高建平

摘 要:在新中國成立后的過去60年里,美學(xué)有過三次熱潮,也有過高潮后的退潮。這些潮起潮落都與過去60年的社會政治生活聯(lián)系在一起。由于另外一些原因,美學(xué)在西方也經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)向,形成了不同時代的不同美學(xué)特色。在世紀(jì)之交和新世紀(jì)之初,無論在中國還是在西方,都出現(xiàn)了“美學(xué)的復(fù)興”。這種“復(fù)興”的特征,使得做美學(xué)的方式有了深刻的變化。美學(xué)介入到藝術(shù)與日常生活之中,參與到世界的改造和社會的發(fā)展之中,從而有著新的廣闊前景。

關(guān)鍵詞:審美批評;美學(xué)的復(fù)興;介入;方式;回顧;展望

中圖分類號:J01文獻標(biāo)識碼:Aお

新中國成立以來,從20世紀(jì)50年代起到今天,中國美學(xué)發(fā)展經(jīng)歷了三次熱潮。我想將這三次熱潮分別稱為“美學(xué)大討論”、“美學(xué)熱”和“美學(xué)的復(fù)興”。“美學(xué)大討論”,指的是從20世紀(jì)50年代起開始的對美學(xué)的討論。這一討論一直延續(xù)到20世紀(jì)60年代初年。隨著“文革”的臨近,這一討論才逐漸讓位給更為直接的政治和文學(xué)論爭。“美學(xué)熱”指的是從1978年起,以“形象思維”討論為開端的美學(xué)熱潮。這一熱潮一直持續(xù)到80年代后期,其后就為社會、經(jīng)濟、文化等一些學(xué)科的研究所取代。發(fā)生于20世紀(jì)末年新的一輪美學(xué)熱潮,我愿將它稱為“美學(xué)的復(fù)興”。美學(xué)的這新一輪的發(fā)展,出現(xiàn)了眾多新的話題,在學(xué)科內(nèi)部也發(fā)生著深刻的變化。

一、審美批評的困境:從一個小故事談起

談到“復(fù)興”,我想首先從一個故事講起。前幾年,有一次閑來翻看一本名叫《文學(xué)與哲學(xué)》的英文雜志,從中讀到一篇小文章,講述美國一所大學(xué)的文學(xué)系一位教授的親身經(jīng)歷。文章說,這位教授有一次和其他幾位本系教授一道,給一位外校新畢業(yè)來求職的女博士面試。面試官們依照常規(guī)問她教育背景和博士階段研究的情況,博士回答說研究英國維多利亞時代的詩歌。接著,這位女博士就按照要求,從一首詩講起,用上解構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義等各種各樣新的主義,將流行的一些批評工具玩得淋漓盡致,展示她對當(dāng)代理論的了解。聽她講完后,一位擔(dān)任面試官的教授問道:“但是,你認(rèn)為這首詩是一首好詩嗎?”意想不到的是,這個簡單的問題難倒了這位能言善辯,能熟練運用現(xiàn)代批評工具的博士,她找不到合適的語言來解釋這部作品的“好”“壞”與否,無法回答它是不是一首好詩。這位博士是否最終被錄用,我不知道,不過,那已經(jīng)與我們無關(guān)了。我們所關(guān)心的,是這樣一種問話法是否合適。面試官是否可以問這是一首好詩嗎?這么提問是否合適?當(dāng)然,沒有學(xué)校會做出這樣的規(guī)定。這位教授事后也自我懷疑:在美國大學(xué)的文學(xué)系,已經(jīng)有好些年不教學(xué)生怎樣談?wù)撛姷摹昂谩迸c“壞”了。那么多新的主義出現(xiàn)了,不去跟上,行嗎?再用老派的做法,用“好”與“不好”,也就是說,用審美評價來糾纏學(xué)生,而不問當(dāng)代最時髦的種種主義,合適嗎?幾個暮氣沉沉的老人,不想跟上時代,也不到學(xué)術(shù)會議上與學(xué)界新銳人物交鋒,只是守在家門口刁難刁難上門有求于己的學(xué)生,算什么本領(lǐng)?サ比,這不是說審美感覺不存在。我們讀文學(xué)作品,喜歡就讀,不喜歡就不讀。這里面有“好”與“壞”的問題。我們也可以告訴朋友、同學(xué)、同事、家人,今天我看了一部好電影,讀了一部好小說。你們可以去看!應(yīng)該去看!從我稱贊的神情中,顯示出一種高度的肯定,一種發(fā)自內(nèi)心的欣賞。這部作品好啊!但究竟怎么好?回答是:你去看了就知道了!說不出什么,沒有理論的術(shù)語可對它進行描述。我所做的,只是用神態(tài)、語氣,傳達(dá)一種審美感覺。這是可以的,這種情況也是普遍存在的;但是,光有感覺還不夠。ノ頤遣荒苤皇惴⒆約旱母芯?。诊勬}說的,不是感覺,甚至不是對感覺的反思,而是這種反思能否納入到現(xiàn)代批評理論的框架之中。如果我們沒有批評的語匯來解說我們的感覺,沒有合適的批評理論去回答這部作品如何好,好在什么地方,那么,這種感覺在批評和理論的視野中就不能獲得一種存在形式。一部作品給我留下很強烈的經(jīng)驗,使我很感動、激動、興奮。這個經(jīng)驗有沒有語匯來描述它?如果沒有,經(jīng)驗就像流水一樣消逝了。人的一生就是這樣渡過的,有經(jīng)驗,無時無地不在,但說不清道不明,后來就忘記了。眾多人的無所不在的經(jīng)驗之流,來了又去了,只有理論才能從中打撈出點什么。有了理論,人們可以按照理論去思考經(jīng)驗,從經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)點什么,總結(jié)出來,記錄下來;有了理論,人們就按圖索驥,從經(jīng)驗中找到理論的對應(yīng)物。理論的語匯是需要進入到大學(xué)的課堂上,進入到教科書中,再由老師去講授的;有講課,有練習(xí),有考查,劃定了框架,再由學(xué)生在既定的框架基礎(chǔ)上發(fā)揮,從而最終教會學(xué)會,并傳承下來。如果老師只是在講時髦的文化理論,把文學(xué)文本當(dāng)作歷史學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)和哲學(xué)的文本來研究,不引導(dǎo)他們重視審美經(jīng)驗并對這種經(jīng)驗進行闡釋,那么,學(xué)生就不會這么做?？紝W(xué)生沒有學(xué)過的東西,是不公平的。這么說,似乎也有道理。サ比,公平還是不公平,這只是一個虛擬的問題。我們并不知道那位學(xué)生是誰,那位教授也許是在說他的一段親身經(jīng)歷,也許只是編造了這樣一個故事而已。故事真實與否,對我們來說,并不重要。文章沒有提這位博士的名字。即使提了名字,對于我們來說,也只是一個符號而已。我們實際上面對是的這樣一個問題:審美的批評還存不存在?還有沒有必要?我們有沒有可能建立這樣的理論,它不是在一般意義上的辨認(rèn):它代表了什么思想?體現(xiàn)了哪個階級的利益?反映了什么樣的社會現(xiàn)象?體現(xiàn)了哪種文化立場?在性別政治中,它起著什么作用?是否宣示了某個亞文化群體的存在?而是使我們在面對文學(xué)藝術(shù)作品時,回到對作品的美學(xué)的評價,使我們關(guān)于“好的作品”的感覺與理論接上軌,用這種理論將我們關(guān)于作品好壞的經(jīng)驗打撈出來,留存下來。ッ姥д飧鲅問,我們曾將它想的很抽象、神秘、高不可攀,其實它是從一些很簡單,很具體的問題開始的。從“這是不是一部好的作品?”的作品開始,到“為什么是一部好的作品?”我們就行進在通向美學(xué)研究軌道上了。如果審美經(jīng)驗在批評和理論中沒有地位,如果問這方面的問題不合法,如果是不是一部好的作品不需要問,如果說這方面的問題已經(jīng)過時了,那么美學(xué)也就過時了,這就是所謂“美學(xué)的終結(jié)”。如果審美批評被“超越”,經(jīng)驗對于藝術(shù)批評來說不再重要,審美經(jīng)驗不成為一個可以研究的對象,那么美學(xué)這個學(xué)科也就“終結(jié)”了。如果審美批評被“超越”后就缺了點什么,如果審美批評還能在新的語境中重新獲得意義,那么,“終結(jié)”后的美學(xué)就有復(fù)興的理由。

