馮　華

摘 要:這是一種以小調(diào)為主調(diào)的特殊的和聲終止陳述手法。它雖然是以大三和弦結(jié)束,但是與一般的所謂“辟卡迪三度(Picardy third)”有所不同。一般的“辟卡迪三度”是指在小調(diào)樂曲的終止中,把結(jié)束處主和弦的三音升高半音成為大三和弦。而本文所講的這種和聲終止手法雖然最后也在大主和弦上結(jié)束,但是在大主和弦出現(xiàn)之前常與向下屬小調(diào)離調(diào)緊密結(jié)合。結(jié)束的大主和弦正好是下屬小調(diào)的屬和弦,結(jié)合下屬小調(diào)來看,形成“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”的“雙重調(diào)性”的手法。這種手法通常與樂曲的內(nèi)容有密切聯(lián)系,有其特定的美學意義。

關(guān)鍵詞:辟卡迪三度;下屬小調(diào)半終止;和聲陳述手法;雙重調(diào)性;音樂藝術(shù)

中圖分類號:J61文獻標識碼:A

Minor Semi-termination Ending Formed by "Picardie Three Tones"

—A Special Ending Form Harmony Expression Method FENG Hua

一、關(guān)于“和聲陳述手法”

在曲式理論中常把“樂思的陳述”歸納為四種類型(也有分為五種的):1、呈示型;2、中間型(有的按“曲式功能”的不同,再把它分為“展開型”與“連接型”兩類);3、引子型;4、結(jié)束型。這是在曲式結(jié)構(gòu)的不同部位,根據(jù)旋律發(fā)展時不同的處理方法而劃分的。同樣的道理,我們也可以在多聲部音樂作品曲式結(jié)構(gòu)的不同部位,根據(jù)和聲進行的不同,把各種較常見的和聲處理方法,歸納出不同類型的“和聲陳述手法”。這是和聲理論中很有實用價值的研究課題,希望能得到音樂理論界的重視。本文主要介紹小調(diào)作品因“辟卡迪三度”而形成特殊的和聲處理方法,因只用于結(jié)束部分,故屬于“結(jié)束型和聲陳述手法”。對于最常見的“結(jié)束型和聲陳述手法”,在傳統(tǒng)和聲理論中已歸納為各種不同的“終止式”,但還有一部分尚未很好總結(jié),“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”即為一例。(此外,如下面例17、18用D組變和弦組成特殊的變格終止,也還沒有很好總結(jié)。)

但并不是任何一種和聲處理方法都可以作為“和聲陳述手法”的,它必須具有一定數(shù)量的實際作品為依據(jù)。而“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”這種和聲處理方法,從巴洛克時期以來,已經(jīng)在許多作曲家的小調(diào)性作品中見到。單從巴赫的兩套《平均律鋼琴曲集》來看,共有12首樂曲采用了這種和聲處理方法(其中前奏曲10首,賦格曲2首)。加上維也納古典樂派、浪漫樂派作曲家的作品,所以,已經(jīng)具備了作為一種“結(jié)束型和聲陳述手法”的條件。本文列出了較典型的11個實例,分析了這種和聲處理方法的特點,并按不同的情況加以分類,供實際使用時參考。

二、關(guān)于“辟卡迪三度”

