著,為什么前面不寫而到這個(gè)時(shí)候才寫?首先,從“我”先前的“心里頗不寧靜”直接轉(zhuǎn)入向往“自由”、“熱鬧”是不符合人的心理發(fā)展邏輯的。其次,在這之前“我”完全浸淫于個(gè)人的心理世界,不具備寫的條件。另外,這時(shí)候“我”所處的環(huán)境也絕不僅僅只有蟬聲、蛙聲,為什么只寫蟬聲和蛙聲?按常理,人的聽力是有選擇性的,總是本能地選擇自己感興趣的、與自己心理相適應(yīng)的聲響。顯然,這個(gè)時(shí)候的蟬聲蛙聲的特點(diǎn)所能引發(fā)聯(lián)想的內(nèi)容恰恰滿足“我”的心理需求。這句話從語氣上看,隱含著一種強(qiáng)烈的孤獨(dú)感——“他們”這個(gè)詞本身就有一種距離感——和因自己孤獨(dú)“他們”熱鬧而引起的嫉妒心理。但“我”為什么要嫉妒,嫉妒的又是什么呢?自然的常識,動(dòng)物的叫聲經(jīng)常是求偶的本能行為,而且這種本能的叫聲是不受任何外在客觀條件制約的,是絕對自由的、徹底的。正是這種自由而徹底的行為引起了對愛欲間接、朦朧、不徹底體驗(yàn)的“我”心里的嫉妒,讓“我”感到“孤獨(dú)”,也便強(qiáng)烈地向往“自由”的“熱鬧”了。這樣,“我”又進(jìn)入了另一種新的不平衡、不寧靜之中。當(dāng)前中學(xué)語文教學(xué)仍相當(dāng)流行對《荷塘月色》作者情緒發(fā)展作“不靜→求靜→得靜→出靜”的分析,認(rèn)為作者在觀賞荷塘的整個(gè)過程中是“得靜”的,通過以上分析,筆者認(rèn)為“求靜”的過程可以說是一波三折的,難以用一個(gè)“得靜”來概括整個(gè)過程。

因蟬聲、蛙聲的撩撥,“我”向往“自由”“熱鬧”的愛欲是如此的強(qiáng)烈,以致于無法再從外在的景物中尋找到依托。如前文所述,這時(shí)候“隨物宛轉(zhuǎn)”已經(jīng)不可能,只能通過“與心徘徊”來實(shí)現(xiàn)。于是,“忽然想起采蓮的事情來”?！昂鋈弧北臼侵概既坏男袨?可是這里并不“偶然”,完全是“必然而然”的。正是心里向往“熱鬧”,而眼前之景又是荷蓮,才順理成章地“想起”梁元帝的《采蓮賦》。因?yàn)檫@首詩寫的是采蓮,描繪的又是“妖童媛女”“蕩著小船,唱著艷歌”的“熱鬧而風(fēng)流的季節(jié)”,與“我”此時(shí)的心理有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。相比較于先前“貼近外物”而進(jìn)行的“朦朧而不徹底”的體驗(yàn),這種“熱鬧而風(fēng)流的季節(jié)”正好滿足了眼前的心理期待,是直接的、貼近自我的、更高水平的愛欲體驗(yàn)。所以,在引用后,“我”情緒極高地評價(jià)這是“有趣的事”,還無不悵然地寫到“可惜我們現(xiàn)在早已無福消受了”。也正因?yàn)椤盁o福消受”的悵然情緒又讓“我”聯(lián)想起另一首詩——《西洲曲》。這首詩也是寫采荷蓮的,表達(dá)的是女子對情郎思慕而“郎不至”的悵惘。這種悵惘與此時(shí)“我”的“無福消受”的悵惘在情感邏輯上也是一致的。“今晚若有采蓮人,這兒的蓮花也算得‘過人頭了”——在“我”的潛意識中,今晚的景物與心境均滿足“自由”“熱鬧”“風(fēng)流”的“采蓮”條件,唯一缺少是的“采蓮”之人。詩作中的“采蓮女子”思慕情郎而“郎不至”,而眼前的“我”的“采蓮女”又在何方呢?