二、中國美學(xué)的盛衰起伏:從1978到1998

從“美學(xué)熱”到“美學(xué)衰退”,正是由于美學(xué)與批評的脫節(jié)。20世紀(jì)50至60年代的“美學(xué)大討論”和70至80年代的“美學(xué)熱”,涉及到了無數(shù)的論題,但核心主題主要有兩個:一是美的本質(zhì),二是形象思維。“美學(xué)大討論”是從“美的本質(zhì)”轉(zhuǎn)向“形象思維”,“美學(xué)熱”是從“形象思維”轉(zhuǎn)向“美的本質(zhì)”。大體說來,在那個年代,“美的本質(zhì)”屬于美學(xué)的哲學(xué)一翼,而“形象思維”屬于美學(xué)的藝術(shù)一翼。1978年,對于中國當(dāng)代史來說,是關(guān)鍵的一年。從年中開始的真理標(biāo)準(zhǔn)討論到年末召開的“三中全會”,都是中國當(dāng)代史上的重要事件。在思想文化領(lǐng)域,這一年是從對“形象思維”的討論開始的。1977年12月31日,《人民日報》發(fā)表毛澤東給陳毅的一封信,由此開啟了一場對“形象思維”的大討論。毛澤東的信發(fā)表后,出現(xiàn)了形象思維論文的井噴現(xiàn)象。李澤厚、蔡儀、朱光潛分別在短短的兩三個月時間里各自發(fā)表了3篇文章。當(dāng)時還編了許多論文集和資料集,其中最有名的,是社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所編的《外國作者藝術(shù)家論形象思維》一書,編選者有像錢鐘書這樣一些的頂級學(xué)者。美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)研究者在那個時代的那種熱情,今天已經(jīng)很難想象。ァ靶蝸笏嘉”的討論是在批判“文化革命”時代的文學(xué)理論的背景下出現(xiàn)的。文化大革命在大多數(shù)人的眼中是一場動亂,是在革文化的命。但是,說文革時代沒有文學(xué)藝術(shù),只是一種評價性說法而已。實際上,文學(xué)藝術(shù)的理論和實踐在這場“革命”中扮演了極其重要的角色。從林彪委托江青主持部隊文藝工作座談會,姚文元對新編歷史劇《海瑞罷官》的批判,對三個文人鄧拓、吳晗、廖沫沙的“三家村”的批判,魯迅的旗手地位的確立以及借用魯迅之名對周揚、夏衍、田漢、陽翰生“四條漢子”的批判,郭沫若關(guān)于要燒掉自己全部著作的震驚全國的檢討,直到定下八個樣板戲,要求塑造“高大全”人物,“三突出”、“主題先行”、“三結(jié)合”等等,一套完整的文學(xué)理論也逐漸成型。這種理論的特點,就是將文學(xué)藝術(shù)當(dāng)做社會政治斗爭的工具。ザ雜謚泄的文學(xué)研究者來說,1978年是“形象思維年”。“形象思維”重視藝術(shù)的特性,反對“文化革命”期間的概念化的藝術(shù)。后來關(guān)于美的本質(zhì)的討論,《手稿》的討論,“人性人道主義”的討論都與對藝術(shù)的審美特性的關(guān)注有關(guān)。ト綣回到我們前面所提到的問題的話,那么,可以這樣描述:文革期間,審美評價只是居于次要的地位。“這是一部好的作品嗎?”這個問題在當(dāng)時會被人理解成:這部作品在政治上正確嗎?“壞”作品也不是在審美意義上壞,而是內(nèi)容有“政治”問題?！靶蜗笏季S”的討論,以及因此引發(fā)的“美學(xué)熱”,是要扭轉(zhuǎn)這一點,回到審美評價上來。デ康魑難б?guī)走除l拍罨、公式化、“主題先行”、“三突出”等方式的文藝,回歸其“本來面目”,這是“美學(xué)熱”時期人們的普遍追求。在這一時期,李澤厚倡導(dǎo)康德美學(xué),審美被看成是無功利的。朱光潛在20世紀(jì)30年代所主張的“審美態(tài)度說”也重新流行,古老的“距離說”和“移情說”,在80年代的中國煥發(fā)了青春。王國維和宗白華也在這一時期受到高度的重視,原因在于他們所代表的康德、叔本華線索的美學(xué)傾向和他們將中國美學(xué)與西方美學(xué)結(jié)合起來的努力,符合當(dāng)時的普遍潮流。ノ難б?guī)的窔J治化,在特定的歷史時期,能夠成為一種政治?！懊缹W(xué)熱”所具有的要“美”與“和諧”,而不要“斗爭哲學(xué)”的潛臺詞,是促成“美學(xué)熱”的一個重要因素。一種非政治化的要求,成為當(dāng)時文藝?yán)碚擉w系轉(zhuǎn)換,思想更新,為文藝創(chuàng)作松綁的推動力。ァ懊姥熱”也帶動了西方思想的引進。在此之前,外國哲學(xué)社會科學(xué)著作的翻譯,有著嚴(yán)格的限制。中國出版翻譯書籍最權(quán)威的出版社商務(wù)印書館,在“文化革命”前的選題,主要局限于馬克思主義三個來源,即德國古典哲學(xué)、英國古典政治經(jīng)濟學(xué)和法國空想社會主義。馬克思、恩格斯以后的西歐的書,列寧、斯大林以后的俄國書是否可以翻譯?