王發(fā)堂

[摘要]羅斯金的教育背景，是羅斯金藝術(shù)思想具有深厚的宗教背景的主要原因。而羅斯金所處的時(shí)代背景，為羅斯金藝術(shù)思想的展開提供了契機(jī)。羅斯金藝術(shù)思想具有典型美與活力美的雙重性，而他的建筑藝術(shù)思想同樣具有哥特風(fēng)格和自然主義的雙重性?！督ㄖ钠弑K明燈》表達(dá)了他的部分建筑藝術(shù)思想，他的建筑藝術(shù)思想與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。

[關(guān)鍵詞]羅斯金；藝術(shù)思想；典型美與活力美；哥特風(fēng)格和自然風(fēng)格；《建筑的七盞明燈》

[中圖分類號(hào)]Tu-8[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1671—511X(2009)06—0074—07

約翰·羅斯金(J0hn Ruskin)是19世紀(jì)英國維多利亞女王時(shí)代(the Victorian period，1836—1901)最著名的藝術(shù)批評(píng)家，堪稱一代宗師，其影響波及藝術(shù)、美學(xué)、批評(píng)、設(shè)計(jì)以及教育等諸多領(lǐng)域。羅斯金本人多才多藝，兼作家、藝術(shù)家、批評(píng)家和學(xué)者于一身。他生于1819年英國，是酒商的兒子，卒于1900年。15歲時(shí)就已經(jīng)是一位詩人及作家，并且熟悉《圣經(jīng)》。曾任教于倫敦工人大學(xué)(Working Men，sCollege，London)及牛津大學(xué)，亦曾在牛津大學(xué)主持美術(shù)雜志(Find Arts)。羅斯金一生勤于筆耕，論著頗豐，代表作包括《近代畫家(五卷)》(ModernPainters，5 vol.s，1843—1860)，《建筑的七盞明燈》(The Seven Lamps of Architecture，1949)，《威尼斯的石建筑(兩卷)》(The Stones of Venice，2 vol.s，1851—1853)，《繪畫的要素》(The Elements ofDrawing，1857)，《芝麻與百合》(Sesame and Lilies，1865)，《塵世的倫理》(Ethics of the Dust，1866)和《時(shí)代與潮流》(Time and Tide，1867)，等等。他的思想是通過他的系列作品而傳達(dá)出來的，他的成就遍及整個(gè)藝術(shù)界和文化界。

羅斯金在歷史上的偉大，體現(xiàn)為他曾經(jīng)左右了歐洲的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)鑒賞的進(jìn)程和方向，直接推動(dòng)了以英國的哥特復(fù)興風(fēng)格為基礎(chǔ)的新設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)即著名的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。在時(shí)間軸上來說，他首先對(duì)歷史上哥特建筑的肯定，并使人們認(rèn)識(shí)到了人類歷史遺產(chǎn)的價(jià)值；同時(shí)無意識(shí)中，對(duì)未來的現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)的思想解放起了促進(jìn)作用。在過去特定年代中，文化學(xué)者羅斯金一系列著作曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，在150年前的英國，讀書人幾乎人手一冊(cè)他的著作，這足以使我們判斷出羅斯金在當(dāng)時(shí)的影響力。這樣壯觀的一個(gè)異域的文化風(fēng)景，對(duì)于今天的中國讀者來說，是很難切實(shí)地體會(huì)得到的。首先，一個(gè)是空間上文化背景的差異，另一個(gè)就是時(shí)間上的差異，時(shí)過境遷，當(dāng)時(shí)人們的困惑和心境也已經(jīng)隨著時(shí)間而煙消云散了。

要準(zhǔn)確地解讀羅斯金的思想，就必須對(duì)他所有的作品有所了解。但是，由于羅斯金的作品涉及面廣，再加上筆者的閱讀面和知識(shí)的限制，這應(yīng)該說是對(duì)筆者也提出了一個(gè)極大的挑戰(zhàn)，必須動(dòng)員自己所有的知識(shí)儲(chǔ)備，以便對(duì)羅斯金的思想有個(gè)全面的掌握。

一、羅斯金的文化背景

1，教育背景

父母在羅斯金的成長方面花費(fèi)了大量的時(shí)間和精力。羅斯金的父親，雖然是個(gè)商人，但是在文學(xué)和藝術(shù)方面卻擁有良好的鑒賞力，并且不遺余力在羅斯金身上培育藝術(shù)修養(yǎng)。羅斯金藝術(shù)上的修養(yǎng)和鑒賞力可以說源于家學(xué)底蘊(yùn)。由于他母親的偏愛，家中?？投际切M腹經(jīng)綸的宗教人士，他們通曉《圣經(jīng)》。母親經(jīng)常和兒子一起朗誦《圣經(jīng)》，從開頭一直到結(jié)尾，一遍又一遍，樂此不疲。羅斯金的父母期望他能夠從事宗教工作，最終成為主教。而且，羅斯金是在牛津的基督教大學(xué)(Christ Church College)完成大學(xué)教育。羅斯金雖然終生是一個(gè)傳道者，但是，依舊辜負(fù)了父母對(duì)他的殷切期望。然而，《圣經(jīng)》等宗教知識(shí)在羅斯金的思想塑造中占據(jù)著一個(gè)極為重要地位。不僅從表面上看，他的幾乎每一部作品中都沒有擺脫宗教思想的滲透；而且從內(nèi)在來看，他在藝術(shù)上所有成就的動(dòng)力都可以說源于對(duì)傳統(tǒng)文化和宗教信仰的維護(hù)。

