□朱 驊（復(fù)旦大學(xué)，上海 200433； 上海海洋大學(xué)外國語學(xué)院，上海 200090）

《黎明之屋》（The House Made of Dawn，1968）是1969年的普利策獲獎作品，宣告了美國“印第安文藝復(fù)興”的來臨。作者斯科特·莫馬迪（N．Scott Momaday）是基奧瓦（Kiowa）印第安人的后裔，是當(dāng)今最成功的美國印第安作家之一。他的其他作品還有《通往雨山之路》（The Way to Rainy Mountain，1969）、《古代的孩子》（The Ancient Child，1989）等十幾部，都以富有詩意又蘊含哲理的語言，闡釋印第安人如何從其信仰和部落傳統(tǒng)中汲取力量，回歸印第安自我，在被種族偏視撕裂的世界上獲得生存的真正意義。

《黎明之屋》講述的是一個逃離與回歸的故事。年輕的那伐鶴男子阿貝爾（Abel）為了逃離死氣沉沉的印第安保留地，參加了二戰(zhàn)，并奇跡般地幸存下來。他在戰(zhàn)后返回保留地以修復(fù)那被大炮震碎的心靈，并努力讓自己調(diào)整回原來的生活節(jié)奏。他和白人女子安吉拉產(chǎn)生感情，這多少慰藉了他戰(zhàn)后的迷惘，然而他在一次部落儀典活動中因不堪騷擾而殺人。出獄后，他到洛杉磯的一家印刷廠當(dāng)裝訂工，但種族不平等的生活現(xiàn)實讓他無法適應(yīng)。他于是再一次回到保留地，陪守?fù)狃B(yǎng)自己成人的外祖父度過生命的最后幾天，之后他將外祖父的遺體留在小屋中，開始在黎明的曦光中奔跑，腦海中回蕩著那伐鶴族儀典的長調(diào)。

本書寫于20世紀(jì)60年代后期，這也許是美國歷史中最動蕩的歲月，一個接一個令人失望和悲憤的事件肢解了美國人的生活。二戰(zhàn)的幻滅、麥卡錫主義的恐怖、核戰(zhàn)爭的威脅以及越戰(zhàn)的焦灼，一起將人們從舊有的生活和信仰根基上推落下來，到處彌漫著沒有安全、無所皈依、生存荒誕的情緒。這樣一種生存意識終究要反映到想象領(lǐng)域，像克魯亞克的《在路上》、厄普代克的《兔子跑了》、塞林格的《麥田的守望者》和索·貝婁的《赫祖格》等，都是這個時代的文學(xué)映像，反映的都是在“奔逃”的美國人。似乎在這一時期，從剛剛感知世界的青少年到經(jīng)歷了世事的中年人，只要對生存的境況感到不滿，對生存的價值和意義還有預(yù)期的人，都在奔逃。這些奔逃的美國人中也包括經(jīng)歷這個時代的有色人種，例如拉爾夫·艾利森筆下那在社會洪流中上下求索、最后隱身于地下室的黑人青年，趙健秀筆下痛苦迷惘的唐人街第二代，還有莫馬迪筆下保留地長大的阿貝爾。他們之所以選擇逃離自己的成長環(huán)境，是因為強烈地感覺到生存的荒謬。

荒謬是由于人對世界合理的期望，與世界本身不按這種方式存在之間的對立而產(chǎn)生的，荒謬感是當(dāng)代存在主義哲學(xué)的精神特質(zhì)之一。存在主義的思想重心落在人的現(xiàn)實生存，強烈關(guān)注生命和人生問題，即人、人的存在和人的自由選擇，其思想先驅(qū)者有19世紀(jì)的祁克果、20世紀(jì)的海德格爾和雅斯貝斯等，但真正影響了一代西方思想的存在主義代表還是法國的薩特、加繆和梅洛－龐蒂等。對于文學(xué)來說，薩特和加繆的存在主義影響更大，因為他們不僅僅是哲學(xué)家，而且是作家，都曾獲得諾貝爾文學(xué)獎。他們的作品都富有深刻的哲學(xué)內(nèi)涵，表達了他們的存在主義思想。如薩特的《惡心》、加繆的《局外人》等。從他們的作品中可以感受到人所生存的世界是荒謬的，是一種異己的力量。