這在當(dāng)時是個問題。商務(wù)印書館也曾出版一些現(xiàn)代理論譯叢,但只能內(nèi)部發(fā)行不能公開出版。這一禁區(qū)是在“美學(xué)熱”的熱潮中打破的。當(dāng)時,出版了幾套叢書:李澤厚主編“美學(xué)譯文叢書”,甘陽等人主編“文化:中國與世界叢書”,金觀濤主編“走向未來”叢書,王春元、錢中文主編“外國文學(xué)理論譯叢”,這些譯叢,不僅具有學(xué)術(shù)意義,而且具有政治意義,是中國意識形態(tài)改變的一股重要推動力量。它們對中國意識形態(tài)的轉(zhuǎn)型,學(xué)科的發(fā)展都起了巨大的作用。此后,當(dāng)代中國學(xué)術(shù)從學(xué)科意識,到學(xué)術(shù)話語體系,都發(fā)生了深刻的變化。ピ詬母錕放的初期,從文化和文學(xué)藝術(shù)的角度批判和走出“文化大革命”,是形成“美學(xué)熱”重要原因。這一時期逐漸過去。用一種無功利的美學(xué)追求來批判“文革”時的工具論,用非政治化來糾正過度政治化,在一個特定的歷史時期,會贏得支持和擁護者。但是,文學(xué)藝術(shù)與社會、政治、倫理、日常生活等等,本來就有著不可分隔的聯(lián)系。非政治化在改革進程中贏得贊同,是由于當(dāng)時的特定時代背景和文學(xué)藝術(shù)的特定狀況決定的。經(jīng)過一段時間,這種傾向所存在的問題就逐漸暴露出來。在一個社會生活迅速發(fā)展,不斷向文學(xué)藝術(shù)提出各種問題的時代,無功利的美學(xué)最終必然會導(dǎo)致自我邊緣化。ゴ恿硪環(huán)矯娼,隨著改革開放的深化,經(jīng)濟和社會的各個方面和眾多的人文和社會學(xué)科,都在吸引著人們注意。這些學(xué)科中在中國都處在草創(chuàng)階段,對于人文學(xué)者,特別是一些美學(xué)研究者們,有著強大的吸引力,能提供更強烈的刺激。這時,越來越多的人走出美學(xué),走向其他各個學(xué)科的研究。サ比,會有人說,美學(xué)像20世紀(jì)80年代初那樣“熱”,也不是常態(tài)。這是一個專門的學(xué)科,只需要很少的一些人進行專門研究就可以了。似乎美學(xué)研究的淡化,是一件正常的事。嚴(yán)格說來,這個說法是不準(zhǔn)確的。從20世紀(jì)90年代起,美學(xué)只是對一部分人來說,是專門化,而對一般公眾來說,它已經(jīng)過時,不再有存在的空間。1997年,筆者從國外留學(xué)回來,想看看這些年國內(nèi)出版了哪些美學(xué)書,于是,到了北京專門銷售學(xué)術(shù)書的三聯(lián)韜奮書店。在那里的“美學(xué)”類書架下,我只看到兩本朱狄的書,一本是《當(dāng)代西方美學(xué)》,一本是《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》,還落滿了灰塵。其他美學(xué)書一本也沒有看到。在那些年,出版社不愿意出美學(xué)書,書店也不愿意進貨,于是,形成惡性循環(huán)。結(jié)果是,想買美學(xué)書的人買不到,寫出美學(xué)書的人出版不了。那一段時期,許多著名的美學(xué)集刊,從《美學(xué)》,到《美學(xué)論叢》,再到《外國美學(xué)》,都陸續(xù)停刊?！睹缹W(xué)譯文》、《美學(xué)譯林》等美學(xué)翻譯集刊也相繼停辦。當(dāng)然,美學(xué)會議還是繼續(xù)開的,只是在美學(xué)會上,談?wù)摰氖且恍├隙掷系脑掝},提不起人們的興趣。我的一位同事在一次討論會上思想開小差,寫了一首打油詩,其中有這樣幾句:“美學(xué)早乘黃鶴去,長使英雄淚泫然,何能獨臂挽狂瀾”。他是在調(diào)侃我和包括我在內(nèi)的一些仍在堅持美學(xué)研究的人,這樣的調(diào)侃竟然贏得了不少贊同聲音。フ饈敲姥У淖畹統(tǒng)?。倒P,在國內(nèi)有傳說,外國大學(xué)里沒有美學(xué)系,因此也沒有多少人研究美學(xué)。聽說美學(xué)在外國也過時了,這是一個極具殺傷力的傳言,但這不是事實。ノ業(yè)筆弊齙牡諞患事,是推動中華美學(xué)學(xué)會加入國際美學(xué)協(xié)會,在中國的出版物上介紹國際美學(xué)界的情況。這件事的直接意義,也許是在告訴國內(nèi)的學(xué)術(shù)界,在國外是有美學(xué)研究的,而且還有很多人在做這件事。當(dāng)然,更深遠(yuǎn)的意義,在于通過中外交流,在國內(nèi)形成美學(xué)話題的轉(zhuǎn)變,推動新的做美學(xué)的方式。在滑入到谷底時,回升的時候也就不遠(yuǎn)了。這是我當(dāng)時的信念。1999年,我寫過一篇小文章,名字叫《美學(xué)之死與美學(xué)的復(fù)活》,將這個信念表述出來。

