薛 峰

摘要：當今的中國動畫面臨著構(gòu)建產(chǎn)業(yè)鏈的巨大壓力；除了對于產(chǎn)業(yè)模式的探索，真正能使中國動畫產(chǎn)生從“量”到“質(zhì)”的變化的核心內(nèi)因的是創(chuàng)作觀念的革新和發(fā)展；而長期以來，我國的動畫創(chuàng)作無論從思想立意、題材選擇到“民族性”的具體化呈現(xiàn)都始終難以擺脫上世紀五十年代由“中國學派”構(gòu)筑于傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)上的語境——在世界文化快速融合的背景下，通過各種形式的創(chuàng)作實踐從而探索一種既有中國人文內(nèi)核又能充分展現(xiàn)當代中國社會的新的表達語境，這對于中國動畫藝術(shù)形態(tài)是否能更為開放是非常必要的。通過結(jié)合學院派作品《孩子來了》的實踐和分析，我們進行了一次對新“中國式”語境的探尋。

關(guān)鍵詞：語境；語言因素；非語言因素；當代；動畫；影視藝術(shù)

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0149-04

動畫是一種特殊的電影，是在生活基礎(chǔ)上提煉出高度假定性的藝術(shù)語言，因此不同民族的動畫藝術(shù)作品都體現(xiàn)出具備各自特點的“語境”。

所謂“語境”，既是指“語言環(huán)境”，其中包括了語言因素和非語言因素，對于一篇文章來說，上下文、時間、空間、情景、對象、話語前提等與語詞使用有關(guān)的都是語境因素；而對于動畫創(chuàng)作來說，語境并不只是針對某一部作品而言，而是指由群體創(chuàng)作實踐所形成的一種體系化的，包括了創(chuàng)作的視角以及具體形態(tài)風格表現(xiàn)的創(chuàng)作思路，并具體影響了動畫作品中的情境以及各種視聽元素，總的來說，是語言因素和非語言因素綜合作用形成了語境。

在世界范圍內(nèi)的動畫藝術(shù)創(chuàng)作中，地域性的風格特征人文情懷愈漸顯著——美國動畫片夸張奇幻，歐洲動畫個性自然、日韓動畫成熟獨特，各大動畫陣營與流派在動畫技術(shù)取得長足進展的強有力支持下以不可思議的速度盡情展現(xiàn)著各自的藝術(shù)魅力。

如何構(gòu)建出一條以藝術(shù)創(chuàng)作為基礎(chǔ)的支柱型的產(chǎn)業(yè)鏈，這使得當今的中國動畫面臨著巨大壓力；除了產(chǎn)業(yè)模式的探索和構(gòu)建，真正能使中國動畫產(chǎn)生從“量”到“質(zhì)”的變化的核心內(nèi)因的是創(chuàng)作觀念的革新和發(fā)展。而產(chǎn)業(yè)初創(chuàng)的同時，我國動畫高等教育的大力發(fā)展使動畫創(chuàng)作具備了擺脫商業(yè)模式限制并大量進行實驗創(chuàng)新的可能性，隨著計算機技術(shù)的快速發(fā)展，高校的師生創(chuàng)作出大量藝術(shù)學院動畫藝術(shù)短片，其質(zhì)量和水準已日益達到了一線標準——《孩子來了》是一部以學院為依托的動畫藝術(shù)短片創(chuàng)作實踐，除了制作流程的規(guī)范化之外，在最初的構(gòu)思階段并未過多的考慮到商業(yè)性(成本與回收)的細節(jié)，但這并不代表我們以“藝術(shù)”的名義向“商業(yè)”對立——目前尚處初建的中國動畫產(chǎn)業(yè)模式急需大量的藝術(shù)創(chuàng)作實踐的儲備，否則對日本模式或歐美經(jīng)驗進行淺表的照搬套用只能是隔靴搔癢式的“洋務(wù)運動”，而《孩子來了》的創(chuàng)作并非只是對一部作品的探索，更是一種對以往的“突破”——這種突破重點在于尋找一種新的視角，一種全新的表達態(tài)度。

