□王 霞（上海大學(xué)外國語學(xué)院，上海 200444）

關(guān)于唐玄宗李隆基與妃子楊玉環(huán)的故事，一直是備受世人關(guān)注的話題。自盛唐以來，歷代文人墨客，不斷用詩詞、小說、戲曲等形式一次一次地將該故事進(jìn)行演繹，形成蔚為壯觀的作品系列。本文從接受美學(xué)的視角出發(fā)，選取自唐以后到清代影響力較大的代表性作品，探討李、楊故事在不同時(shí)代不同作品中的流變。①根據(jù)實(shí)際情況，我們?cè)诖诉x擇了唐白居易的詩歌《長恨歌》和陳鴻的小說《長恨歌傳》、宋樂史的小說《楊太真外傳》、元白樸的雜劇《梧桐雨》、元王伯成的《天寶遺事諸宮調(diào)》、明吳世美傳奇《驚鴻記》、清洪的傳奇《長生殿》等作品作為考察對(duì)象。

接受美學(xué)的創(chuàng)始人之一伊瑟爾在其名作《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中認(rèn)為，作品本文中的未定性與意義的空白是聯(lián)結(jié)創(chuàng)作意識(shí)與接受意識(shí)的橋梁，它促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利。在接受過程中，作品內(nèi)容不僅被讀者現(xiàn)實(shí)化，而且在不同的時(shí)間、空間的個(gè)性變異的原因是由于它的現(xiàn)實(shí)性存在于讀者的想象力之中。②接受美學(xué)的另一創(chuàng)始人姚斯在其名作《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》中指出，一部文學(xué)作品，并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的每一讀者均提供同樣觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)，它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在。③正因?yàn)槿绱耍覀兛梢园牙?、楊故事的原型——《玄宗本紀(jì)》中的記載和當(dāng)時(shí)的民間傳說當(dāng)作是一個(gè)具有召喚結(jié)構(gòu)的本文，它吸引著后代的讀者不斷地去參與該作品本文意義的構(gòu)成。而像白居易、陳鴻、洪等作家又是一群特殊的讀者，他們不僅像普通讀者一樣通過想象力進(jìn)行審美體驗(yàn)接受，更通過自身的再創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)另一種形式藝術(shù)的接受，在這種特殊的藝術(shù)接受中，李、楊故事不斷被他們以作品的形式“現(xiàn)實(shí)化”，不斷地滿足又打破讀者的期待視野而成為“一種當(dāng)代的存在”。與此同時(shí)，他們的再創(chuàng)作的作品本身又形成一種新的召喚結(jié)構(gòu)，不斷促使后代讀者對(duì)之進(jìn)行“現(xiàn)實(shí)化”的解讀。

那么，接下來就讓我們通過具體的分析，看看在李、楊故事的召喚結(jié)構(gòu)下，歷代作家是如何不斷對(duì)之進(jìn)行“現(xiàn)實(shí)化”的改造，以滿足并打破讀者原有的期待視野而建立新的期待視野的。