2，時(shí)代背景

羅斯金的主要活動(dòng)時(shí)期基本上是處在英國維多利亞女王時(shí)代。維多利亞女王時(shí)代被認(rèn)為是英國歷史上最為輝煌的時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，同時(shí)社會(huì)問題也是蔓延叢生。1832年的改革法案(the Reform of Bill)完成了政權(quán)從沒落貴族過渡到資產(chǎn)階級(jí)的手中，這樣促進(jìn)了工業(yè)革命不斷地升級(jí)?？茖W(xué)發(fā)現(xiàn)和技術(shù)發(fā)明給這個(gè)國家?guī)硪幌盗辛钊祟拷Y(jié)舌的變化，從鐵路的鋪設(shè)到蒸汽機(jī)的發(fā)明，從紡織機(jī)的不斷改進(jìn)到印刷機(jī)器的應(yīng)用?？茖W(xué)技術(shù)日新月異，地理學(xué)、天文學(xué)、生物學(xué)，人類學(xué)和考古學(xué)等等發(fā)現(xiàn)也不斷地在震驚著這個(gè)國度，對(duì)當(dāng)時(shí)宗教信仰形成一股強(qiáng)勁的沖擊。宗教信仰的強(qiáng)烈顛簸首先來自于生物科學(xué)的一系列發(fā)現(xiàn)。達(dá)爾文的《物種的起源》(1851)和《人類的遺傳》(1873)從根本上動(dòng)搖了傳統(tǒng)宗教信仰的理論基礎(chǔ)?？茖W(xué)和技術(shù)不斷展開的新畫卷，加大了人們對(duì)宗教信仰的懷疑和焦慮?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展，一方面摧毀了人們的傳統(tǒng)生活方式，另一方面也擊碎了人們的傳統(tǒng)精神支柱——宗教信仰。當(dāng)時(shí)的人們?cè)诳茖W(xué)技術(shù)帶來的一系列驚詫中，發(fā)現(xiàn)過去的平靜生活一去不復(fù)返了，傳統(tǒng)價(jià)值面臨土崩瓦解，而對(duì)未來卻是一無所知，人們不知道狂野的科學(xué)和技術(shù)列車將把他們載向何方?整個(gè)英國都陷入了對(duì)未來的一種迷茫、焦慮和困惑之中，民心浮動(dòng)，非議橫流。時(shí)勢造英雄，是該有人站出來安撫正在不斷蔓延的時(shí)代焦慮情緒。羅斯金就是在這種情急之下被歷史推到眾人視線內(nèi)的眾多文化英雄之一，一代偉人隨著他的思想不斷地流向社會(huì)而茁壯地成長起來。

二、羅斯金的藝術(shù)思想和建筑藝術(shù)思想

處于維多利亞女王時(shí)代的羅斯金，他的思想注意力完全被時(shí)代的困境所捕獲，始終掙扎在那個(gè)時(shí)代的焦慮中，他的思想貫穿著時(shí)代危機(jī)所外化的矛盾中：傳統(tǒng)(農(nóng)業(yè))文化和工業(yè)文化的沖突，而且也一直在致力調(diào)和這個(gè)矛盾。在繪畫藝術(shù)上，羅斯金把它外顯為典型美(Typical Beauty)與活力美(VitalBeauty)之間的沖突，在建筑藝術(shù)上，它又現(xiàn)身為哥特風(fēng)格和自然主義風(fēng)格之間的對(duì)立。

傳統(tǒng)文化與工業(yè)文明之間的沖突源頭在于科技發(fā)展?？萍及l(fā)展意味著人類對(duì)這個(gè)世界認(rèn)識(shí)不斷加深，從而發(fā)現(xiàn)了藏在這個(gè)世界表象后的許多規(guī)律和原則。而這些原則外在于人類的思維控制力之外，也就是說人類無法對(duì)它們的存在作任何的修改，任何事物和人都必須接受它們的運(yùn)作，沒有例外。這樣，就必然要求先打破由宗教建立起來的束縛人類思想活動(dòng)的世界觀，以便為新時(shí)代世界觀的建立提供條件。

傳統(tǒng)文化最典型的表象就是等級(jí)森嚴(yán)的專制制度，在基督教中，有高高在上的上帝，他無所不包，

創(chuàng)造并超越一切。在俗世間，有著森嚴(yán)的特權(quán)等級(jí)制度，它向人們灌輸一種思想：人是不平等的，投射到物質(zhì)世界，物也是不平等的，某些事物是高貴的，某些事物是低賤的。在西方傳統(tǒng)文化中，天體是高貴的，地下是卑賤的；天理是高貴的，人欲是卑賤的?？茖W(xué)的出現(xiàn)，就把萬有品類不齊的等級(jí)森嚴(yán)的(專制)世界轉(zhuǎn)化成為一個(gè)一律平等(民主思想的核心)的世界。于是，傳統(tǒng)文化質(zhì)的世界觀讓位于近代量的世界觀：一切人和事，無論多么偉大和渺小，在科學(xué)面前其價(jià)值度一律平等，都服從同樣的鐵的法則O]lz4。從質(zhì)的世界到量的世界，表現(xiàn)在兩方面：一，當(dāng)已經(jīng)習(xí)慣依賴的上帝突然崩潰了，沒有了可供依靠的力量，人們必然會(huì)產(chǎn)生一種失落和無助的情緒，因此當(dāng)達(dá)爾文的進(jìn)化論打破西方的宗教信仰，現(xiàn)代人估計(jì)很難體會(huì)到當(dāng)時(shí)人們驚慌失措的心情。二，同時(shí)解放了人類思想，人不再是上帝之子，不必再臣服于外在于人類之外的力量如上帝。沒有敬畏之心，對(duì)自然界的態(tài)度也就慢慢放肆起來，20世紀(jì)的環(huán)境污染和地球破壞就是這種態(tài)度結(jié)出的惡果。