三、西方美學(xué)的困境與新逆轉(zhuǎn)

20世紀(jì)西方美學(xué)與中國美學(xué)走著不同的路。我曾經(jīng)在幾篇文章中都談到過,在西方,20世紀(jì)美學(xué)經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)向。サ諞淮巫向是20世紀(jì)初期的“心理學(xué)轉(zhuǎn)向”。ニ孀19世紀(jì)后期“實驗心理學(xué)”的發(fā)展,費希納“自下而上”方法的提出,心理學(xué)美學(xué)成為一個潮流。心理學(xué)美學(xué)是在當(dāng)時的一股科學(xué)取代思辨的大潮流下出現(xiàn)的。一些科學(xué)哲學(xué)家甚至宣布,思辨哲學(xué)到康德就完成了它的歷史史命,此后的哲學(xué)就應(yīng)該是科學(xué)哲學(xué)。美學(xué)也是這樣,有一種呼聲,要求美學(xué)不再寄生于龐大的哲學(xué)體系之中,而像心理學(xué)一樣走向?qū)嶒灐?0世紀(jì)初,當(dāng)“科學(xué)”成為一種信仰時,出現(xiàn)了“實驗美學(xué)”的強烈呼聲。但是,“實驗美學(xué)”與“心理學(xué)美學(xué)”還不完全是一回事?！靶睦韺W(xué)美學(xué)”在世紀(jì)初成為一個聲勢浩大的運動,借“科學(xué)”和“實驗”這一類上個世紀(jì)之初的關(guān)鍵詞而獲得天然合法性。但是,心理學(xué)美學(xué)一直處在兩難之中,實驗不能解決“審美”和“藝術(shù)”中的復(fù)雜現(xiàn)象,而離開實驗,又會滑入到大體系之中。