一、《長恨歌》與《長恨歌傳》

李、楊故事以其傳奇性色彩在中唐以前就一直備受世人關(guān)注，形成所謂的“明皇情結(jié)”。盛唐詩人李白、杜甫都有詩歌多次提及。如果說李白的《清平樂》還是承平時(shí)期的美妙贊歌的話，那么到了杜甫的《北征》則是戰(zhàn)亂之后憤怒的控訴，楊貴妃儼然成了禍水紅顏。當(dāng)然，在安史之亂后有更多的關(guān)于李、楊故事在民間廣為流傳。陳鴻《長恨歌傳》的末尾寫道：“元和元年冬十二月，太原白樂天自校書郎尉于，鴻與瑯琊王質(zhì)夫家于是邑，暇日攜手游仙游寺，話及此事，相與感嘆，質(zhì)夫舉酒于樂天前曰：‘夫希代之事，非遇出世之才潤色之，則與時(shí)消沒，不聞?dòng)谑溃瑯诽焐钣谠?，多于情也者，試為歌之如何！’……意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來者也。歌既成，使鴻傳焉。”④這段話交代了《長恨歌》與《長恨歌傳》的寫作起因。陳鴻、白居易、王質(zhì)夫三人攜手同游仙游寺“，話及此事”，說明《長恨歌》與《長恨歌傳》中所記載內(nèi)容在民間定有流傳。白居易、陳鴻則是在歷史記載和民間傳說的基礎(chǔ)上對(duì)李、楊故事的第一次總結(jié)。他們極大地滿足并擴(kuò)大了當(dāng)時(shí)讀者的期待視野，因而其作品迅速地流傳開來，其中《長恨歌》流傳尤為廣泛。白居易在《與元九書》中就非常生動(dòng)地描述了這一狀況“：及再來長安，又聞?dòng)熊娛垢呦荚⒄哂赋?，妓大夸曰‘：我誦得白學(xué)士《長恨歌》，豈同他妓哉？’由是增價(jià)。又足下書云，到通州日，見江館柱間有題仆詩者，復(fù)何人哉？又昨過漢南日，適遇主人集眾樂娛他賓，諸妓見仆來，指而相顧曰‘：此是《秦中吟》、《長恨歌》主耳。”⑤

那么，《長恨歌》與《長恨歌傳》是如何實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)化”成為“一種當(dāng)代的存在”而受到普遍歡迎的呢？在《長恨歌》中，白居易極力地描寫了李楊愛情故事的凄美，頌揚(yáng)了他們那堅(jiān)貞不渝的感情。同時(shí)，在這凄美的愛情故事中，我們又可以看到詩人在其中所寄寓的濃濃的歷史滄桑感，并對(duì)李、楊因愛誤國給予了一定的批判。而《長恨歌傳》相對(duì)來說，則更多的是對(duì)李、楊因愛誤國給予了批判，在批判之中又對(duì)他們的愛情悲劇給予了一定的同情。雖然兩部作品在主題上有些微的差異，但它們所提供的視野卻都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的心聲。

首先，從中唐社會(huì)的實(shí)際情況來說，當(dāng)時(shí)的社會(huì)雖有短暫的中興，但從整體上來說，大唐王朝已無可挽回地走向沒落。唐代的人們比任何時(shí)候都更深切地感受到社會(huì)由盛而衰的真正滋味。白居易與陳鴻就是讓人們?cè)陂喿x詩歌與小說中更加形象地去感受這種滄桑。其次，從民風(fēng)民情來說，愛情故事向來是百姓所喜愛的話題，更何況是在民風(fēng)較為開放的唐朝；加之李、楊作為帝王與妃子的特殊身份以及他們愛情故事的傳奇性色彩，這就使得李、楊故事自然成為世人關(guān)注的熱點(diǎn)。最后，在《長恨歌》與《長恨歌傳》的結(jié)尾中，都帶上了一個(gè)道教的尾巴，似乎預(yù)示著李、楊將在仙境中實(shí)現(xiàn)團(tuán)聚，這同樣是唐代道教興盛的反映。雖然陳寅恪在《元白詩箋證稿》中認(rèn)為仙道的結(jié)尾可能是白居易獨(dú)創(chuàng)的說法缺乏足夠的證據(jù)，但這至少說明道教思想在當(dāng)時(shí)的影響。

此外，如同前文所述，文人的再創(chuàng)作是一種特殊的接受方式，我們?cè)诜治錾鐣?huì)接受環(huán)境的同時(shí)也不能忘記作家自身的特質(zhì)。就白居易來說，他本是個(gè)重情之人，《長恨歌傳》中記載王質(zhì)夫?qū)Π拙右椎脑u(píng)價(jià)是“樂天深于詩，多于情也者”；同時(shí)白居易還同一個(gè)叫湘靈的姑娘有過一段刻骨銘心的戀情；又，白居易在寫《長恨歌》時(shí)正是從京官校書郎貶為縣尉時(shí)，他消沉的意志難免在文中有所反映。正是上述原因，白居易才會(huì)把李、楊故事寫得那么感傷而多情，而這種感傷與多情又恰恰擊中了時(shí)代的軟穴。而就陳鴻來說，他本長于史學(xué)，曾以七年之力，修《大統(tǒng)紀(jì)》三十卷，所以他的《長恨歌傳》對(duì)歷史的真相寫得更具體真實(shí)，更多關(guān)注的是歷史興亡的借鑒，而不像白居易那樣對(duì)李、楊故事有明顯的美化傾向。當(dāng)然，這其中還有文體的原因。