羅斯金的歷史使命首先是穩(wěn)定那個(gè)時(shí)代過分波動(dòng)的情緒，告訴人們并且使人們相信過去的傳統(tǒng)文化并沒有被摧毀，而且還富有生命力。另外他也許意識(shí)到工業(yè)革命勢不可擋的摧枯拉朽的氣勢。哥特文化或者過去的傳統(tǒng)文化也許僅僅起緩沖作用，讓人們?cè)诶潇o中能夠理智地面對(duì)發(fā)生在身邊急劇而又動(dòng)蕩的變化，一味地頑固不化只有死路一條。因此，羅斯金同時(shí)提出了一系列與工業(yè)文化相一致的觀點(diǎn)。這是非常難能可貴的，羅斯金在歷史上承上啟下的作用就凸現(xiàn)出來了。正是因?yàn)樗诔猩蠁⑾碌臍v史的夾縫中掙扎，他的思想的內(nèi)在矛盾是不可避免的，必然反映出傳統(tǒng)文化和工業(yè)文化的沖突，這是他在所處特定時(shí)代必須承受的不可言說的而且也是他無法克服的心理痛苦。

羅斯金深受浪漫主義和英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的影響，在繪畫上提出了著名的典型美和活力美的思想。典型美(typical beauty)源于一種在大自然和藝術(shù)世界的“普遍秩序感”，受到古典美學(xué)論的影響。根據(jù)他本人的論述，典型美具有六大特征：無限性、整體性、對(duì)稱、靜穆、純潔性和中和性。這些特征與西方傳統(tǒng)文化的特征是一致的，本文在此不想把論述鋪得太開，只是指出“無限性”或者“整體性”等概念在西方文化中，幾乎就是“上帝”的代名詞。典型美的秩序感與中世紀(jì)的等級(jí)制度之間的關(guān)聯(lián)性就不用過多費(fèi)筆墨?；盍γ?Vital Beauty)主要指活生生事物的美，即事物的生命之美。羅斯金認(rèn)為有生命的事物本身就是美的，如形象、健康、充滿精力、強(qiáng)力和生命力。典型美源于一種內(nèi)在結(jié)構(gòu)或者本質(zhì)而呈現(xiàn)出來的秩序美，因此是一種靜態(tài)美。而活力美源于有機(jī)體生命或人的能動(dòng)的氣勢美或者張力美，因此是一種動(dòng)態(tài)美。提出典型美的概念，可以說是羅斯金的知識(shí)結(jié)構(gòu)積累的自然流露，因?yàn)榈湫兔朗俏鞣絺鹘y(tǒng)文化的翻版，也是對(duì)當(dāng)時(shí)西方傳統(tǒng)文化的一個(gè)提煉和概括。而提出活力美的概念，則是源于羅斯金對(duì)時(shí)代脈搏的深切體會(huì)和關(guān)注。

在羅斯金所處的維多利亞女王時(shí)代，科學(xué)技術(shù)層出不窮的變化，給社會(huì)帶來了精神上的動(dòng)蕩，同時(shí)也帶來了社會(huì)迅猛發(fā)展的機(jī)會(huì)和個(gè)人成功的挑戰(zhàn)。周圍一切顯得那么新奇、那么困惑，同時(shí)整個(gè)社會(huì)處于一種翻天覆地的變革中，整個(gè)社會(huì)充滿了一種無可遏制的活力。打個(gè)相似的比喻，在1990年代，中國的改革開放把整個(gè)中國變成一個(gè)經(jīng)濟(jì)試驗(yàn)的大工地，熱騰騰的經(jīng)濟(jì)充滿了一種張力，人們深切地感受到社會(huì)蒸蒸向上的活力，同時(shí)每個(gè)人也懷有一展身手的豪情壯志。羅斯金所處時(shí)代的經(jīng)濟(jì)變革的動(dòng)蕩應(yīng)該比1990年代的中國要強(qiáng)烈得多，羅斯金作為一個(gè)文化衛(wèi)道士兼文化的先知先覺者，他的感受應(yīng)該比同時(shí)代人們的感受要強(qiáng)烈得多，而且內(nèi)心的感受或扭曲也要強(qiáng)烈得多。如果說，提出典型美是基于自己的知識(shí)積累，那么提出活力美則是基于自己的深切體會(huì)。一個(gè)源于本性或本能性的主動(dòng)流露，一個(gè)源于外界環(huán)境所迫的被動(dòng)適應(yīng)。通過對(duì)羅斯金兩種美的研究，可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)典型美的闡述要比活力美深刻得多。典型美可以說是對(duì)自己的過去的認(rèn)識(shí)和知識(shí)的一個(gè)提煉過程，而活力美則是一個(gè)探索過程，因此，對(duì)這兩種美的研究深度的不對(duì)稱反映出了兩種美在羅斯金的知識(shí)結(jié)構(gòu)中的不同位置。

活力美只是反映出工業(yè)革命初期一種生氣勃勃的態(tài)勢，任何新生事物都具有這種活力美，即使是與工業(yè)社會(huì)對(duì)立的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)剛落腳于人類社會(huì)之初，也應(yīng)該曾經(jīng)有過這種活力美?；盍γ啦荒軌蛘f是工業(yè)社會(huì)的典型特征，但是，為什么他的思想又能夠成為工業(yè)社會(huì)的發(fā)展之初的向?qū)?，成為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先聲，成為那個(gè)時(shí)代的精神導(dǎo)師?也就是說他的活力美與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)有何關(guān)聯(lián)性?