朱光潛先生所寫的《文藝心理學(xué)》一書,介紹了當(dāng)時的心理學(xué)美學(xué)的主要流派的觀點。他所介紹的這幾家,也正好是這種兩難境地的體現(xiàn)。他的書第一章講克羅齊,而克羅齊卻一直對心理學(xué)方法持懷疑的態(tài)度。第二章講布洛,布洛是一個熱心的實驗心理學(xué)家,但他的“距離說”卻是一種離開實驗的內(nèi)省心理學(xué)。其他的各章也有類似情況。這種兩難的根本原因在于“心理學(xué)”與“美學(xué)”的內(nèi)在矛盾?！靶睦韺W(xué)”不能解開“美學(xué)”的秘密,在當(dāng)時卻硬是給了它一個不可能完成的任務(wù)。于是,當(dāng)時的心理學(xué)是實驗的,而心理學(xué)美學(xué)卻不是實驗的。サ詼次轉(zhuǎn)向是20世紀(jì)中期的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。20世紀(jì)哲學(xué)被說成是語言的世紀(jì),原因在于,在科學(xué)哲學(xué)宣布取代了思辨哲學(xué)以后,一些哲學(xué)家們堅持認(rèn)為,科學(xué)哲學(xué)所做的只是一些科學(xué)研究的方法論研究,這與社會對哲學(xué)這個學(xué)科的要求相差很遠(yuǎn)。除了科學(xué)研究的方法以外,人類社會生活之中,有著大量的哲學(xué)問題,包括對世界、社會、生活的意義追求,對道德倫理,人的價值觀隨著社會生活的改變,科學(xué)技術(shù),特別是生物技術(shù)發(fā)展,在環(huán)境和生態(tài)等一系列問題出現(xiàn)后對人與自然關(guān)系的看法,等等。美學(xué)也是如此。單純的自然科學(xué)方法和實驗的手段,并不能解釋滲透到人類生活各個領(lǐng)域的人與自然和社會的審美關(guān)系,于是,美學(xué)在這時就陷入到新的困境之中。在這種情況下,語言學(xué)給哲學(xué)發(fā)展帶來了新的契機。20世紀(jì)前期哲學(xué)的發(fā)展,主要是由語言學(xué)推動的。語言學(xué)改變了人對思維性質(zhì)的看法。過去,語言只是思想的載體,是傳達(dá)思想的工具。在語言基礎(chǔ)上生長出來的文字,只是使思想傳達(dá)至遠(yuǎn)方,留存給后世的工具。

20世紀(jì)的語言學(xué),使人們認(rèn)識到,語言不僅是傳達(dá)思想的工具,而且是思維的工具。我們正是用語言來思考的,語言的邊界,也正是思想的邊界。這一革命性的思想,對美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)的理論,產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在20世紀(jì),出現(xiàn)了幾種不同形式的“符號學(xué)”或“符號論”的思想,出現(xiàn)了形式主義和結(jié)構(gòu)主義,出現(xiàn)了以作品為本體的“新批評”和基于語言分析的種種闡釋的理論,也帶來了作為分析方法的直接移植的分析美學(xué)。分析美學(xué)將美學(xué)定義為“元批評”(meta-criticism),即批評的批評。語言轉(zhuǎn)向所造成的結(jié)果,是一個大規(guī)模的對“這是好作品嗎?”這樣的“審美批評”問題的偏離。分析美學(xué)提出美學(xué)研究的“間接性”。美學(xué)家不再回答“這是好作品嗎?”這一類的問題,而只是對批評家所使用的概念和范疇進行語義上的分析。對于分析美學(xué)家來說,作品的“好”與“壞”并不重要,重要的是用詞是否正確。シ治雒姥У男似,為美學(xué)提出了新的話題,從而帶來了20世紀(jì)中葉美學(xué)的興盛。在當(dāng)代西方美學(xué)史上,分析美學(xué)是一個重要的階段,留下了很多寶貴成果。它的成果,首先當(dāng)然對批評概念的討論和論述,從中發(fā)現(xiàn)了很多有意義的話題,并在這些話題的討論中推動了美學(xué)學(xué)科的發(fā)展;其次,分析美學(xué)還努力克服此前心理美學(xué)的主觀傾向,從更具主觀性和個體性的心理走向與客體有著更密切關(guān)系的,更具社會性的語言;最后,促使分析美學(xué)受到普遍歡迎的,還有一個重要原因,這就是這種美學(xué)對當(dāng)時的藝術(shù)最新發(fā)展的關(guān)注,以及它為藝術(shù)下定義的努力。サ諶次轉(zhuǎn)向,應(yīng)該是20世紀(jì)后期美學(xué)的文化學(xué)轉(zhuǎn)向。シ治雒姥Ы美學(xué)變成一個在西方大學(xué)哲學(xué)系里只有少數(shù)人進行專門研究的學(xué)問。這些人用分析的方法,對一些批評的概念進行闡釋和澄清。他們保持著一種間接性,回避對藝術(shù)作品的“好”與“壞”作用評價。這種研究越做越精深,卻使這種研究離開藝術(shù),離開藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞,離開人的社會生活越來越遠(yuǎn)。