1面臨動畫“中國式”的困擾

隨著時代的反展，上世紀五六十年代曾經(jīng)以“東方學派”輝煌著稱的中國動畫在長期的文化干涸期中被積擠壓在尷尬的縫隙里，而夾縫中的生存狀態(tài)在藝術(shù)創(chuàng)作觀念上束縛和阻礙了中國動畫的創(chuàng)新，同時動畫制作技術(shù)的相對滯后也使中國動畫至今仍舊在被動與跟隨之中匆忙前行。

《孩子來了》嘗試表現(xiàn)出一種相對獨特的民族趣味——既能準確的體現(xiàn)出中國的特點又讓觀眾耳目一新，然而如何真正擺脫似乎被定義好的“中國動畫”的概念范疇是一個考驗。

1.1“強制定位”產(chǎn)生的惡性循環(huán)

世界認知中國動畫，從傳統(tǒng)風格的美術(shù)片《大鬧天宮》正式開始，這標志著由此“中國學派”誕生。時過境遷，如今面對著上世紀末我國動畫發(fā)展減緩造成的局面，我們主動地把重新尋回光榮的希望大大的寄托在了“走民族道路”的努力上，從而逐漸形成了一定意義上的“強迫癥”。

結(jié)果是由兩個方面造成的：一個是我國的動畫創(chuàng)作者希望走出國門的迫切性、一個是國際上對中國的片面認知。

自八十年代開始中國出現(xiàn)了一批充分展現(xiàn)傳統(tǒng)題材和元素的電影作品，如《霸王別姬》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等等的在世界影壇取得了巨大的成功，這更加充實了動畫創(chuàng)作的信心，這主要反映在大量傳統(tǒng)題材的選拍和傳統(tǒng)美術(shù)風格方面的嘗試。其中最具備代表性的電影作品是上海美術(shù)電影制片廠的《寶蓮燈》，該片是我國將動畫電影創(chuàng)作與國際接軌的首次嘗試，而其他的影視動畫、各類短片或相關(guān)創(chuàng)作也都紛紛希望能像電影取得的成功一樣走“國際包圍國內(nèi)”的路線，希望以畫面的“中國式”彌補甚至是規(guī)避編劇及導演敘事方面的不足，結(jié)果逐漸暴露出風格單一、內(nèi)容空洞、觀眾定位模糊的總體缺陷。

同時，以上情況又直接加劇了國際評價對中國動畫作品的狹隘理解，以進入國際交流最多的動畫短片創(chuàng)作來說，歷年來得以獲得入圍正式參賽的幾乎都困死在“水墨動畫”的小小圈子里，如三維動畫渲染水墨效果的《夏》或以三維完全模擬皮影戲效果的《桃花源記》等展示。雖然偶有獲國際獎項，但可以說并未對我國的動畫帶來真正的突破。

于是，一方面很多創(chuàng)作者為迎合“國際認可”逐漸鉆入一種“民族樣式”的死胡同；另一方面這又加劇了國際上對“中國學派”的狹隘片面認識，雙方形成了一種惡性循環(huán)——這使得一些嘗試創(chuàng)造新規(guī)則的作品面世承受了更大的考驗。

1.2現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)表現(xiàn)的錯位

水墨動畫曾經(jīng)是中國動畫藝術(shù)界的不傳之密，主要特點是突破了以往動畫“單線平涂”的形式，運用渲染發(fā)揮墨色濃淡和虛實的效果來描繪對象——這是動畫史上一次由技法性創(chuàng)新所帶來的藝術(shù)革命。

然而任何一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式和技法的確認都不能脫離內(nèi)容而存在，時代的飛速發(fā)展促進了世界各國文化的融合，當代中國社會中人們的生活從價值觀念到生活節(jié)奏都產(chǎn)生了巨大的變化；中國畫強調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境達到以形寫神。形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦印@種表現(xiàn)技法在一些神話或古典題材的動畫表現(xiàn)上是恰如其氛的，但對于現(xiàn)代元素的題材則無法完全從容掌控。