在主調(diào)為小調(diào)性的多聲部音樂作品中,為了使結(jié)束的主和弦更響亮,終止效果更完滿,可以把結(jié)束處主和弦的三音升高半音成為大三和弦。這種處理方法稱為“辟卡迪三度”(Picardy third)?！氨倏ǖ先取逼鹪从跉W洲16世紀初,盛行于17、18世紀巴洛克時期(baroque period)作曲家的作品中。以被稱為“近代音樂之父”的約翰?塞巴斯蒂安?巴赫(Johann Sebastian Bach 1685-1750,以下簡稱巴赫)為例,在他的第一套《平均律鋼琴曲集》(1722年出版)中的24首小調(diào)作品(前奏曲與賦格曲各12首)中,除第18首賦格曲(升g小調(diào))外,其余23首全部用三音升高半音的大主和弦結(jié)束?！氨倏ǖ先取钡氖褂寐收夹≌{(diào)作品的95.8%。到18世紀40年代,這種趨勢有所減弱。如巴赫的第二套《平均律鋼琴曲集》(約完成于1744年)中的24首小調(diào)作品,結(jié)束于大主和弦的只有11首(4首前奏曲,7首賦格曲)?！氨倏ǖ先取钡氖褂寐式档偷?5.8%。此后,人們逐漸認識到小調(diào)性作品用小主和弦結(jié)束,雖然音響不如用大主和弦響亮,終止效果也不如用大主和弦完滿,但卻更具有小調(diào)性調(diào)式自身的特點。因此,人們逐漸更自覺地根據(jù)作品的實際需要來使用“辟卡迪三度”。正因為這樣,在維也納古典樂派和浪漫樂派作曲家的小調(diào)性作品中,雖然“辟卡迪三度”的使用率已大大降低,但仍綿延不斷地?？梢姷?甚至在近現(xiàn)代作曲家的小調(diào)性作品中也可以見到。例如蘇聯(lián)著名作曲家肖斯塔科維奇(Dimitry Dimitrivitch Shostakovitch 1906-1975)模仿巴赫《平均律鋼琴曲集》而作的《24首前奏曲與賦格》(作品87號,完成于1951年),24首小調(diào)性作品中,有9首結(jié)束于大主和弦(前奏曲2首,賦格曲7首)。可見這種古老的處理方法并沒有“過時”,仍值得我們研究和利用。

三、“辟卡迪三度”與“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”

“辟卡迪三度”構(gòu)成的大主和弦除了能獲得響亮的音響及更完滿的終止效果之外,還能獲得一種很特殊的效果:“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”。這是因為它同時也是下屬小調(diào)的屬和弦。而在樂曲靠近結(jié)束處向下屬調(diào)離調(diào),對明確及鞏固主調(diào)有利,也符合T(主)——D(屬)——S(下屬)——T(主)調(diào)性布局原則,因此極為常見(尤其在經(jīng)過復雜的調(diào)性展開或觸及關(guān)系較遠的調(diào)之后)。如把向下屬小調(diào)離調(diào)與大主和弦連在一起使用,則因大主和弦是下屬小調(diào)的屬和弦,而使離調(diào)與大主和弦合成下屬小調(diào)的半終止。由于它常用于樂曲結(jié)束處,故可把這種和聲處理方法稱為“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”,簡稱“下屬半終止結(jié)束”。今以c小調(diào)為例,寫成四部和聲(見例1):

例1 “辟卡迪三度”與向下屬小調(diào)離調(diào)結(jié)合構(gòu)成“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”

注意例1下面的和弦標記:如從主調(diào)——c小調(diào)來看(譜下面第一行和弦標記),主要結(jié)束終止是在第1-3小節(jié)(正格復式完全終止,后面是“補充部分”;譜例中樂曲的主要結(jié)束終止用“↓”表示,下同),結(jié)束的大主和弦作為下屬小調(diào)——f小調(diào)的屬和弦向f小調(diào)離調(diào),并立即進行到大主和弦結(jié)束全曲。因前面是下屬和弦,屬于“變格終止”,而變格終止用于補充部分,或作為正格終止的“補充終止”是很常見的。如從下屬小調(diào)——f小調(diào)來看(譜下面第二行和弦標記),則是典型的半終止?？梢?這樣的和聲進行既可以按主調(diào)分析和弦的功能關(guān)系,也可以按下屬小調(diào)來分析和弦的功能關(guān)系。這就構(gòu)成“雙重調(diào)性”的效果?！跋聦傩≌{(diào)半終止結(jié)束”與“雙重調(diào)性”往往是同時存在的,這必將超越“辟卡迪三度”的原有意義,而拓寬其表現(xiàn)力。下面舉一個與例1的和聲進行有些類似的實際作品(見例2)。