典型美是一種靜態(tài)美，活力美是一種動(dòng)態(tài)美，活力美跟運(yùn)動(dòng)有密切的關(guān)聯(lián)性。我們回到西方文化的源頭——古希臘的哲學(xué)中，去看看西方文化和哲學(xué)對(duì)運(yùn)動(dòng)的理解。

古希臘哲學(xué)家德謨克利特(Democritus，約公元前460－前430)提出了“原子和虛空”的學(xué)說，他認(rèn)為世界上存在兩類事物：一類是存在，存在也是原子；另一類是非存在，非存在就是虛空。由于虛空的存在，原子就可以運(yùn)動(dòng)。在這里，要注意的是，運(yùn)動(dòng)的是原子，而原子(ατομ，atom)就是“不可分”的意思。把“原子”的理論放到倫理學(xué)上，原子就是社會(huì)中民眾個(gè)體人的代表，而“結(jié)構(gòu)”在倫理學(xué)上則可以轉(zhuǎn)化成為制度、集體或者國家的代表。這里順便指出，眾所周知，事物后面的結(jié)構(gòu)是恒定的或者靜止的，也就說不可能是運(yùn)動(dòng)的。因此，有些學(xué)者就認(rèn)為：“他(德謨克利特)反對(duì)專制而提倡民主，……”從這個(gè)意義上來講，運(yùn)動(dòng)(和原子)的觀點(diǎn)就與民主的思想聯(lián)系起來了。柏拉圖(Plato，公元前427年－前347年)與德謨克利特相反，強(qiáng)調(diào)貴族(《理想國》的哲人王)的統(tǒng)治，反對(duì)民主政治，也就反對(duì)德謨克利特的物質(zhì)性的原子作為終極元素，強(qiáng)調(diào)將思想性的理念(共相，靜止的東西)作為終極元素。后來的伊壁鳩魯(Epicurus，公元前342年－前270年)繼承并發(fā)展了德謨克利特的原子論。在西方哲學(xué)史上，近代原子論的代表法國哲學(xué)家皮埃爾·伽桑狄(Pierre Gazzendi，1592—1655)，復(fù)活了古代原子論。德國哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家萊布尼茲(Gottfried Wilhelm Leibniz，1646—1716)提出了單子論和能動(dòng)論的觀點(diǎn)，論證了社會(huì)個(gè)體的自由原則，把能動(dòng)性或運(yùn)動(dòng)看作為單子的實(shí)體的本質(zhì)，他認(rèn)為：“實(shí)體是能活動(dòng)的存在”。在這里，運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)也是與社會(huì)個(gè)體(或原子)聯(lián)系起來。萊布尼茲的單子論開始是為文藝復(fù)興以來的人本主義尋找理論根據(jù)，也可以說為后來工業(yè)社會(huì)的“民主”思想提供了思想源泉。

繞過這么大一個(gè)彎，本文認(rèn)為，羅斯金的活力美的概念內(nèi)在包含有“民主”的思想種子，而相對(duì)于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的專制來說，“民主”是工業(yè)社會(huì)的一個(gè)典型特征。羅斯金的思想中包含有“民主”意思足以

使他能夠成為那個(gè)時(shí)代的精神導(dǎo)師，因?yàn)樗睦碚撝灰幸粌蓚€(gè)作為理論上的中間概念就可以完全轉(zhuǎn)化為適合工業(yè)社會(huì)的“民主主義”的思想。

羅斯金的建筑藝術(shù)思想在建筑中全面恢復(fù)中世紀(jì)的哥特風(fēng)格和在建筑裝飾中積極倡導(dǎo)自然主義的裝飾紋樣。這兩者應(yīng)該是與他的繪畫理論思想相一致的。也就是說，建筑上的哥特風(fēng)格就相當(dāng)于典型美的特殊表現(xiàn)，而自然裝飾主義則是活力美的特殊表現(xiàn)。在建筑歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過古希臘建筑風(fēng)格、古羅馬建筑風(fēng)格、哥特建筑風(fēng)格和文藝復(fù)興時(shí)期以來的建筑風(fēng)格(包括古典主義、巴羅克風(fēng)格)，羅斯金為什么舍近的文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)格而傾慕于中世紀(jì)哥特風(fēng)格?從他潛伏的“民主主義”思想來看，他似乎更有理由選擇前者，因?yàn)槲乃噺?fù)興的建筑風(fēng)格更多的是高揚(yáng)人的主體性，體現(xiàn)為人本主義思想。就筆者的學(xué)識(shí)來看，文藝復(fù)興時(shí)期的建筑和哥特風(fēng)格的建筑對(duì)羅斯金來說，都是過去文化的象征，在這點(diǎn)上他應(yīng)該沒有異議。但是在建筑技術(shù)上來說，哥特風(fēng)格建筑的藝術(shù)形式與它的結(jié)構(gòu)體系結(jié)合得更為緊密，形式與結(jié)構(gòu)的高度統(tǒng)一令人嘆為觀止，是歷史上其他任何風(fēng)格都無法與之相媲美的。而文藝復(fù)興時(shí)期以來的建筑，在技術(shù)上卻是一味應(yīng)付或者說為形式而形式。眾所周知，文藝復(fù)興時(shí)期的建筑風(fēng)格在結(jié)構(gòu)上是非常的糟糕，為了平衡穹頂?shù)乃絺?cè)推力，采用鐵鏈加箍的方式來解決。這點(diǎn)足以讓羅斯金反感，因?yàn)榱_斯金在《建筑的七盞明燈》的第二盞燈就是真實(shí)之燈(the lamp of truth)，僅次于奉獻(xiàn)之燈(the lamp of sacrifice)，足以看出他的思維活動(dòng)的某種痕跡。羅斯金的活力美包括有植物、動(dòng)物和人類的活力美。在建筑上強(qiáng)調(diào)自然主義的裝飾，也主要是強(qiáng)調(diào)植物的生生不息的生命張力，不斷地打破自己而超越自己的能動(dòng)或運(yùn)動(dòng)精神。