二、《楊太真外傳》

《長恨歌》與《長恨歌傳》是李、楊故事的典范性作品，其中的故事與人物形象到宋代已是深入人心。樂史要重拾前人話題寫《楊太真外傳》，他就必須突破讀者原有的期待視野，在其中注入新的內(nèi)容，才可能贏得讀者的青睞。那么，《楊太真外傳》是怎樣在原有視野的基礎(chǔ)上提供給讀者以新的期待視野的呢？

考察《楊太真外傳》，我們發(fā)現(xiàn)，樂史顯然是在陳鴻《長恨歌傳》及新、舊《唐書》的基礎(chǔ)上，吸收了《明皇雜錄》《開天傳信記》《安祿山事跡》《酉陽雜俎》等筆記小說的記載，敷衍而成《楊太真外傳》的。該小說雖是史傳式的筆法，也沒有唐人小說飛揚(yáng)的文采，但堪稱李、楊故事材料之集大成者，是后代取材之寶庫。

《楊太真外傳》對(duì)李、楊故事的接受同樣體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特色，是李、楊故事“現(xiàn)實(shí)化”的結(jié)果。

從社會(huì)環(huán)境來說，宋代是中國文化事業(yè)昌盛的時(shí)代，宋人對(duì)文獻(xiàn)的整理有著空前的熱情。如太宗朝就編有《太平御覽》《太平廣記》《文苑英華》；真宗朝編有《冊(cè)府元龜》，他們被合稱為宋“四大書”。與此同時(shí)，宋代的造紙術(shù)和印刷術(shù)也遠(yuǎn)較前代發(fā)達(dá)，這對(duì)書籍的出版和流傳產(chǎn)生了極大的促進(jìn)作用，因而，相對(duì)前人來說，宋代文人所接觸的文獻(xiàn)材料顯然就豐富多了。生活在這樣的環(huán)境中的樂史自然會(huì)受到時(shí)代風(fēng)氣的浸染，所以，他的《楊太真外傳》就不是像唐人小說那樣富有文采，而是在平實(shí)質(zhì)樸中以材料的豐富全面而見長，滿足時(shí)人全面了解李、楊故事的閱讀期待。

從個(gè)人的角度來說，樂史之所以對(duì)李、楊故事感興趣，還跟他自己的經(jīng)歷有關(guān)。樂史是經(jīng)由南唐而入宋的，他在南唐的滅亡與宋朝的興起之中深切地感受到了歷史的興衰。而李、楊故事中所蘊(yùn)涵的歷史興衰感正中他的下懷。因此，樂史在寫《楊太真外傳》顯然是從寄寓盛衰之理的目的出發(fā)的，而不是為了像白居易那樣頌揚(yáng)李、楊的愛情。這就是他選擇具有史傳色彩的《長恨歌傳》作為藍(lán)本并詳細(xì)敘述李、楊故事來龍去脈的原因。樂史在小說末尾也寫道：“史臣曰：夫理者，定尊卑，理國家。君不君，何以家國？父不父，何以正家？有一于此，未或不亡。唐明皇之一誤，貽天下之羞，所以祿山叛亂，指罪三人。今為《外傳》，非徒拾楊妃之故事，且懲禍階而已?！雹捱@就更直接地交代了樂史的寫作目的。

三、《梧桐雨》

李、楊故事流傳到元代，似乎得到更廣泛的關(guān)注。朱彝尊在《長生殿題序》中說：“元人雜劇輒喜演太真故事。”⑦據(jù)記載，元代單關(guān)于李、楊故事的雜劇就有二十種以上，白樸一人就寫過兩部。只是如今大部分已經(jīng)亡佚，而《梧桐雨》卻以其獨(dú)特的魅力流傳至今。