有些論者認(rèn)為:“作品還存在著很大的缺陷和不完美。這主要表現(xiàn)為‘荷塘月色與‘江南采蓮兩部分在主題構(gòu)成、表達(dá)方式和格調(diào)上的不一致,從而影響到作品意境構(gòu)成的內(nèi)在統(tǒng)一性?！盵8]這種論斷只是從文章的表層結(jié)構(gòu)來解讀,缺少對文章中“荷”與“蓮”的一致性和“我”一以貫之的精神脈絡(luò)的細(xì)致考察。其實(shí)文中引用的兩首詩與主要寫作對象“荷”是一致的,也與此時(shí)“我”的情緒發(fā)展有一致性,可以說全文的文理、文氣、文脈是貫通的,完滿的,意境是統(tǒng)一而和諧的。

顯然,愛的欲念這個(gè)時(shí)候又達(dá)到了一個(gè)新的水平,“我”的心里又出現(xiàn)了一個(gè)新的不平衡、不寧靜。而這種不寧靜一方面來源于《西洲曲》所引發(fā)的悵惘情緒,另一方面來源于《采蓮賦》和《西洲曲》的文學(xué)虛擬性。這種虛擬性決定著“我”的愛欲體驗(yàn)也一定是夢幻的、虛擬的,是不現(xiàn)實(shí)的。因愛欲再次被調(diào)動(dòng),并達(dá)到一個(gè)新的水平,“我”也便急需擺脫這種虛擬的幻境,試圖從不現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)。于是,便有了“這令我到底惦著江南了”的想法?！拔摇睘槭裁赐蝗坏氐胗浿敖稀?一方面“江南”和“秦淮河”一樣已經(jīng)被歷史文化典型化、符號化,成為“艷情”的象征[9];另一方面,“江南”除了具有隱喻功能外,它并不是虛擬的,而是現(xiàn)實(shí)的,是可以觸及的。由此,似乎可以推斷,“江南”應(yīng)該是與“有趣”“熱鬧”甚至“風(fēng)流”的“采蓮的江南”有關(guān)的現(xiàn)實(shí)生活中的某個(gè)地點(diǎn)或某個(gè)人物,是“我”由愛欲的虛擬體驗(yàn)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)需求的一個(gè)可行通道。當(dāng)然,以文人的矜持,是不太可能把這種向往“有趣”“熱鬧”“風(fēng)流”的現(xiàn)實(shí)需求的具體內(nèi)容直接表露出來的,采用的仍然是一種含蓄而朦朧的方式。但是,也正是因?yàn)橛羞@種含蓄、朦朧的意境和曲折幽深的情致,才留給我們無窮的聯(lián)想和想象的空間,才讓我們幾十年來百讀不厭,余味無窮。

可是,“現(xiàn)實(shí)”中不只是可以實(shí)現(xiàn)愛欲的直接需求,也有道德律令的存在。“江南”是可觸及的,是現(xiàn)實(shí)的;而“惦著江南”是“我”從愛欲的夢幻體驗(yàn)轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)需求的必需。但是這種愛欲需求一旦碰觸到現(xiàn)實(shí),就必然遭致破滅。因?yàn)榍耙庾R中現(xiàn)實(shí)道德律令發(fā)生了作用,這也正是人的社會屬性使然。當(dāng)然,人的社會屬性是一種潛在的屬性,并不一定非得與社會發(fā)生直接的聯(lián)系。有些評論認(rèn)為精神分析“只強(qiáng)調(diào)人的自然屬性,而忽視人的社會屬性”[10],這種結(jié)論正是線性地理解人的社會屬性,把這種屬性擴(kuò)大化的結(jié)果。在文章中,“妻”和“閏兒”在“我”的心里,就是以一種社會性的道德律令威嚴(yán)的象征而存在。盡管它可以暫時(shí)排除,但并不會消失,一旦回到“現(xiàn)實(shí)”,它便成了實(shí)現(xiàn)愛欲需求的無形牽絆。這也就是為什么文中首尾會出現(xiàn)似乎與游荷塘毫無關(guān)聯(lián)的“妻”和“閏兒”的有力證據(jù)了。