從表面上看，人們可以發(fā)現(xiàn)他的思想的對(duì)立性：典型美與活力美，哥特風(fēng)格與自然主義風(fēng)格之間的矛盾。如果把上述的兩對(duì)矛盾體并置在一個(gè)層面，肯定會(huì)形成無法調(diào)和的對(duì)立，形成無法理解的矛盾。但是，通常羅斯金是在兩個(gè)層面來談?wù)撍鼈儭Ａ_斯金強(qiáng)調(diào)典型美在于形式，而活力美在于表現(xiàn)。也就是說，在繪畫藝術(shù)中，典型美處于一種主導(dǎo)地位，而活力美處于一種補(bǔ)充的地位。也許這樣理解可能更為合適：典型美問題是繪畫藝術(shù)中的主要矛盾，而活力美問題是次要矛盾，而不是把它們兩者并置到一起形成矛盾。這在他的建筑藝術(shù)思想可能表達(dá)得更為明顯：建筑的外在形式最為理想的就是哥特風(fēng)格，而所謂的自然主義僅僅是裝飾風(fēng)格而已，根本無法與哥特風(fēng)格分庭抗禮。

三、《建筑的七盞明燈》

羅斯金在《建筑的七盞明燈》和《威尼斯的石建筑》兩部書詳細(xì)地闡述了他的建筑思想，本文在這里主要分析羅斯金在《建筑的七盞明燈》(劉榮躍譯，山東畫報(bào)出版社，2006年版)中的建筑思想。

在藝術(shù)中，羅斯金認(rèn)為也許沒有所謂的某種專屬于藝術(shù)的公理法則，法則總是普遍和抽象的，它應(yīng)該遍及于人類的一切行為中。但是，這些普遍的法則在針對(duì)藝術(shù)特殊性中總是會(huì)以一種特殊的形式體現(xiàn)出來，它專屬于特定的“人類的追求”，并且沒有理由認(rèn)為，這些原則雖然經(jīng)過調(diào)整后，就會(huì)使它們的權(quán)威性有所損益。在建筑理論中，這些公理法則就表現(xiàn)為建筑明燈(《建筑的七盞明燈》第3頁，以下來自該書的引用只標(biāo)頁碼)。羅斯金希望這些明燈能夠幫助人們防范各種錯(cuò)誤，并且成為成功的指南書。在《建筑的七盞明燈》中，羅斯金總共列出了七盞明燈，他們分別是奉獻(xiàn)之燈(thelamp of sacrifice)、真實(shí)之燈(the lamp of truth)、氣勢之燈(the lamp of power)、優(yōu)美之燈(the lamp ofbeauty)、生活之燈(the lamp of life)、記憶之燈(thelamp of memory)和順從之燈(the lamp of obedi—ence)。

1，奉獻(xiàn)之燈

奉獻(xiàn)之燈，從字面上可以看出它的宗教道德價(jià)值傾向的暗示，這里有幾個(gè)概念可以幫助理解奉獻(xiàn)之燈。它們就是“上帝”、“建筑”、“美”和“人”。人類，作為上帝的創(chuàng)造物中最高級(jí)的生物，有必要作為代表為上帝奉獻(xiàn)出自己的虔誠和熱愛。人類的一切行為都是上帝意愿的延伸，因此必須盡力而為，而且盡量為勞作的對(duì)象增添美的特征。在建筑領(lǐng)域中，人類就必須在建筑物上增添一些美或莊嚴(yán)的特征，把這種勞作本身連帶人類的珍貴之物(勞作對(duì)象，即建筑)一同獻(xiàn)給上帝，以配得上上帝的榮耀。羅斯金曾經(jīng)說過：“建筑，肩負(fù)著讓這個(gè)社會(huì)更美好的義務(wù)；而美的存在，則是為了傳遞一個(gè)美好社會(huì)所必須持有的絕對(duì)價(jià)值?！北仨氉⒁獾氖?，由于上帝概念的介入，美的特征和人類的勞作都被賦予了絕對(duì)的道德價(jià)值，被上升到一個(gè)精神層次。因此，奉獻(xiàn)之燈的原則其實(shí)就是人類的生存原則：現(xiàn)實(shí)的苦難承受和精神的美好允諾之間的平衡，從這個(gè)意義上來講，奉獻(xiàn)之燈就是生存之燈、信仰之燈，羅斯金把它安排在所有原則之首也就變得可以理解。由此也可以看出宗教思想在他的思想中的絕對(duì)統(tǒng)治地位。