例2 巴赫《平均律鋼琴曲集(Ⅰ)》第4首《升c小調(diào)賦格》的結(jié)束部分

例2是巴赫第一套《平均律鋼琴曲集》中第4首賦格曲(升c小調(diào)賦格)的結(jié)束部分。譜下面第一行和弦標記是主調(diào)升c小調(diào),第二行則是主調(diào)的下屬調(diào)——升f小調(diào)。全曲的主要結(jié)束終止是在第111-112小節(jié)。結(jié)束終止的大主和弦立即作為下屬小調(diào)——升f小調(diào)的屬和弦,并向升f小調(diào)離調(diào);第113小節(jié)重復一次后,立即接結(jié)束全曲的大主和弦,構(gòu)成“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”,并建立“雙重調(diào)性”。例中兩種標記都是合理的,不過第二行升f小調(diào)標記似乎更簡明些。(例中加圈的t表示“主音持續(xù)音”,加圈的D表示“屬音持續(xù)音”。后同。)

四、“辟卡迪三度”及結(jié)束部分和聲進行的分類

既然“辟卡迪三度”的大主和弦有可能與結(jié)束部分的和聲進行形成“雙重調(diào)性”,那么,我們有必要對這種結(jié)束部分的和聲作進一步的分析研究。在分析了巴赫兩套《平均律鋼琴曲集》及維也納古典樂派、浪漫樂派作曲家的一些小調(diào)性作品以后,把“辟卡迪三度”及結(jié)束部分的和聲歸納為兩大類及五小類。下面逐類舉例說明:

(一)沒有形成“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”及“雙重調(diào)性”的,稱為“一般辟卡迪三度”(Common Picardy third)。其中還可分為兩種情況:

1、結(jié)束部分沒有向下屬小調(diào)離調(diào);因這種情況很容易理解,故不必舉例。

2、結(jié)束部分雖有向下屬小調(diào)離調(diào),但最后終止時仍強調(diào)主調(diào)的進行。

例3是巴赫《平均律鋼琴曲集》(一)第12首《f小調(diào)賦格》的結(jié)束部分。例中第1小節(jié)向下屬小調(diào)離調(diào),但后面2小節(jié)兩次強調(diào)主調(diào)屬→主的和聲進行,所以雖然在終止附近向下屬小調(diào)離調(diào),但并不能構(gòu)成真正的“雙重調(diào)性”。

例3 巴赫《平均律鋼琴曲集》(一)第12首《f小調(diào)賦格》的結(jié)束部分

(二)形成“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”及“雙重調(diào)性”的,稱為“下屬半終止辟卡迪三度”(Subdominant Half cadence Picardy third)。其中可分為3種情況:

1、向下屬小調(diào)離調(diào)后直接進行到主調(diào)的大主和弦(就象例1那樣)。這是本文介紹的“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”這一特殊的結(jié)束型和聲陳述手法的基本形式。下面再舉幾個例子:

例4 巴赫《平均律鋼琴曲集》(一)第22首《降b小調(diào)前奏曲》的結(jié)束部分

例4第1小節(jié)第3拍是樂曲的主要結(jié)束終止,后面是“補充終止”。在補充終止中向下屬小調(diào)——降e小調(diào)離調(diào),并立即進行到主調(diào)的大主和弦——下屬小調(diào)的屬和弦,而構(gòu)成“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”及“雙重調(diào)性”。

例5 肖邦OP.37之1《g小調(diào)第11夜曲》的結(jié)束部分

例5的主要結(jié)束終止在89-90小節(jié)。終止的主和弦立即轉(zhuǎn)換為下屬小調(diào)——c小調(diào)的屬七和弦,先解決到c小調(diào)的大主和弦(裝飾性的),再到小主和弦,結(jié)束于屬和弦而完成“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”。

除了上述基本形式之外,“下屬小調(diào)的半終止式結(jié)束”還有兩種變化形式,它們都是在基本形式的基礎(chǔ)上,引進了主調(diào)的其它和弦而構(gòu)成的。下面分別介紹這兩種變化形式:

2、向下屬小調(diào)離調(diào)后,引入含有主調(diào)Ⅱ級音的和弦

較常見的含有主調(diào)Ⅱ級音的和弦有Ⅱ級、Ⅶ級三和弦或七和弦。這樣,如把主調(diào)的Ⅱ級音與大主和弦中升高半音的Ⅲ級音連在一起,則如按主調(diào)的“首調(diào)唱名法”將唱作“Si、升Do”;它相當于下屬小調(diào)的升Ⅵ級音與Ⅶ級音——導音連在一起,如按下屬小調(diào)的“首調(diào)唱名法”將唱作“升Fa、升Sol”,完全符合旋律小調(diào)上行時的特點。所以,雖然含主調(diào)Ⅱ級音的Ⅱ級、Ⅶ級三和弦、七和弦,對下屬小調(diào)來說都是含有變化音的和弦,但只要聲部處理合理(能形成下屬旋律小調(diào)上行的聲部進行),并不影響“雙重調(diào)性”的形成。