正如“新詩派”的先行者黃遵憲為倡導白話文提出“我手寫我口，古豈能拘牽”的口號一樣，為了擺脫傳統(tǒng)題材帶來的限制，《孩子來了》將創(chuàng)作起點定在了關(guān)于“生育”的題材上——城市的人口控制現(xiàn)在已經(jīng)成為規(guī)律性的行為，但是在中國的新農(nóng)村，生個兒子延續(xù)香火的觀念還是根深蒂固。對于新農(nóng)村年輕的新婚夫婦來說，他們接受過現(xiàn)代社會的教育，過著富足安定的生活，但是長期在傳統(tǒng)觀念的影響下，對于這一問題未免也有些難以抉擇，這最終成為了他們焦慮的選擇題。在這樣的情境之下就會發(fā)生很多有趣的故事。

生個孩子，是動畫片的題目，也是世界上任何一個家庭的題目，也許不同文化背景下的人群會有不同的困擾和選擇，但一定是可以互相理解、感同身受、和平等的，這為作品在形式表達和主題方面都能找到全新的切入點贏得了有利的條件。

2現(xiàn)代中國社會的發(fā)展變化的促進了動畫創(chuàng)作新語境的形成

范迪安先生曾提到，無論何種藝術(shù)形式所反映和表現(xiàn)的

都是現(xiàn)代社會變化給人們帶來的社會心理特征，作品最終豐富了人們的審美經(jīng)驗，并開拓了藝術(shù)的視覺表現(xiàn)——當代是什么?就是今天。而今天中國社會的特點是什么?就是非常快速的變化。

將動畫與以變化為特征的當代主題結(jié)合在一起，尋找到一種新的動畫創(chuàng)作形式，力求能捕捉到其中某一特殊狀態(tài)并表現(xiàn)變化中特有不同文化的碰撞、新舊觀念的碰撞、各類視聽元素的碰撞等等——這種表達形式事實上就是一種新的“語境”。

其中各種時代性的題材及相關(guān)視聽元素即是這一語境中的“語言因素”；而作品創(chuàng)作的立場、態(tài)度及相關(guān)的思想情感則是該語境中的“非語言因素”。而快速的社會發(fā)展及產(chǎn)生的多樣性的結(jié)果則促進了這兩大因素的形成。

2.1社會結(jié)構(gòu)的時代性變化構(gòu)成了新語境的語言因素；

《孩子來了》所反映的是時代性的人和事，具有著我國現(xiàn)今特定的發(fā)展階段所特有的典型性。

隨著社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的推進，當代的中國正面臨著全新的社會變遷與人口遷移格局——為了創(chuàng)造與都市社會結(jié)構(gòu)變遷及都市化進程相適應(yīng)的、與現(xiàn)代市場經(jīng)濟關(guān)系相適應(yīng)的“都市性結(jié)構(gòu)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的模式”，我國的傳統(tǒng)都市化的模式與農(nóng)業(yè)發(fā)展理論正面臨全新挑戰(zhàn)，其中最為顯著的特點是：“鄉(xiāng)村人”正在向“都市人”轉(zhuǎn)化——這正構(gòu)成了“新語境”的語言因素。

2.1.1動畫語境的視聽形象的“當代主義”

由于經(jīng)濟上的相對滯后，在西北地區(qū)舊的文化習俗傳統(tǒng)仍然得到相對完整的傳承，作為黃河文化的發(fā)源地，以往的文藝作品特別是電影多將目光投向了“黃土地”的閉塞與陳舊從而對民族性進行不同視角的拷問和反思——《孩子來了》的故事就定位在今天中國的西北高原，畫面空間主要由包括角色、道具、場景及音樂等在內(nèi)的一系列西北風情的視聽造型構(gòu)建而成。

首先在視覺形象方面，角色造型風格方面吸收了中國主流當代派油畫風格，從形式上突破了以往中國以傳統(tǒng)古典的元素的標準總體定位將寫實與動畫的變形夸張相結(jié)合，從而設(shè)計出帶有“城鄉(xiāng)結(jié)合”的特點，又具備動畫特有趣味的視覺形象。(如圖：1)