2，真實(shí)之燈

真實(shí)之燈，應(yīng)該說是羅斯金思想中的一個(gè)重要原則。他認(rèn)為藝術(shù)尤其是建筑藝術(shù)中，美的形式來源于結(jié)構(gòu)真實(shí)性或者材料的真實(shí)性。但是在實(shí)際藝術(shù)中，情況總是有例外，因此羅斯金提出了一個(gè)修正原則：當(dāng)美的形式來自于虛假的結(jié)構(gòu)或者材料的表面裝飾時(shí)，如果欣賞者知曉這種虛假的做法或者這種做法被社會(huì)承認(rèn)，那么這種美就是真實(shí)的。反之，就是墮落或者欺騙。其實(shí)這個(gè)修正原則完全適用于文藝復(fù)興時(shí)期的建筑。

眾所周知，在美學(xué)上存在“形式與內(nèi)容相統(tǒng)一”的原則：這里的“形式”是指藝術(shù)品的外在形狀的布局，“內(nèi)容”一般是指主題或者藝術(shù)家所要表達(dá)的思想。在繪畫藝術(shù)上，繪畫的外在筆觸、基調(diào)和色彩等等形式層面的東西必須與繪畫所要表達(dá)的主題一致。建筑藝術(shù)上，建筑的外在形式處理與建筑的功能所決定的主題有關(guān)。如宗教建筑，它的形式應(yīng)該與作為教堂功能所履行的禮拜氣氛主題相統(tǒng)一。從西方建筑歷史來看，古希臘的帕提農(nóng)神廟、古羅馬的萬神廟、拜占庭的圣索菲亞大教堂、哥特風(fēng)格的巴黎圣母院、文藝復(fù)興時(shí)期的圣彼得大教堂，乃至今天的朗香教堂等等，都是藝術(shù)精品，都是符合“形式與內(nèi)容相統(tǒng)一”的原則。但是，當(dāng)羅斯金把與主題性相關(guān)的“內(nèi)容”置換結(jié)構(gòu)的真實(shí)性，無疑是縮小了美的范疇：這樣古羅馬的建筑和文藝復(fù)興時(shí)期的建筑就因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)的某種缺陷被排除在藝術(shù)之外。當(dāng)羅斯金進(jìn)行這樣的轉(zhuǎn)化后，在實(shí)踐中就會(huì)出現(xiàn)很多漏洞，因此就不得不提出補(bǔ)充的修正原則。但是，如果根據(jù)他的修正原則，文藝復(fù)興時(shí)期的平衡穹頂結(jié)構(gòu)加箍的方法被社會(huì)廣泛認(rèn)可而形成一種習(xí)慣做法，又會(huì)被認(rèn)為是美，而不是欺騙或者墮落。這是羅斯金無法接受的，這無疑等于否定了他部分思想，否定了他的一些言論。

為了打壓文藝復(fù)興時(shí)期的建筑，羅斯金也是煞

費(fèi)苦心。由此我們可以看穿羅斯金的思維軌跡：首先，羅斯金把建筑的形式與結(jié)構(gòu)的真實(shí)性原則置于首位，以此為標(biāo)準(zhǔn)，把文藝復(fù)興建筑風(fēng)格掃地出門，或者說置于死地。由于羅斯金的這個(gè)原則在打倒文藝復(fù)興建筑風(fēng)格的時(shí)候，同時(shí)也傷及很多羅斯金并不反感的其他建筑藝術(shù)風(fēng)格和流派。也就是說羅斯金的這條原則由于適用范圍過小，但是他為了堅(jiān)持他的反文藝復(fù)興建筑風(fēng)格的立場，把局部小范圍適用的原則放大至整體范圍，因此必然出現(xiàn)謬誤，但是羅斯金的目的只有一個(gè)，即踢開令人討厭的文藝復(fù)興建筑風(fēng)格，哪怕是錯(cuò)誤也要堅(jiān)持。其次，顯然，羅斯金意識(shí)到這個(gè)問題，因此為了把一些被無辜傷及的且他并不反感的其他建筑藝術(shù)風(fēng)格和流派救出來，他不得不提出修正原則。在其他一些地方，似乎是漫不經(jīng)心地把他認(rèn)為無傷大雅的其他建筑藝術(shù)風(fēng)格和流派使用修正原則來自圓其說。在這個(gè)層次，由于文藝復(fù)興時(shí)期建筑的墮落已成鐵案，根本不予以考慮。經(jīng)過這樣在邏輯上的迂回安排，羅斯金才能確保他的主張，做到萬無一失。

本文要指出的是，羅斯金在美學(xué)上的主要問題在于把美與真的邏輯層次混為一談，把真當(dāng)作美的標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)在抬高美而貶低真。在西方文化中，人類的知識(shí)分為真善美三個(gè)部分，它們是平行的概念。如果把真當(dāng)作美的標(biāo)準(zhǔn)無疑把真的層次下降到美的等級(jí)之下，犯了邏輯上的越級(jí)錯(cuò)誤。