在薩特和加繆的思想發(fā)展中，以人的“存在先于本質(zhì)”這一論題為出發(fā)點，推演出作為人類，我們并沒有固定的本質(zhì)，而是要在一個荒誕的、沒有意義的存在中創(chuàng)造我們的價值和意義，其途徑就是“自由選擇”，但自由選擇也意味著為后果承擔(dān)全部責(zé)任。很多人找出種種借口推卸責(zé)任，認(rèn)為自己是不得已而為之，在薩特看來這是一種自我欺騙（mauvaise foi/bad faith）。深具悖論的是，“自我欺騙”也是一種自由選擇，是“選擇”將責(zé)任推諉于個人無法控制的條件。從這一點來說，存在主義在痛苦于世界的荒謬之時，為個人如何走出荒謬提供了哲學(xué)支持。正因為如此，薩特在三部曲小說《自由之路》、加繆在《鼠疫》中很清晰地展示，存在的荒謬可以通過個人獻身于社會和政治事業(yè)而獲得扭轉(zhuǎn)。

那么，奔跑的阿貝爾怎樣體現(xiàn)了20世紀(jì)60年代西方的存在主義意識？阿貝爾是一個沉默的行動者，他的沉默相對于喧囂的美國20世紀(jì)60年代更像一個“局外人”。他生父不明，他的母親、兄弟、戰(zhàn)友，最后連他的外祖父都先他而去，在他的世界中，死亡是一個強硬而連續(xù)的現(xiàn)實。對生命有限性的認(rèn)識更會產(chǎn)生荒誕感，死亡成了一切價值的毀滅者，從而最突出地揭示了世界的荒謬性。正因如此，阿貝爾才會在殺死那個騷擾他的白人之后，突然變得異常傷感?！啊ㄋ劳觯┚驮谀抢?，在這蒼白彎曲的軀體中。阿貝爾跪了下來……在雨中他長時間地跪?qū)χ@個白人，俯視著他?！卑⒇悹柌皇侵R分子，他對知識分子探討的存在主義一無所知，但作為一個活在西方世界中的個體，他直覺地意識到他所生存的世界的荒謬性。他該如何面對他所存在的世界的荒謬呢？

也許他可以選擇自殺。加繆說自殺的根源在于“看到生活的意義被剝奪，看到生存的理由消失，這是不能忍受的；人不能夠無意義地生活”。阿貝爾可以通過以死相拒，抵抗接二連三的死亡帶來的強烈的荒謬感，以及失去尊嚴(yán)的生命。他曾和保留地其他印第安人一起去獵鷹。晚上，當(dāng)他打開袋子，看到他所捕的那只鷹在顫抖，羽毛蓬亂，在月光下顯得那么猥瑣不成樣子?！斑@一情景使他感到羞愧和厭惡。他在黑暗中一把抓住鷹的喉嚨，將其擰斷了氣?！边@是阿貝爾對死亡的主動選擇，是對生存荒謬的最徹底否定。他從被獵獲的鷹中看到了被現(xiàn)實綁住手腳的自我，他不是故意殘害鷹的生命，而是選擇如何面對自己的生命與尊嚴(yán)。

但是阿貝爾沒有自殺，而是選擇了逃離，以期在死亡終結(jié)一切之前發(fā)現(xiàn)自己存在的價值和意義。他意識到，盡管不那么清晰，他可以找到生存的意義。事實上，在他奔赴戰(zhàn)場之前已經(jīng)意識到在死亡之外還可以賦予存在以某種意義，那就是不斷擺脫既定的限制，實現(xiàn)面向未來的超越。還是在這次獵鷹行動中，當(dāng)一只被釋放的年老的鷹從視野中消失，“有那么一會兒，他還在空中尋找這只鷹……鷹使他心中充滿渴望……其他人并沒有看到他的眼中充滿了淚水。”他從鷹重獲的自由中看到了自己的內(nèi)心，他意識到離開保留地可能是對荒謬現(xiàn)實的一種超越。