與美學(xué)的日益專門化相反,20世紀(jì)中后期,是一個文化研究日益發(fā)展的時期。對底層社會的關(guān)注形成了對藝術(shù)的精英性的挑戰(zhàn),后殖民運動形成了對非西方藝術(shù)的重視,對一些亞文化研究形成了對舊有藝術(shù)概念的沖擊,所有這一切,都極大的拓展了研究者的視野。但是,這又不是以“美學(xué)”的名義所從事的研究。在很長的一段時間里,從事文化研究的人遠(yuǎn)離美學(xué),認(rèn)為美學(xué)是躲在書齋里的少數(shù)人所從事的,與社會沒有多大關(guān)系的學(xué)問。分析美學(xué)在興盛時期所具有的,與當(dāng)時的先鋒藝術(shù)之間保持的生機勃勃的對話關(guān)系,慢慢成為過去。因此,“文化研究”與“美學(xué)”的形成了一種對立。這種對立,與古老的文學(xué)與哲學(xué)的對立關(guān)系有相似之處,但又有根本的不同。在這里,“文化研究”不僅是指英國的文化研究學(xué)派,而且包括法國、德國、美國的一些新的從文化的角度對文學(xué)藝術(shù)進行研究的流派和思潮,還包括一些與文化相關(guān)的運動、組織、機構(gòu)。這包括一個范圍寬廣,人數(shù)眾多的文化從業(yè)者。這些人對文學(xué)藝術(shù)感興趣,但基本上是從社會、政治、經(jīng)濟等不同的角度來接近文學(xué)藝術(shù)的。他們當(dāng)然不能完全排斥對藝術(shù)的審美評價,但這種評價在一個相當(dāng)長的時間里不能成為理論論爭或?qū)嵺`活動中的話題。

另一方面,美學(xué)家們認(rèn)為,這些自稱從事文化研究的人,從哲學(xué)水準(zhǔn)上看較低,所研究的都不是哲學(xué)問題,而只是社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等學(xué)科可能關(guān)注的對象,因此,處于他們的視野之外。在一個似乎“文化研究”者與“美學(xué)”研究者各做各事,相安無事的時代,“美學(xué)”的實際影響力被蠶食了,一些“不被看成正經(jīng)學(xué)問”,“不夠哲學(xué)水準(zhǔn)”的“文化研究”逐漸取得越來越大的吸引力。チ系到前面所說的“是不是好作品”話題,我們可能會看到,分析美學(xué)的間接性采取的是與“審美批評”拉開距離的做法,而文化研究則走向多樣化,特別是在它的開始階段,“審美批評”被放到了極其次要的地位。サ是,正如我們在前面所說,“是不是好作品”并不是一個無效的問題,這個問題也不會過時,只是在一段時期沒有受到普遍重視而已。到了20世紀(jì)末,它們逐漸走到了一起。美學(xué)要經(jīng)過而不是拒絕文化研究。這種美學(xué)研究,是文化研究的哲學(xué)化,同時也為審美經(jīng)驗重新回到人們關(guān)注的中心位置提供了條件。