所以,如果說“小煤屑路”“是其轉(zhuǎn)換現(xiàn)實(shí)世界和幻想世界的通道”[11],那么“江南”其實(shí)是我由愛欲的幻境轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的一個(gè)出口,也是“我”從“神與物游”中“出神”的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。于是,“這樣想著,猛一抬頭,不覺已是自己的門前;輕輕地推門進(jìn)去,什么聲息也沒有,妻已睡熟好久了”。這里的“猛”字用得很有意味,說明之前完全沉浸于個(gè)人化的境界里或者處在潛意識的體驗(yàn)狀態(tài)中。而正是“江南”的現(xiàn)實(shí)性質(zhì)觸動(dòng)了“我”心里的道德律令,并把“我”從潛意識狀態(tài)的“不平?！痹俅卫氐浆F(xiàn)實(shí)的“平常”。另外,我們不妨再大膽些揣測,“妻子已睡熟好久”或許還隱藏著“我”的一種慶幸心理:自己作了一次“越軌”的精神之旅,而妻子竟毫無知覺。這樣“我”從“入神”到“出神”,也就成功地完成了一次“神與物游”的愛欲體驗(yàn)與宣泄。

由此看來,我認(rèn)為《荷塘月色》乃是以情愛為主題的。這種觀點(diǎn)的立論基礎(chǔ)是文本的文體特征——寫景狀物散文。而寫景狀物散文基本擺脫不了“物我關(guān)系”,是作者心靈(“神”)與外物(不論是現(xiàn)實(shí)的還是虛擬的)同化、交融的產(chǎn)物。通過對作者筆下的“物”的特征及隱喻的考察,進(jìn)而可以判斷作者或文本敘述人“我”的情感和心理,從而達(dá)到對文章主題的把握。

注釋:

[1][5]倪濃水:《<荷塘月色>情愛主題的敘事學(xué)證明》,浙江社會科學(xué),2008年,第1期,第114頁。

[2]王向峰:《中國美學(xué)論稿》,北京:中國社會科學(xué)出版社,1996年版,第127頁。

[3]王元化:《文心雕龍講疏》,上海古籍出版社,1992年版,第91頁。

[4][6][西晉]陸機(jī):《文賦》,意思是說:在藝術(shù)表現(xiàn)中,方者不可直呼為方,須離方去說方;圓者不可直呼為圓,須遁圓去說圓。

[7]馬漢欽:《劉勰“神與物游”論對意象創(chuàng)造理論的貢獻(xiàn)》,萍鄉(xiāng)高等?？茖W(xué)校校報(bào),2004年,第2期,第93頁。

[8]蔣濟(jì)永:《<荷塘月色>意境構(gòu)成與作品完滿性質(zhì)疑》,名作欣賞,2004年,第12期,第40頁。

[9]楊樸:《<槳聲燈影里的秦淮河>與<荷塘月色>的“疊合法”解讀》,文學(xué)評論,2008年,第1期,第63頁。

[10]易華,宋麗麗:《尋求作品的“真”——關(guān)于<荷塘月色>解讀的一種思路》,常州師范專科學(xué)校學(xué)報(bào),2003年,第1期,第63頁。

[11]高遠(yuǎn)東:《<荷塘月色>一個(gè)精神分析的文本》,中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,2001年,第1期。

(黃新生 福建省南安國光中學(xué) 362321)