1、在傳統(tǒng)造型符號的基礎(chǔ)上新元素的細節(jié)化表現(xiàn)。

片中角色造型總體上只保留了能體現(xiàn)西北人物耿直、憨厚以及與生育暗示相關(guān)的“符號式”體形態(tài)比例，其余則被賦予了更多“當代”的特性。以承擔主角的夫婦為例，男主角梳著小分頭，穿著還留著折痕的新襯衣，打著領(lǐng)帶，具有鄉(xiāng)土氣的現(xiàn)代感是中國新農(nóng)村農(nóng)民造型的典型提煉；而女主角身體肥碩，燙著時髦的“大波浪”，豐潤的臉龐，飽滿的紅唇，符合中國面相的“相夫益子相”，和丈夫的形象相得益彰，造型風格統(tǒng)一，都屬于寬厚、圓潤的造型體系。

也許一開始，很多人覺得造型風格挺“怪”或“土”，但回首以往那些已被我們接承認的“造型模式”：挎刀的“新佑衛(wèi)門”、背書包的“沒頭腦和不高興”、穿水手服的“大力水手”……無一不是從真實生活中提煉和捕捉出來的——正如著名導演賈樟柯所說的，除了被理想化處理的形式以外，電影也可以表現(xiàn)出一種真實的生活秩序；事實上，正是這種對于細節(jié)的捕捉最能讓人感受到真實生活的氣息，這樣動畫里的角色才能成為血肉豐滿的當代生活化形象。

此外，相關(guān)的道具如片中的拖拉機則是采取了“新瓶裝舊酒”的手法，將一輛非?，F(xiàn)代的拖拉機變?yōu)樾禄榉蚱捱M城逛街的“坐駕”，而四周窗戶上貼滿了鮮紅喜慶的傳統(tǒng)剪紙更用現(xiàn)代混搭的手段喜劇化的呈現(xiàn)了傳統(tǒng)文化變革中的現(xiàn)代社會縮影。

2、不同動畫形式表達特征的融合。

所謂不同形式表達特征的融合，主要是指在電腦三維動畫中表現(xiàn)出更多的手工繪畫的藝術(shù)特點。

《孩子來了》主要由三維技術(shù)制作完成的，在對各種造型的質(zhì)感和色彩處理方面，作品努力創(chuàng)造出一種糅合了真實質(zhì)感以及油畫筆觸的厚重效果，這與中國北部高原特有的風土人情有很好的協(xié)調(diào)性；并在整體的畫面色調(diào)控制上采取了分層渲染后期合成的技術(shù)，以便在整體的畫面控制方面強調(diào)3D真實效果上的繪畫主觀性，同時，本作品在粗壯厚實的模型骨骼設(shè)置中加入了一些強調(diào)柔軟、彈性的控制件，追求一種只有中國北方泥塑所特有的“靈動的笨拙”，這是一次新舊技術(shù)表現(xiàn)的融合。

如在造型的材質(zhì)處理時，刻意的在模擬真實光影關(guān)系的基礎(chǔ)上加強了色彩的冷暖關(guān)系和手繪筆觸的效果；而在設(shè)計制作大面積的黃土高原場景時在“全局光”的效果模擬的前提下更強調(diào)了色彩的指向性作用，顛覆和突破以往人們對黃土高原“干旱、貧瘠、古老”的程式化理解，而是著重展現(xiàn)出一片充滿生機的綠色梯田，遼闊起伏的平原，巍峨壯美的山脈，這些自然環(huán)境都給故事的發(fā)展營造出了自然和諧的、輕松的、時代氣息的氣氛和情景。