引入含有主調(diào)Ⅱ級音的和弦,最常見的是Ⅶ級減七和弦及Ⅱ級七和弦。包括同時引入Ⅱ級、Ⅶ級兩個七和弦。下面分別舉例說明:

(1)引入主調(diào)的Ⅶ級減七和弦

Ⅶ級減七和弦是主調(diào)的屬功能組和弦,它與大主和弦相連很容易鞏固主調(diào),而不利于明確下屬小調(diào)。但另一方面,主調(diào)的Ⅶ級減七和弦到大主和弦的進行,相當于下屬小調(diào)升Ⅳ級減七和弦到屬和弦的進行。而升Ⅳ級減七和弦是很常見的重屬和弦組(DD組)和弦,因此,只要處理得當,并不會影響“雙重調(diào)性”的建立。這里所謂的“處理得當”,就是“要特別注意突出下屬旋律小調(diào)上行的聲部進行”。下面舉兩個例子:

例 6 巴赫《平均律鋼琴曲集》(一)第24首《b小調(diào)前奏曲》的結(jié)束部分

例6倒數(shù)第2小節(jié)第3、4拍與末小節(jié)第1拍向下屬小調(diào)——e小調(diào)離調(diào),后面立即接主調(diào)的Ⅶ級減七和弦及主調(diào)的大主和弦,似乎對明確下屬小調(diào)不利,但右手低聲部升C到升D的聲部進行(譜中用箭頭標記,后同),符合e旋律小調(diào)上行的特點,而且在倒數(shù)第2小節(jié)的高音部也有一次類似的進行(這是由主調(diào)屬七和弦的五音,主調(diào)的Ⅱ級音形成的)。這兩次符合e旋律小調(diào)上行特點的聲部進行,支持了“雙重調(diào)性”的形成。

例7 貝多芬OP.10之1《c小調(diào)第5鋼琴奏鳴曲》第三樂章的結(jié)束部分

例7比較特別:在115小節(jié)全曲主要結(jié)束終止之后的補充部分,2次向下屬小調(diào)——f小調(diào)離調(diào),而且2次離調(diào)后都立即接主調(diào)的Ⅶ級減七和弦及主調(diào)的大主和弦。但Ⅶ級減七和弦省略了三音(主調(diào)的Ⅱ級音),因此,在它與大主和弦之間并不構(gòu)成符合f旋律小調(diào)上行特點的聲部進行,而在第115與117小節(jié)的后半部分,在旋律聲部以和弦外音的形式,兩次強調(diào)了f旋律小調(diào)上行特點的聲部進行。這是以另一種方式支持實現(xiàn)“雙重調(diào)性”的例子。

(2)引入主調(diào)的Ⅱ級七和弦

與主調(diào)大主和弦能形成下屬旋律小調(diào)上行聲部進行的另一個較常見的和弦是主調(diào)的Ⅱ級七和弦。主調(diào)Ⅱ級七和弦到大主和弦的進行,相當于下屬小調(diào)升Ⅵ級七和弦到屬和弦的進行,也是旋律小調(diào)較常見的和聲進行。它與引入主調(diào)的Ⅶ級減七和弦一樣,處理好構(gòu)成下屬旋律小調(diào)上行特點的聲部進行,是能否確立“雙重調(diào)性”的關(guān)鍵。請注意以下實際作品中的情況:

例8 巴赫《平均律鋼琴曲集》(一)第20首《a小調(diào)前奏曲》的結(jié)束部分

例8第25-26小節(jié)是全曲的主要結(jié)束終止。在以后的補充終止中,立即向下屬小調(diào)——d小調(diào)離調(diào),緊接著就以主調(diào)Ⅱ級七和弦到大主和弦的進行結(jié)束全曲。結(jié)束處右手低音聲部構(gòu)成d旋律小調(diào)上行特點的聲部進行。在此之前,在高音部旋律及中間模仿聲部中,先后4次強調(diào)了d旋律小調(diào)上行特點的聲部進行(都是以和弦外音的形式出現(xiàn))。這兩方面結(jié)合起來,有力地支持了“雙重調(diào)性”的確立。