四、新的做美學(xué)的方式

美學(xué)的復(fù)興,并不只是說,我們曾經(jīng)有過“美學(xué)熱”,后來,美學(xué)變“冷”了,現(xiàn)在呼吁它再次變“熱”。或者說,將“熱”的標(biāo)準(zhǔn)定義為:美學(xué)書可以發(fā)行多少本?美學(xué)的新書有多少種?美學(xué)研究生投考人數(shù)有多少?美學(xué)課在大學(xué)里受歡迎的程度?如此等等。這一類數(shù)量的指標(biāo)還只是外在的,相比之下,更重要的是做美學(xué)的方式發(fā)生變化。這里用“做”這個詞,力圖強調(diào),美學(xué)不是某種放在那里的東西,它有時受人喜歡,有時被人冷落。相反,美學(xué)是一批從事美學(xué)的研究者們的活動:他們的思考、生活,他們對美學(xué)這個學(xué)科的理解,他們切入并定位這個學(xué)科的方式。那么,什么是新的做美學(xué)的方式呢?當(dāng)西方學(xué)者走出分析美學(xué),中國學(xué)者走出主客二分的思辨美學(xué)之后,美學(xué)向何處去,就成了一個問題。不過,這時的美學(xué)所面臨的,不是無路可循的彷徨,而是生機勃勃的創(chuàng)造和探索。舊的枷鎖被打破后,迎來的是新的美學(xué)的生長。復(fù)興的意思,主要指的就是這種方式的轉(zhuǎn)換。沒有創(chuàng)新,就沒有復(fù)興。用新的方式做美學(xué),首先要做的,是克服偽問題。有一次,我坐地鐵上班。在某站上來一位學(xué)生,坐在我身邊的空位置上,拿著一疊復(fù)習(xí)提綱,背誦起來:某某認(rèn)為,美是主觀的;某某認(rèn)為,美是客觀的;某某認(rèn)為,美是主客觀的統(tǒng)一;某某認(rèn)為,美是客觀性和社會性的統(tǒng)一……。背得我心癢癢地,很想和她談?wù)?這么學(xué)美學(xué)不行。但是,我不認(rèn)識她,而她顯然是要去考試,我要是和她談,她會聽我的嗎?談了以后,她考試還能過關(guān)嗎?對于這位學(xué)生來說,重要的是要考試過關(guān)。她也許對美學(xué)沒有什么興趣,只是必須有這門課的成績而已。她也許本來對美學(xué)還有一點興趣,這么一考以后,可能就不再有興趣了。對于我們從事與美學(xué)有關(guān)的工作的人來說,重要的是作出設(shè)計,讓掌握了哪些知識的學(xué)生過關(guān),讓美學(xué)知識使青年學(xué)生感到有趣有用。美學(xué)發(fā)展到今天,還圍繞著這樣的問題打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),浪費腦力、紙張和時間,是很悲哀的。這樣的美學(xué),還是不復(fù)興為好。美的主觀性和客觀性的爭論,是一個偽問題。原因在于,那種主客二分的哲學(xué)本身就走入到迷途。セ故譴傭物和原始人講起。動物沒有主客二分,世界只是它們的環(huán)境,而不是它們的對象。原始人也是如此。所謂主客二分,是將世界對象化的結(jié)果。將世界看成是對象,從而可以進行反思,于是,理性發(fā)展起來了。羅素在《西方哲學(xué)史》一書中寫道,哲學(xué)是從泰勒斯開始的,他說萬物源于水。這句話的意思是說,西方哲學(xué)開始于推測對象背后的東西,從而將對象歸結(jié)為某種本質(zhì)。萬物是源于水?源于火?源于水、火、土、氣四種元素?源于數(shù)?源于某種其他的本質(zhì)?這種思路引導(dǎo)哲學(xué)走上了一種主客二分的道路。對象有現(xiàn)象與本質(zhì),主體有感性與理性,這都是一種二分的哲學(xué)構(gòu)造出來的。如果我們改換一個思路,克服將世界對象化的觀念,就可以回到一個素樸得多的思想上來。對于人來說,最本源的應(yīng)該是人的生命活動。生命活動是一種生命體與環(huán)境的相互作用關(guān)系。從猿到人的過程,是在工具的使用和語言的發(fā)展中,人不斷實現(xiàn)自我改造的過程。人的生命活動以及這種活動的不斷改造、改進和進化,是一切認(rèn)識的根源。因此,人與環(huán)境在生命活動和實踐中所建立的關(guān)系,先于認(rèn)識與被認(rèn)識的關(guān)系。對象性是在認(rèn)識的過程中形成的。二分的哲學(xué)也是在將認(rèn)識凌駕于實踐之上才產(chǎn)生的。我們是在與世界處于相互作用的活動過程之中,形成對主體和對客體的認(rèn)識?，F(xiàn)象與本質(zhì),感性與理性,這一切都是后起的概念。這些概念是以人與世界的相互作用為基礎(chǔ)而生長起來。哲學(xué)家們都關(guān)心“看”的問題,但“看”還是晚于“做”并源于“做”。ゾ嚀逅道,可以區(qū)分兩種“看”:一種是“凝視”(gaze),一種是“掃視”(glance)。西方哲學(xué)中的“形而上學(xué)”之源,就來自“凝視”。將自我控制在靜止的狀態(tài),或端坐或肅立,定睛看對象,努力看清對象,看到對象背后的東西,這是一種“凝視”的態(tài)度。這坐和立,就將自我與對象的關(guān)系確定為“看”與“被看”的關(guān)系了。邊走邊看,邊做事邊看,結(jié)合自己的活動來看,看為活動服務(wù),這就是一種“掃視”的態(tài)度。開汽車的人需要睜大眼睛看前方,不是要看對象背后有什么本質(zhì),而是不要開錯路,不是撞著行人或障礙物。其實我們生活中絕大多數(shù)的看都是如此。動物的看,是為了看到可能的食物和天敵,以趨利避害,對象的“本質(zhì)”與它無關(guān)。人在日常生活中的看,也是如此。第一性的,應(yīng)該是為著趨利避害的看,只是后來,才發(fā)明一種“凝視”的態(tài)度,并把這種態(tài)度看得高于一切。ビ爰何薰厝從幟神觀照的態(tài)度,由于希臘社會和文化的狀況,在希臘哲學(xué)中得到了發(fā)展。對于畢達(dá)哥拉斯來說,“在現(xiàn)世生活里有三種人,正像到奧林匹克運動會上來的也有三種人一樣。那些來作買賣的人都屬于最低的一等,比他們高一等的是那些來競賽的人。然而,最高的一種乃是那些只是來觀看的人們。因此,一切中最偉大的凈化便是無所為而為的科學(xué),唯有獻身于這種事業(yè)的人,亦即真正的哲學(xué)家,才真能使自己擺脫‘生之巨輪。”①按照我們通常的理解,奧運會是運動員的節(jié)日,最高一等的,是運動的參與者,而最榮耀的是戴上橄欖枝的獲獎?wù)?但按照畢達(dá)哥拉斯的哲學(xué),最高一等的卻是坐在高高的看臺上觀看的人。ネ樣思想被希臘人使用到生活之中。本來,在現(xiàn)世生活之中,忙碌地勞動著的人,創(chuàng)造價值的人,才應(yīng)該是最高一等的。但是,按照希臘哲學(xué),無所為而為的人,只是觀看、“凝視”、“觀照”的人,才是最高一等的。從這里出發(fā),人們發(fā)明了種種美好的詞語贊美那些“旁觀者”:科學(xué)、客觀、價值中立、不動情、直觀事物的本質(zhì),無利害地觀賞,等等。這進而構(gòu)成了一個非常大的傳統(tǒng),從古至今,代代相傳。