其次，在音效和音樂的處理上，片中的音樂風格以陜北民歌的基礎(chǔ)上結(jié)合了大量的時尚元素，主要以諸如竹笛、三弦等民族樂器塑造不同角色的形象，而各段落的情節(jié)則以不同類型的短促音型構(gòu)成，特別是貫穿首尾的主體曲則匯集了諸如民謠、嗩吶、電子MIDI效果，給觀眾從以聽覺造型的手段上營造出了一個節(jié)奏明快的故事空間。

2.1.2角色表演趣味的夸張與生活化

動畫是運動的藝術(shù)，所有的造型設(shè)計都以運動形式的結(jié)果得以進行展現(xiàn)。其中最主要的就是指角色的表演風格——生活化與夸張的充分結(jié)合。

事實上，表演的夸張是有多種形式的，而夸張的程度與動畫造型的風格基本相互呼應(yīng)；而在《孩子來了》中，表演的夸張的程度則大大超出了造型方面的夸張程度——主題的寫實性和造型質(zhì)感、光影的寫實與角色的“超常發(fā)揮”形成了一種特有的“后現(xiàn)代主義”的藝術(shù)效果。

這主要表現(xiàn)在幾個方面：

首先在情緒表達方面，將兩個農(nóng)民夫婦的情緒完全外在化——這里完全擺脫了“中國式”文化中特有含蓄風格的限制，而是吸收了更多的“PIXAR”(美國著名三維動畫公司)動畫作品的表達方式，片中的對白較少，主要以面部表情和肢體語言完成情節(jié)的銜接和發(fā)展，諸如喜、怒、哀、樂、無奈等情緒的符號化表達基本借鑒了美國動畫的經(jīng)驗：強調(diào)常規(guī)的敘事表達的準確性并在以極至夸張表現(xiàn)的手段突出重點情節(jié)。

其次，充分發(fā)揮了動畫藝術(shù)的高假定性，在表演內(nèi)容設(shè)計上突破了角色的年齡及能力上界限，如僅有四歲大小的“小胖子”基本完成了八歲孩子才能做到的劈閃騰挪；而新娘則在一聲怒吼中單臂抓住弱小的樹干將拖拉機甩回了安全地帶等。

再次，強調(diào)了一些常規(guī)動畫中不常出現(xiàn)的生活化細節(jié)，諸如胖新娘帶有“性暗示”作用的努嘴、扭動軀體；小男孩兒和姐姐的大鼻涕泡，不經(jīng)意的撓癢等等都使角色的表演充滿了一種該片特有的動畫情趣和勃勃生機。

2.2多元文化觀念的共存成為新語境的非語言因素

世界正在變成“地球村”，文化的融合正在各種交通、咨詢技術(shù)的飛速發(fā)展下逐漸加強。一方面，原來的區(qū)域性的文化特征呈現(xiàn)出逐漸消退的現(xiàn)象；而另一方面不同文化的碰撞則帶來了更多元化的評價標準和審視視角。這些都滿足了動畫創(chuàng)作新的“中國式”語境中非語言因素的條件。

2.2.1不同觀念的碰撞是新題材發(fā)掘的良好契機

簡單的講，學會發(fā)掘良好的題材就是學會捕捉有典型意義的矛盾，而矛盾來自于不同觀念的碰撞。

首先，是橫向的碰撞。事實上動畫短片中的“時代性”產(chǎn)生的根本原因就來自不同文化觀念的碰撞。無論我國實行了多年的人口政策也好，還是“越生越窮”與“子孫滿堂”這一中國現(xiàn)代社會的矛盾命題也罷，都只是問題的表象，關(guān)鍵是由中國由農(nóng)業(yè)大國向現(xiàn)代化國家轉(zhuǎn)型而產(chǎn)生的橫向文化沖擊，現(xiàn)代物質(zhì)生活的基礎(chǔ)促成了西方價值觀影響力的擴大，而普通農(nóng)民在“多子多福”的家族幸福觀到務(wù)實的個人商業(yè)生活價值觀之間則表現(xiàn)出了特有的“時代性”的困擾。