例9 肖邦OP.25之6《升g小調(diào)第18練習曲》的結(jié)束部分

例9是一個很特殊的例子(為節(jié)省版面用圖示代替譜例,請讀者查看原譜)。全曲的主要結(jié)束終止是在第48-49小節(jié),從第50-61小節(jié)都是在下屬小調(diào)——升c小調(diào)上。緊接著是主調(diào)Ⅱ級七和弦到大主和弦的進行,而且在高音部形成了升c旋律小調(diào)上行特點的聲部進行,在第62小節(jié)(倒數(shù)第2小節(jié))用主調(diào)的大主和弦結(jié)束全曲。這與例7、8基本相同。但這里卻在最后第62小節(jié)第2拍開始(注意:本曲是2/2拍子,不是4/4拍子),用主調(diào)的屬七和弦進行到大主和弦結(jié)束全曲。雖然只有2個和弦,卻較大地減弱了“雙重調(diào)性”的特點,只是由于從第50小節(jié)開始到第63小節(jié)全曲結(jié)束,主調(diào)主和弦的三音基本上都是升高半音的,因此,仍具有明顯的“雙重調(diào)性”。

(3)同時引入主調(diào)的Ⅱ級七和弦與Ⅶ級減七和弦

既然可以單獨引入主調(diào)的Ⅱ級或Ⅶ級七和弦,那么,當然也可以同時引入這兩個和弦。它們與主調(diào)的大主和弦連在一起,將形成主調(diào)典型的S→D→T和聲進行。這對鞏固主調(diào)極為有利,而對建立“雙重調(diào)性”不利;因此,比單獨引入其中一個和弦更要注意處理好具有下屬旋律小調(diào)上行特點的聲部進行。下面是同時引入主調(diào)的Ⅱ級及Ⅶ級七和弦的例子:

例10 巴赫《平均律鋼琴曲集》(一)第4首《升c小調(diào)前奏曲》的結(jié)束部分

例10的主要結(jié)束終止在第37-38小節(jié),在以后的補充部分,除了最后小節(jié)之外,實際上并未形成真正意義上的向下屬小調(diào)的離調(diào)。主調(diào)的大主和弦直到最后一個和弦才出現(xiàn),而在它的前面還插入了主調(diào)的Ⅱ級和Ⅶ級兩個七和弦,但這兩個七和弦明顯地屬于“裝飾性和弦”。骨干和弦是主調(diào)的Ⅳ級三和弦的第二轉(zhuǎn)位及大主和弦。而它們卻正好構(gòu)成下屬小調(diào)——升f小調(diào)的終止六四和弦到屬和弦典型的半終止和聲進行,從而實現(xiàn)了“雙重調(diào)性”。

例11的主要結(jié)束終止在第36-37小節(jié),但第37小節(jié)的主和弦一開始就以下屬小調(diào)—降a小調(diào)的屬七和弦的形式出現(xiàn)。與例10不同,后面第38、39小節(jié)引入主調(diào)的Ⅱ級和Ⅶ級兩個七和弦都是骨干和弦,因此,處理好具有下屬旋律小調(diào)上行特點的聲部進行,就顯得更為重要。第39-40小節(jié)右手低音聲部是降A(chǔ)旋律小調(diào)上行特點的聲部進行,而在第37和38小節(jié),連續(xù)兩次在旋律聲部以和弦外音的形式強調(diào)了降A(chǔ)旋律小調(diào)上行特點的聲部進行。這些聲部處理大大加強了降a小調(diào),使得在主調(diào)典型的S→D→T和聲進行中,仍能建立起“雙重調(diào)性”。