羅斯金的形式與結(jié)構(gòu)相統(tǒng)一的原則，雖然是一種具有極大局限的美的原則，但是，無意中卻成為現(xiàn)代主義建筑的“形式服從功能”的濫觴，從而成為現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的鼻祖。羅斯金的美學(xué)原則是形式與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。在羅斯金的時(shí)代，尤其是文藝復(fù)興時(shí)期的后期建筑風(fēng)格，巴羅克和洛可可風(fēng)格和英國的維多利亞風(fēng)格等等特別強(qiáng)調(diào)繁文縟節(jié)，而哥特建筑的結(jié)構(gòu)本身就是裝飾，沒有刻意地額外地去添加裝飾，這樣哥特風(fēng)格在某種意義上又變成反裝飾的先鋒。面對(duì)具有先鋒意義的結(jié)構(gòu)性和帶有沒落和腐朽的裝飾性的鮮明立場，就必須找出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來界定結(jié)構(gòu)簡潔的合理或合法性和裝飾繁復(fù)的非法性，“功能”作為一個(gè)關(guān)鍵詞便推到了歷史的前臺(tái)。凡是符合功能的構(gòu)件或元素就是合理性的，凡是與功能無關(guān)的構(gòu)件或元素大多是裝飾被判為非法。因此，在歷史上，由羅斯金的“形式與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一”轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的“形式與功能的統(tǒng)一”便順理成章。在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，提出了“形式與功能的統(tǒng)一”的口號(hào)，同時(shí)保留有設(shè)計(jì)的真實(shí)和誠摯的主張。這個(gè)時(shí)候，結(jié)構(gòu)真實(shí)性的提法和“形式與功能的統(tǒng)一”并存。當(dāng)現(xiàn)代主義出現(xiàn)初期時(shí)，當(dāng)時(shí)一個(gè)主要的任務(wù)就是反對(duì)建筑中不必要的裝飾，當(dāng)時(shí)還是保留有“建筑的形式與結(jié)構(gòu)的真實(shí)統(tǒng)一”的主張，雖然他們已經(jīng)提出了“形式服從功能”的口號(hào)。但是當(dāng)現(xiàn)代主義站穩(wěn)腳跟后，裝飾主義消失在歷史深處時(shí)，設(shè)計(jì)的真實(shí)或真誠和“形式與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一”提法就因失去對(duì)手而喪失存在的根據(jù)，隨后同樣消失在歷史的深處。現(xiàn)代主義的“形式服從功能”口號(hào)則被凸現(xiàn)出來。羅斯金的思想也就完成了最終的歷史使命消失在歷史深處了。

其他的具體論述包括關(guān)于建筑細(xì)部的交接處理、使用等等都非常精彩，可以詳細(xì)地閱讀羅斯金關(guān)于真實(shí)之燈的相關(guān)論述，該節(jié)中還有對(duì)鐵件的片面理解等，限于篇幅就不再贅述了。

3，氣勢之燈和優(yōu)美之燈

康德在《判斷力的批判》中把美分為兩部分：優(yōu)美和崇高。優(yōu)美在于形式，在于審美對(duì)象與審美主體之間非功利性和無目的的合目的性。崇高的特征是“無形式”，意即物體的形式無規(guī)律和無限制，粗獷荒涼，表現(xiàn)為一種體積上巨大或尺度上的壓抑，或者表現(xiàn)為力量上的震懾。如果說(形式)優(yōu)美有賴于客觀形式的某些特性(如統(tǒng)一和和諧)，崇高則恰恰以客觀的無形式亦即對(duì)形式美的缺乏和毀壞來激起主體理性的高揚(yáng)，從而在客觀無形式的形式中感受到的，已不是外在的客觀自然，而是主觀精神自身了。羅斯金對(duì)美的劃分也是依據(jù)上述的分類來闡述的。羅斯金在第四章優(yōu)美之等的第Ⅰ節(jié)開門見山指出，建筑藝術(shù)的價(jià)值依賴于兩種特征：一是人力獲得的印象，作者實(shí)指崇高。二是自然創(chuàng)造的形象，實(shí)指是優(yōu)美(第88頁)。這可以從作者在第三章氣勢之燈的第Ⅱ節(jié)得到印證(第60頁)。所以，本文把氣勢之燈和優(yōu)美之燈合起來論述。

氣勢之燈，power在這里指的是抽象的力量，因此，將power翻譯為“氣勢”更切合作者的意思。氣勢之燈，就是關(guān)于建筑的崇高或莊嚴(yán)的研究，建筑崇高的感受是通過外在的建筑設(shè)計(jì)中形式的內(nèi)在張力(力量)來獲取，本章主要就是講述建筑的力量的控制或者安排。羅斯金在此分為兩部分來論述：宏觀上的建筑物的外在形式或規(guī)模與微觀上的建筑物的細(xì)部處理，具體的概括參見該書128頁的匯總。在宏觀的部分，研究了建筑物的輪廓、氣勢如凌空或者懸空處理和正方形的崇高屬性等等。在微觀的部分，著重談了陰影的處理，還談了其他一些細(xì)部處理方式，主要是傳統(tǒng)建筑的一些建筑細(xì)部處理手法，對(duì)當(dāng)今的讀者來說，應(yīng)該會(huì)感受到非常隔膜。

優(yōu)美之燈，羅斯金認(rèn)為優(yōu)美來源于對(duì)自然的模仿。羅斯金說：“……，亦即凡不是來自于自然物體的形狀必然丑陋。”“只是離開了自然，人類就沒有能力想象美麗?！?第91頁)在建筑或者其他藝術(shù)中的銘文、衣紋等等形式因?yàn)椴皇莵碜杂谧匀欢徽J(rèn)為是丑陋的。對(duì)于優(yōu)美的位置，最好處在人們較為悠閑時(shí)刻的活動(dòng)場所，否則就應(yīng)該排除裝飾?！白顐ゴ蟮耐獠炕蛘邇?nèi)部裝飾問題完全取決于可能獲得的休息條件?！?第108頁)對(duì)于美的特征提出了“多樣性統(tǒng)一”的原則和寫實(shí)性原則。但是作者反對(duì)抽象的東西，認(rèn)為越抽象的形式越簡陋(第115頁)，這當(dāng)然是一種曲解。