那么《梧桐雨》是怎樣體現(xiàn)李、楊故事的“當(dāng)代的存在”呢？這主要表現(xiàn)在對(duì)材料的取舍以及由此體現(xiàn)出的思想傾向上。

雖然《梧桐雨》是以《長恨歌》與《長恨歌傳》為藍(lán)本來寫的，但白樸并不是對(duì)它們?nèi)P吸收，而是有自己的特殊安排。具體主要表現(xiàn)如下：其一，他刪除了《長恨歌》與《長恨歌傳》中的關(guān)于仙道美妙想象，讓戲曲在唐明皇對(duì)楊貴妃無盡思念的悲劇中結(jié)束；其二，突出了《長恨歌傳》中所記載的楊貴妃出自壽王府的經(jīng)歷；其三，吸收了《楊太真外傳》及其他記載中的關(guān)于安祿山楊貴妃有染等情節(jié)，并把楊貴妃之死由自縊改為受馬踏而亡。白樸正是通過上述改造，以唐明皇為中心，在安史之亂背景下，敘說了李、楊的愛情悲劇。然而，白樸在《梧桐雨》中并不是想如白居易那樣突出美化李、楊的純真愛情，也不是想如陳鴻那樣對(duì)統(tǒng)治者進(jìn)行諷喻（雖然由于題材繼承的關(guān)系，戲曲中不可避免地蘊(yùn)涵了愛情與諷喻的主題），而是借李、楊愛情故事表現(xiàn)國破家亡遺恨、盛衰無常的感慨和苦樂難料的滄桑。

《梧桐雨》對(duì)李、楊故事的接受的時(shí)代特色同樣體現(xiàn)在時(shí)代風(fēng)氣和作家自身兩方面。

從時(shí)代風(fēng)氣角度來說，白樸所生活的宋金元之際，社會(huì)動(dòng)蕩，政權(quán)更迭，人們的生活發(fā)生了劇烈的變化。特別是元朝建立后，極力推行野蠻統(tǒng)治，廣大儒生地位極其低下，天下士子進(jìn)身無門。在此環(huán)境中生活的人們自然容易產(chǎn)生盛衰無常、苦樂難料的苦悶與感傷，整個(gè)社會(huì)彌漫著一種濃濃的悲劇情結(jié)?！段嗤┯辍返某霈F(xiàn)同樣是擊中了時(shí)代情感的軟穴而引起了世人強(qiáng)烈的共鳴。

從個(gè)人的生活經(jīng)歷來說，金末汴京陷落，百姓流離，白樸就是在這次逃難之中失去了母親的。雖然白樸當(dāng)時(shí)只有七八歲，但亡國逃難的慘狀與少年喪母的悲傷卻使他終生難忘。加之白樸成年后生活坎坷，郁郁不歡，故他把自己濃郁的悲情傾注于《梧桐雨》的創(chuàng)作之中。

四、《天寶遺事諸宮調(diào)》與《驚鴻記》

《天寶遺事諸宮調(diào)》是元代王伯成的一部關(guān)于李、楊故事的說唱文學(xué)，如今雖已亡佚，但從散見其他書中的部分內(nèi)容中還是可以看出其概況。《驚鴻記》是明代吳世美的一部關(guān)于李、楊故事的傳奇劇，雖然該劇在中國戲曲史上算不上是名劇，但對(duì)于李、楊故事的接受史來說，它同《天寶遺事諸宮調(diào)》一樣，卻有相當(dāng)?shù)拇硪饬x。

《天寶遺事諸宮調(diào)》在情節(jié)上同《梧桐雨》一樣，重點(diǎn)放在安祿山、玄宗、楊妃的三角關(guān)系。但李、楊故事在該作品中既不是像《梧桐雨》要寄托盛衰的滄桑，也不是像過去很多作品那樣寄予諷喻政治或歌頌愛情的主題，而是被純粹地當(dāng)作世俗的風(fēng)流韻事來欣賞。作品中的人物都被有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)為世俗的有善有惡的普通人，濃濃的世俗人情是該作品的重要特色，甚至其中還有不少具體細(xì)膩的色情描寫?！扼@鴻記》同樣具有濃厚的世俗色彩，它打破讀者原有期待視野的地方在于進(jìn)一步吸收前代李、楊故事的有關(guān)材料，極力鋪排梅妃、楊妃與明皇的三角關(guān)系，用曲折生動(dòng)的傳奇性情節(jié)去滿足觀眾獵奇的心理。同時(shí)，劇中還讓楊貴妃主動(dòng)同李隆基聯(lián)系，李、楊最終得以在人間見面而實(shí)現(xiàn)團(tuán)圓。