例11 巴赫《平均律鋼琴曲集》(一)第8首《降e小調(diào)前奏曲》的結(jié)束部分

3、引入主調(diào)的那坡里和弦

引入主調(diào)的Ⅱ級或Ⅶ級七和弦,都對鞏固主調(diào)有利,而不利于“雙重調(diào)性”的建立。但如引入下屬小調(diào)的自然音和弦,而它又是主調(diào)較常用的變和弦,那么,必將對明確下屬小調(diào)有利,而更易于確立“雙重調(diào)性”。主調(diào)的那坡里和弦(主調(diào)降Ⅱ級音為根音的大三和弦,通常用N標記),相當于下屬小調(diào)的Ⅵ級三和弦。它與大主和弦直接相連時,相當于下屬小調(diào)的Ⅵ、Ⅴ直接相連。這是小調(diào)很常用的和聲進行:Ⅴ→Ⅵ是典型的“阻礙終止”;Ⅵ→Ⅴ是S→D功能性和聲進行?？梢娫谙蛳聦傩≌{(diào)離調(diào)的前后,引入主調(diào)的那坡里和弦,對建立“雙重調(diào)性”極為有利。

五、“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”的美學意義

“半終止”通常用于曲式結(jié)構(gòu)的中間樂句結(jié)束處。例如兩個樂句的樂段,上樂句用半終止式結(jié)束,下樂句用完全終止結(jié)束是最典型的和聲處理方法。如把它用于樂曲的結(jié)束終止,必將給人留下樂思尚未結(jié)束的感覺,這對表達某些具有特殊含義的音樂作品來說,卻是十分必要的。例如當樂思描述的是一個矛盾沖突的主題,對立雙方的斗爭雖已暫時告一段落,但事態(tài)尚未結(jié)束,還將繼續(xù)發(fā)展下去。對于這種比較復雜的情緒,用正規(guī)的結(jié)束終止是不可能妥善表達的,而用“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”卻能正確地予以反映。最有說服力的實際作品是肖邦OP.10之12《c小調(diào)第12(革命)練習曲》。據(jù)有關(guān)資料介紹,該曲是1831年肖邦在返回巴黎途中,獲悉華沙陷落,祖國人民的革命遭到鎮(zhèn)壓,為表達其極大的悲憤情緒而作。祖國人民的革命事業(yè)雖然暫時遭受了挫折,但他深信終將獲得最后的勝利?！跋聦傩≌{(diào)半終止結(jié)束”妥善地表達了這種意圖。

概括地說:用“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”來表達“余意未盡”的樂思是非常合適的。這也是這種特殊的“結(jié)束型和聲陳述手法”魅力之所在。

六、結(jié)語

歐洲大小調(diào)體系中小調(diào)式的確立稍晚于大調(diào)。大調(diào)式及其主和弦的色彩明亮而堅定。在小調(diào)式中使用“辟卡迪三度”結(jié)束,最初只是為了使結(jié)束的主和弦與大調(diào)式結(jié)束的主和弦一樣響亮,終止效果更完滿(符合客觀自然規(guī)律)。但經(jīng)過歐洲幾代作曲家在不同歷史時期、不同風格的作品中的實際使用(反復實踐檢驗),逐漸發(fā)展成一種具有特殊表現(xiàn)力的“結(jié)束型和聲陳述手法”——“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”。這說明:在“符合客觀自然規(guī)律”的條件下,經(jīng)過“反復實踐檢驗”,是發(fā)展藝術(shù)表現(xiàn)手段的重要途徑。另外,“辟卡迪三度”及其在此基礎(chǔ)上所形成的“下屬小調(diào)半終止結(jié)束”的和聲手法為后期“同主音大小調(diào)交替和聲體系”的形成提供了堅實的基礎(chǔ)與例證,“辟卡迪三度”成為大小調(diào)交替和聲語匯中的一個重要和弦。歐洲作曲家在小調(diào)作品的結(jié)束終止中運用向下屬小調(diào)離調(diào)作為補充終止并結(jié)合“辟卡迪三度”形成“雙重調(diào)性”的技法,突破了一般和聲教材中對補充終止內(nèi)容的描述,為和聲學中的終止類型提供了更多的實踐可能。在大力提倡走中國化音樂發(fā)展之路的今天,也為我們在創(chuàng)作中國風格作品中的終止手法的創(chuàng)新上,提供了一個更為廣闊的天地。(責任編輯:陳娟娟)

參考文獻:

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