從康德開啟的古典美學(xué)的傳統(tǒng),是這種態(tài)度的傳承和進一步強化。バ碌淖雒姥У姆絞,也正是從這里開始轉(zhuǎn)變。美學(xué)家們要改變姿態(tài)。思辨的美學(xué)家們贊美旁觀,要凝神觀照;分析的美學(xué)家們贊美間接性,只對批評的術(shù)語進行分析;今天的美學(xué),需要的是一種“介入”的態(tài)度。ッ姥б介入到藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞,介入到藝術(shù)的發(fā)展之中,介入到城市、鄉(xiāng)村的再造和環(huán)境的保護之中。所謂的日常生活審美化,就要從這里做起。ハ執(zhí)美學(xué)致力于宣傳一種思想——人與環(huán)境的一致。中國人對“自然美”的研究已經(jīng)很久了。但過去的研究,主要圍繞著兩種觀點在爭論:一種是強調(diào)自然的“典型性”,一種是強調(diào)“人化的自然”。自然的“典型性”似乎不依賴于人而存在,但存在于這種對自然理解背后的,是黑格爾式的“理念的感性顯現(xiàn)”,還是離不開人,而且突出強調(diào)的是理性。存在于“人化的自然”或“自然的人化”的觀點背后的是一種理性積淀為感性的觀念。其實,我們?nèi)粘－h(huán)境的美,并不依賴于這種積淀,而最美的自然又常常是人跡罕至之處,這種理論都無法提供說明。プ勻幻佬枰新的解釋模式。這種模式不應(yīng)該從人作為人的特點出發(fā),而應(yīng)該從人與動物的連續(xù)性出發(fā)。自然的美,是從我們的生活環(huán)境適應(yīng)和喜愛開始的,出發(fā)點不是“看”而是“居”。中國古代講畫要“可游可居”,那是理想。要畫出一個如果我們住在那里,會感到非常愜意,于是,通過一種移情作用,欣賞那里的美。四川九寨溝本來是人與環(huán)境共處的美景,后來為了防止對自然環(huán)境的破壞而將人遷出,造出只適合觀賞的無人區(qū),按照現(xiàn)代美學(xué)來看就是不合適的。人與環(huán)境共處,設(shè)計出人與自然在共生中的資源循環(huán),這才符合美的理想。ァ叭粘Ｉ活審美化”是一個十分現(xiàn)代的概念,也可以是一個非常古老的概念。ダ如,現(xiàn)代城市興起,鄉(xiāng)村的變化,造成的美的缺失。古代的城市和鄉(xiāng)村,都有著自己的風(fēng)情。前些天到南方,看了一些古代村落,真的很美啊。為什么這些美只是過去的美,新的鄉(xiāng)村的美在哪里呢?近年來,城市建設(shè)發(fā)展很快。北京、上海、廣州、南京等等這些大都市的繁華程度,連歐洲的一些大城市也望塵莫及。但是,中小城市和農(nóng)村,與歐洲相比則差很多。在現(xiàn)代化過程中,農(nóng)村急劇破產(chǎn),城市與鄉(xiāng)村兩極分化。居住在鄉(xiāng)村的人,再也沒有當(dāng)年的對田園生活的自足感,而只有對城市生活的向往,這樣的心態(tài)是造不出美的環(huán)境的。ピ偃,最近接觸到一些文化工程建設(shè)方案,有古城區(qū)改造,有新的文化項目標(biāo)志性建筑設(shè)計?？偟母杏X是,這些工作都迫切需要美學(xué)研究者的加入。什么是美的?什么是丑的?這些問題仿佛本來很清楚,但實際上并沒有弄清楚。美的東西被拆掉,建起一些丑的東西,還以丑為美。這是美學(xué)研究者沒有發(fā)言權(quán)的表現(xiàn),但歸根結(jié)蒂還是美學(xué)研究者工作沒有做好的表現(xiàn)。サ比,在藝術(shù)這個美學(xué)的傳統(tǒng)領(lǐng)地,要做的事就更多。從當(dāng)代美術(shù)到當(dāng)代電影,中國的美學(xué)家們都缺席。一些在國際激起了波瀾的藝術(shù)現(xiàn)象,美學(xué)家們沒有說什么。歐洲從19世紀(jì)到20世紀(jì)初的一系列藝術(shù)運動和思潮,都與當(dāng)時的美學(xué)發(fā)展保持著密切的關(guān)系,而中國的美學(xué)家們則與這些運動離得很遠(yuǎn)。ゴ誘廡┓矯嬋,美學(xué)的復(fù)興,既是事實、趨向,同時也是需要。我們來到了一個需要美學(xué)的時代,但是,只有轉(zhuǎn)換視角,更新方法,重新定位,美學(xué)才能復(fù)興,這個學(xué)科才能在中國有輝煌的明天。(責(zé)任編輯:楚小慶)

① 伯奈特《早期希臘哲學(xué)》,轉(zhuǎn)引自羅素《西方哲學(xué)史》(上卷),商務(wù)印書館,2001年版,第59-60頁。

The "Renaissance of Aesthetics" and the New Ways of Doing Aesthetics:

Retrospect and Prospect of the 60 year Aesthetics Development in the New China

GAO Jian-ping

(Literature Institute, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732)

Abstract:During the 60 years since the foundation of the New China, aesthetics has undergone three upsurges and also ebbs after the climax. The ebb and flow are all connected with the social and political life of the past 60 years. Because of some other reasons, aesthetics in the West has also experienced three changes in direction, forming different aesthetic characteristics of different times. At the turn of the century, there appears the "renaissance of aesthetics" both in China and in the West. The characteristic of such a "renaissance" is the fundamental change in the ways of doing aesthetics. Aesthetics participates in art and daily life and takes part in the reform of the world and development of the society, thus having new prospects.

Key Words:aesthetic criticism; the renaissance of aesthetics; participation; ways; retrospect; prospect