《天寶遺事諸宮調(diào)》和《驚鴻記》對(duì)李、楊故事的世俗化的改造很大程度上代表了元明以來的時(shí)代風(fēng)尚。元代是由蒙古族建立的統(tǒng)治，封建禮教對(duì)人們的束縛相對(duì)其他時(shí)期來說較為寬松，所以元代文學(xué)特別是雜劇中言情談愛往往較為大膽。再加上諸宮調(diào)、戲曲等藝術(shù)形式相對(duì)詩歌、小說來說，必須更直接地面向觀眾，誠如王驥德在《曲律·雜論》中所說：“詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情。”又說：“快人情者，要毋過于曲也?！雹嗲嚤豢醋鍪潜憩F(xiàn)世俗人情的最好載體，戲曲（包括諸宮調(diào)）自然就會(huì)迎合觀眾的這種要求。這就是我們?cè)凇短鞂氝z事諸宮調(diào)》中甚至能看見色情描寫的原因。即使是《梧桐雨》，雖然由于作者的天才文筆而被寫得非常的凄美，但從作者大肆渲染楊貴妃與安祿山的私情的情節(jié)中，我們還是可以看出該劇對(duì)民眾審美情趣的迎合。而明代前期雖然封建禮教盛極一時(shí)，但隨著明代統(tǒng)治者對(duì)社會(huì)的控制能力的不斷削弱，到了明中晚期，各種社會(huì)思潮風(fēng)起云涌，特別是王守仁“心學(xué)”的興起，極大地沖擊著傳統(tǒng)的封建禮教。人們重性情輕禮教，追求世俗享樂，這種社會(huì)風(fēng)尚我們從明代的“當(dāng)代文學(xué)”——《三言》《金瓶梅》中就可見一斑。作為體現(xiàn)“人情”的傳奇《驚鴻記》的出現(xiàn)，正是在繼承《天寶遺事諸宮調(diào)》及其他相關(guān)故事的基礎(chǔ)上，對(duì)時(shí)代的一種回應(yīng)。

至于王伯成與吳世美的個(gè)人情況對(duì)各自創(chuàng)作的影響，由于他們的生平不詳，我們就無從考察了。

五、《長生殿》

《長生殿》的特殊之處還體現(xiàn)在作者在以李、楊愛情故事為主線的同時(shí)，通過安史之亂前后的歷史背景，反映了封建社會(huì)的民族矛盾和階級(jí)矛盾，抒發(fā)了在國破家亡的巨變中世事無常的感慨，渲染了個(gè)人命運(yùn)在宏大的歷史潮流中的無奈，引起了時(shí)人強(qiáng)烈的共鳴。這些思想本來在歷代李、楊故事的同題材作品中都有不同程度的體現(xiàn)，但是由于《長生殿》采用傳奇體制，結(jié)構(gòu)宏偉，氣勢(shì)磅礴，就使得上述情感顯得特別廣博而深沉，動(dòng)人心魄。

首先這跟清朝前期社會(huì)思潮有關(guān)。清朝前期社會(huì)風(fēng)尚繼承的仍是晚明個(gè)性解放倡導(dǎo)性情的思想。王夫之、戴震等人就提倡人欲、反對(duì)禁欲，將“情”提到一個(gè)新的高度。所以，洪才會(huì)特別推崇湯顯祖的《牡丹亭》，并以之為榜樣創(chuàng)作出了宣揚(yáng)至情至性的《長生殿》。而從李、楊故事的流傳來說，經(jīng)過近千年的歷史滄桑，人們對(duì)李、楊故事的政治色彩也相對(duì)淡化了，而亙古不變的愛情才是世人熱衷的話題。