逃離是阿貝爾的自由選擇，而回歸也同樣是他的自由選擇，或者說是莫馬迪等印第安裔知識分子的意向性選擇。薩特認(rèn)為自由選擇是自我實現(xiàn)的前提，是賦予存在以意義的關(guān)鍵。自由選擇總是朝向一個目標(biāo)的“飛躍”（leap）。小說結(jié)束時阿貝爾似乎在精神上發(fā)生了“飛躍”。他從異化的資本社會中抽身而出，轉(zhuǎn)向那伐鶴族的儀典、傳奇和長調(diào)，從古老的信仰中獲取力量，并由此完成從荒謬向意義的“飛躍”。他必須在一個本質(zhì)上沒有意義或者說荒謬的世界中產(chǎn)生自己的價值與意義。正是在這一點上，試圖解釋并超越荒謬的存在主義美學(xué)同崛起的美國少數(shù)族裔文化有了交集。

民權(quán)運動之后，各少數(shù)族裔開始強調(diào)其本族文化的獨特性。文化人類學(xué)等學(xué)科所推動的文化相對主義強化著族裔文化自豪感，當(dāng)然也推動著對族裔文化產(chǎn)品的消費，否則少數(shù)族裔的文學(xué)作品既缺乏發(fā)表機會，更談不上獲獎。另一方面，因為這些用英語創(chuàng)作的少數(shù)族裔文學(xué)的閱讀主體是白人主流文化，因此在精神意識上往往有所迎合。很多這類作品不直接寫種族沖突，而是將年輕一代的迷惘和頹廢歸結(jié)于對族裔傳統(tǒng)文化的冷漠，向族裔文化傳統(tǒng)的回歸于是成了療治時代創(chuàng)痛的萬能藥，也成了少數(shù)族裔文學(xué)的一個特點。《黎明之屋》的結(jié)尾正是暗示了這樣一種回歸：“阿貝爾在奔跑，并在呼吸之間開始無聲地歌唱。萬籟俱寂，他也沒有發(fā)出聲音，有的只是腦海中的歌詞。他在上揚的歌唱中繼續(xù)奔跑。花粉之屋，黎明之屋?！边@是一個廣受好評的開放性結(jié)尾，充滿活力，氣勢宏大，意境深遠(yuǎn)。為什么這樣一個結(jié)尾會成為讀者的閱讀預(yù)期？為什么這樣的“回歸”被看作對荒謬的超越而不是對荒謬的妥協(xié)？似乎一個年輕的印第安人或任何有色族裔的美國人，只有認(rèn)同了他出生其中的族群文化才能恢復(fù)元氣，族群文化抑或更廣泛意義上的祖先文化是其力量的不二之源。

這種閱讀預(yù)期的背后正是種族主義的思路：白人就是白人，有色人種就是有色人種，有色人種不可能具有白人的現(xiàn)代性與現(xiàn)代意識。白人文化尋求的精神返鄉(xiāng)之旅進一步將有色人種等同于原始性和前現(xiàn)代性，進一步拉開白人與有色人種的距離。白人也有其祖先文化，但有多少作品讓其白人主角回到其祖先的口述傳統(tǒng)，在古老的儀典中復(fù)原高盧精神或日耳曼精神？文化尋根類的少數(shù)族裔作品在主流文化中的賣點，就在于異化的后現(xiàn)代社會對前現(xiàn)代的“懷舊”。由于人與宇宙間和諧的失去源于白人推動的現(xiàn)代文明，這使白人文化無法作為文學(xué)載體去追撫往昔，后現(xiàn)代的懷舊只能寄望于那些被定型化的非白人族群。在主流文化看來，他們本性是原始的，他們無法適應(yīng)現(xiàn)代文明，在現(xiàn)代都市中他們注定失落與痛苦，因此他們必須回到自己的族裔文化，這樣他們的自我、本我才會在原始的超我中統(tǒng)一?？傊?，他們必須回到主流文化給他們劃定的文化“保留地”中。