4，其他之燈

羅斯金在第二版序中，談到了情感反應(yīng)的四種類型，如果對(duì)它們進(jìn)行分析后便會(huì)發(fā)現(xiàn)，四種情感反應(yīng)的等級(jí)高低取決于其中所包含的人類的參與程度或花費(fèi)精力的多少，也就是其中生命參與度的表達(dá)(第3和193頁)。羅斯金認(rèn)為“……，其(指建筑物)最高層次的尊嚴(yán)和令人愉快取決于其產(chǎn)生過程中所設(shè)計(jì)的智力生命的生動(dòng)表達(dá)”(第131頁)因此，在生命之燈中羅斯金主要傳達(dá)的是藝術(shù)成就取決于其中對(duì)智力或者生命的表達(dá)之深淺作為其中一個(gè)依據(jù)。在這個(gè)指導(dǎo)思想下，手工藝的制作顯然要高于機(jī)械制作的作品(第150頁)，所謂的機(jī)械作品羅斯金主要指鐵制構(gòu)件，傳達(dá)出他對(duì)當(dāng)時(shí)工業(yè)化生產(chǎn)的抵觸情緒。這種“人類中心論”在藝術(shù)中的翻版，今天看來顯然是錯(cuò)誤的。

記憶之燈，主要說的就是建筑歷史是一部石頭史書，建筑作為一種藝術(shù)形式，與詩歌和歷史文獻(xiàn)一樣記錄了我們先祖的歡笑和榮耀，是人類歷史的見證。他在此指出了兩個(gè)重要原則：“其一，使得當(dāng)代的建筑成為歷史；其二，將過去的建筑作為最寶貴的遺產(chǎn)加以保護(hù)?！?第159頁)在這里，羅斯金提出了一種歷史保護(hù)的態(tài)度：歷史建筑的修復(fù)(restora-tion)，得到的一種新建筑而不是原來純粹的歷史建筑。“……，建筑中曾經(jīng)偉大或美麗的任何東西都不

可能復(fù)原”(第173—174頁)其實(shí)羅斯金這個(gè)態(tài)度來自于記憶之燈和生命之燈兩個(gè)原則的綜合，因?yàn)闅v史建筑中包含有先祖的智慧和生命的表達(dá)在內(nèi)，任何歷史修復(fù)都不可能復(fù)原先祖的凝結(jié)建筑上的生命痕跡。

順從之燈，主要討論的是創(chuàng)新與繼承的關(guān)系。羅斯金由于主張向后看，向哥特風(fēng)格學(xué)習(xí)，而對(duì)未來的發(fā)展充滿了迷茫，因此，即使不看這章的內(nèi)容，也可以知道一個(gè)大概。羅斯金主張人們應(yīng)該克制自己的創(chuàng)新，追隨先祖的腳步，并奉之為圭臬，這當(dāng)然是消極的。不過要指出的是，在當(dāng)時(shí)那個(gè)文化動(dòng)蕩、驚惶失措的年代，他的提法還是有統(tǒng)一思想減少混亂的作用，應(yīng)該是起到了一種積極作用。

四、結(jié)語

羅斯金的藝術(shù)思想是特定時(shí)代的產(chǎn)物，同時(shí)也是那個(gè)時(shí)代最為經(jīng)典的表達(dá)。理解了那個(gè)時(shí)代，也就為我們理解羅斯金奠定了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。由于羅斯金所處時(shí)代的困境已經(jīng)煙消云散，因此，困境產(chǎn)生的成果，在今天看來，很多都失去了時(shí)效性。而且，從在羅斯金的時(shí)代到現(xiàn)在，人類的認(rèn)識(shí)和知識(shí)都急劇地?cái)U(kuò)張了。因此，以今天的人類知識(shí)來看待羅斯金的理論，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有很多錯(cuò)誤，甚至一些錯(cuò)誤在今天看來是很低級(jí)(比如貶低機(jī)械化生產(chǎn))。但是，如果我們能夠采取換位思考，應(yīng)該能夠體會(huì)到羅斯金在當(dāng)時(shí)的先鋒性和超前性。

另外，《建筑的七盞明燈》基本上表達(dá)出了羅斯金的建筑思想，羅斯金的理論都是短程推理(不如哲學(xué)著作的長程推理)，且建立在生活常識(shí)的基礎(chǔ)之上，只要靜下心來，認(rèn)真閱讀，應(yīng)該容易理解。問題在于在論述過程中，內(nèi)容過于寬泛，而且作者的議論隨興而發(fā)，給人造成一種嘈雜混亂之感。另外，該書的難點(diǎn)在于他試圖用語言來解釋圖像語言或者處理形式的之間直觀的關(guān)系，導(dǎo)致閱讀起來頗為艱澀。但是，必須明確的是，他的很多觀點(diǎn)借助著名工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)作為中介，已經(jīng)滲透到了后來的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中去了。也許可以這樣理解，今天的建筑師和藝術(shù)家們是在現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的思潮及其后的藝術(shù)和建筑思潮中成長起來，在他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)中已經(jīng)融合有羅斯金的一些觀點(diǎn)。也許可以這樣說，閱讀羅斯金的藝術(shù)和建筑思想其實(shí)就是在整理我們自己的原有知識(shí)并不過分。因此，今天人們重讀他的著作，一方面遵循羅斯金的生命之燈和記憶之燈，去發(fā)現(xiàn)他曾經(jīng)凝聚在作品中的思想生命活力和追隨先祖(這里指羅金斯)的腳步；另一方面其實(shí)就是在重新審視自己(的知識(shí)結(jié)構(gòu))，反思自己(的認(rèn)識(shí)能力)。