其次，正如前文所述，雖然愛情是《長生殿》可以突出的主題，事實(shí)上洪也沒有強(qiáng)烈而明確的反清復(fù)明的思想，但該劇同樣給人以濃濃的歷史滄桑感，而且似乎較以往同題材作品更加的動(dòng)人心魄，這既有題材繼承的原因，也肯定有世風(fēng)的影響。《長生殿》產(chǎn)生的康熙年間，雖然清朝已完全穩(wěn)定了自己的統(tǒng)治，明亡的陣痛也已歸于平靜，但明清交替的歷史仍不時(shí)在世人心頭縈繞。《長生殿》中大力歌頌了少數(shù)堅(jiān)持民族氣節(jié)的人物，狠狠鞭撻了在敵人面前搖尾乞憐的民族敗類，同時(shí)通過郭從謹(jǐn)獻(xiàn)飯、李龜年彈詞等情節(jié)，表現(xiàn)強(qiáng)烈興亡之感，這些正是當(dāng)時(shí)世人的隱隱心聲，只是這些心聲已經(jīng)退化成一種空幻與感傷而隱藏在愛情的主題之下罷了。

綜觀李、楊故事在古代中國的接受過程，我們可以發(fā)現(xiàn)如下特點(diǎn)：其一，李、楊故事作為一個(gè)召喚結(jié)構(gòu)，其中所蘊(yùn)涵的興亡盛衰的歷史滄桑感和愛情主題一直是歷代接受者所關(guān)注的重心，只是在不同的時(shí)代各有側(cè)重。但是，從總體上說，隨著時(shí)間的推移和世俗審美接受者陣容的擴(kuò)大，人們對(duì)李、楊故事中關(guān)于興亡盛衰歷史滄桑感相對(duì)淡化，而對(duì)其中愛情故事更加的情有獨(dú)鐘，甚至把它作為普通的民間風(fēng)流韻事來看待。其二，隨著時(shí)代的發(fā)展，“紅顏禍水”的思想傾向逐漸得到改變，甚至到了《長生殿》中，竟把李、楊美化到無辜的地步。其三，隨著時(shí)代的發(fā)展，李、楊故事還有明顯的表現(xiàn)出悲劇色彩弱化、喜劇色彩增強(qiáng)的現(xiàn)象，這主要體現(xiàn)在后來不斷出現(xiàn)的各種大團(tuán)圓的結(jié)局上，是作家和民眾審美情趣合力的結(jié)果。其四，往往在中國歷史發(fā)生巨大變革特別是改朝換代之后，李、楊故事的接受就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)高潮。大動(dòng)蕩之后的人們似乎更能夠在李、楊故事中找到共鳴。

①尚學(xué)鋒等著的《中國古典文學(xué)接受史》在對(duì)古典文學(xué)接受類型進(jìn)行劃分時(shí)，根據(jù)接受的目的和效果劃分出“一般型接受和成果轉(zhuǎn)換型接受”這一類，并從中又劃分出四個(gè)層次：實(shí)用的層次、審美體驗(yàn)的層次、闡釋和批評(píng)的層次、藝術(shù)再創(chuàng)造的層次?；诖耍P者認(rèn)為，對(duì)李、楊故事的接受，實(shí)際上主要包含了審美體驗(yàn)的接受、藝術(shù)再創(chuàng)造的接受以及對(duì)藝術(shù)再創(chuàng)造作品的接受等三方面的內(nèi)容。

②③金元浦：《接受反應(yīng)論》，山東教育出版社，1998年版，第42－第44頁，第10頁。

④李時(shí)人編校：《全唐五代小說》，陜西人民出版社，1998年版，卷二十四。

⑤白居易著，王汝弼選注：《白居易選集》，上海古籍出版社，1980年版，第356頁。

⑥李劍國輯校：《宋代傳奇集》，中華書局，2001年版，第33頁。

⑦蔡毅編著：《中國古典戲曲序跋匯編》，齊魯書社，1989年版，第1586頁。

⑧王驥德著，陳多、葉長海注釋：《王驥德曲律》，湖南人民出版社，1983年版，第212頁。