其次，是縱向產(chǎn)生的觀念碰撞，重要是指新舊觀念，世界范圍的文化融合同樣加速了同一區(qū)域的文化演化和變異，這最終也反映在社會生活的方方面面。

總的來說，《孩子來了》中展現(xiàn)的關(guān)于傳統(tǒng)家庭傳承觀念的題材是具備了以上所述的雙重性的。作品之所以立足這一題材主要是一種“以小見大”的動機，將目光聚焦在能完全掌控的微小事件上并能實現(xiàn)更深遠的創(chuàng)作意義——這正是由社會快速發(fā)展帶來的良好契機。

2.2.2文化融合為動畫短片創(chuàng)作提供了更多角度的創(chuàng)作基調(diào)。

觀念的碰撞屬于文化融合的過程，在這一過程使我們得以在針對同一題材的不同評價標準之間快速轉(zhuǎn)換并不斷獲得新的認識和立場。動畫短片的創(chuàng)作有著異常的靈活性和適應(yīng)性——“橫看成嶺側(cè)成峰”，動畫的創(chuàng)作可以從不同的技術(shù)呈現(xiàn)，如手繪的、CG的、材料的；不同的表達方式，如強調(diào)情節(jié)性或?qū)嶒炐?；不同的傳播方式如傳統(tǒng)媒體或新媒體、播放還是互動等等。

在《孩子來了》創(chuàng)作中，我們確立了基調(diào)：積極的生活態(tài)度、平和的敘事情緒、單純地講述、表現(xiàn)，不批判，不妄下結(jié)論。我們對這個現(xiàn)象的關(guān)注并沒有任何的主觀傾向，我們只是純粹地想在這個現(xiàn)狀之下講述一個有趣的小故事。當代的中國動畫是一種脫離于外化的傳統(tǒng)樣式的、具備中國當代社會特有的文化精神內(nèi)涵及世界屬性的藝術(shù)形態(tài)，是一種新的動畫語言組成方式，而看似復(fù)雜而難以捉摸的現(xiàn)代中國社會的發(fā)展變化正成全了動畫創(chuàng)作新語境建立的可能性。

3探索全新的動畫藝術(shù)語境是真正意義上的繼承和發(fā)展

總體上來說，尋找和建立一種全新的“中國式”語境包括了由動畫創(chuàng)作觀念開始到技術(shù)實施以及最終結(jié)果呈現(xiàn)各個環(huán)節(jié)，是一種建立在傳統(tǒng)觀念基礎(chǔ)上的繼承和發(fā)展而非顛覆重建。

首先，如果脫離了傳承那么成功的“原創(chuàng)”便無從談起。在我們將更多目光投向身邊的人和事、表現(xiàn)“今天”的喜怒哀樂、柴米油鹽之余必須使作品始終保持著中國特有的精神文化內(nèi)核：只有這樣，我們才可以在各種新的觀念和題材表達中立足于我們自身的評價標準或贊同、或批判、或懷疑或無奈或諷刺，從而使自身作品產(chǎn)生獨有的典型性。

正如《孩子來了》中的主體表現(xiàn)無論評判態(tài)度如何，卻始終是真正中國人才會有的故事，在動畫表達中從外在形態(tài)、行為習慣切入重點表現(xiàn)出了中國人從容豁達的生活態(tài)度以及對生命繁衍生生不息充滿希望的中國人的精神特征。

另一方面，將中國動畫的創(chuàng)作放人新的語境之中，使作品無論元素還是審美趣味都具備了現(xiàn)代社會的共同性以及中國當代所特有的個性，從而使中國動畫的作品藝術(shù)具備了更廣泛意義上向世界開放的形態(tài)。

因此，尋找到一種新的并能背現(xiàn)代社會普遍接受的“中國式”語境對于中國動畫重新確立國際話語權(quán)是有著重要意義的。事實上，置身于今天的文化環(huán)境，作品就必然反映出特定的時代特征，不同的創(chuàng)作者對于“當代”存在不同方式的理解——學院動畫短片《孩子來了》正是一次以探索為目的創(chuàng)作實踐，而倘若更多的人和思想加入到這種實踐和論證中來，那就是真正中國動畫之福了。