由此可以認(rèn)為，以晨曦中的奔跑者作為書的結(jié)尾，雖宏大而充滿象征性，卻未必是對荒謬意識的徹底超越。這一意向代表希望與活力，卻沒有多少人思考太陽升起后的結(jié)果。因為時代環(huán)境對族裔文化自豪感的呼喚，讀者在看到這一黎明中的奔跑者形象，聽到回蕩文化吶喊的長歌時，心情澎湃，不會再深究黎明之后的阿貝爾如何生活。生存對荒謬的超越是瞬間性的，不是永恒的。只要種族不平等的狀況一直存在，只要保留地仍然被看作懷舊的文化化石，那么阿貝爾的奔跑就只是意味著一個新的“逃離—回歸”循環(huán)圈的開始，荒謬在此意義上是永恒的。但《黎明之屋》是一本用英語寫給非印第安裔讀者看的書，文化回歸是受眾的閱讀期待，因此對荒謬的瞬間超越也就夠了。

阿貝爾在保留地和外面的現(xiàn)實間來來回回，卻始終無法脫離保留地。造成這一荒謬境地的主要原因也是存在主義的，因為阿貝爾還沒有意識到必須為自己的選擇承擔(dān)責(zé)任。他曾選擇加入二戰(zhàn)的殺戮，選擇成為產(chǎn)業(yè)工人，但每一次內(nèi)心都無力承受選擇的結(jié)果，他讓自己躲避到酒精中，繼而退回到保留地。但保留地文化已經(jīng)如年邁的外祖父一樣，在現(xiàn)代資本文化和種族主義的雙壓下剝落，已經(jīng)無力成為年輕一代印第安人的精神依附。印第安的儀典和口頭傳統(tǒng)可以成為一種信仰，安撫從外面世界受傷歸來的孩子，卻無法替代這一代人在現(xiàn)代資本社會中建構(gòu)價值體系。只要阿貝爾自身不能承受選擇的后果，那他的一切努力不過是“自我欺騙”。

當(dāng)然存在主義并不僅僅揭露存在的荒謬，還努力讓每一個遭受了恐懼、焦慮和迷亂的心靈走出荒謬。正如薩特和加繆在創(chuàng)作中向讀者所展示的那樣，世界是荒謬的，但在這個世界里人們可以積極地、自由地選擇，而不是無所作為。在加繆的哲學(xué)隨筆《西西弗的神話》中，西西弗受罰終生勞役，將一塊巨石從山腳推向山巔，可巨石一伺抵達山頂就又滾落山腳，西西弗不得不一再重復(fù)這一苦役，這似乎是一種無望的荒謬狀態(tài)，但西西弗卻以一種更積極的態(tài)度面對，并從中創(chuàng)造存在的價值。過程就是一切，這是西西弗賦予自己行為意義的處境，也是印第安后裔阿貝爾需要面對的現(xiàn)實。白人的種族歧視與法律，使阿貝爾命定重復(fù)保留地生活。如同西西弗從山腳到山頂再到山腳的循環(huán)推石過程，阿貝爾的生活就是逃離與回歸的不斷反復(fù)。起初，他試圖逃離這種荒謬的命運，但失敗后又回來了；他再一次逃離，再一次失敗而返。在祖父的靈床邊守夜之后，他才似乎明白保留地的意義和價值。這就是小說結(jié)尾所暗示的黎明中的奔跑和奔跑時腦海中的儀典長調(diào)，意義就在過程之中。

從小說的整體來看，阿貝爾的努力不斷被不利的環(huán)境所抵消，他常常只能從酒精中躲避荒謬感。這種生存狀況是20世紀(jì)60年代多數(shù)讀者所共有的，他們在閱讀中和阿貝爾一起走過荒謬的世界，一起在扭曲的生活中尋找存在的價值，正是存在主義的世界觀贏得了讀者。盡管今天評論界常將族裔文學(xué)從美國文學(xué)整體中分離出來研究，實際上二者始終互相呼應(yīng)，互相映照，互相指涉，一起反映時代精神和價值。阿貝爾是他那個時代的美國年輕人，不可能站到時代潮流之外；莫馬迪堅持印第安文學(xué)傳統(tǒng)，卻不可能超然于時代意識之外。

可以肯定地說，《黎明之屋》不僅僅是一本族裔小說，而且是一本偉大的美國作品，對人類的生存有著普世的存在主義的洞見。

[1]N．Scott Momaday，House Made of Dawn．New York：Harper＆ Row，1968．

[2][法]加繆．西西弗的神話[M]．杜小真譯．北京：三聯(lián)書店，1987．