王銘銘

文字這把“雙刃劍”從一個“反例”看①:

王銘銘

文章借用一個電視紀(jì)錄片記載的知名案例,分析了鄉(xiāng)土社會中文字的雙重作用,即,其與人們的榮與辱之間的密切關(guān)系。文章從個案延伸出一種不同于文字學(xué)與心理分析學(xué)的解釋,也批判了人類學(xué)的“無文字主義”,指出,人類學(xué)有必要對書寫展開集中研究,尤其是有必要研究文字在“通靈”、認(rèn)同及等級構(gòu)造等方面的作用。

文字;天書;人類學(xué);書寫;心理疾病;無文字主義

但凡是出了名的民族志,都記載那些偏遠(yuǎn)的地方,它們道路不通,無電視和網(wǎng)絡(luò)。今天我們?nèi)羰菐н@種傳統(tǒng)民族志的意象去重訪此前記述過的方位,心中必然生發(fā)一種感嘆:那種與世隔絕的“桃花源”,已往日不再。以中國西部這一民族學(xué)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)區(qū)為例,那些山溝、高原、草地,過去總是給我們一種缺乏現(xiàn)代文明的感受,也因之,讓人感到有文化上的震撼力;而今,這些地方道路四通八達(dá),衛(wèi)星接收器四處可見,甚至電子網(wǎng)絡(luò),都已相當(dāng)普及。電子媒介在偏遠(yuǎn)的地方的存在,常引起我們的關(guān)注。一般想象,這些廣義上的“交通工具”,本與“土著文化”無關(guān),作為后來者,它們是外來文化入侵“土著”的“武器”。若是這個論點可以接受,那么,我們似乎也應(yīng)當(dāng)說,我們這些好古、浪漫的人類學(xué)研究者,作為某種特殊的“土著”,身心也遭受了侵襲。不過,我們的思緒總是與島嶼與遠(yuǎn)山相關(guān);盡管我們的公寓,無不存在電視、網(wǎng)絡(luò)等電子“交通工具”,但我們更關(guān)注遠(yuǎn)在的“他們”的“遭襲”。他們與我們的“遭襲”,本可以說是同等的——我們本也一樣地受“身外之物”的入侵,可人類學(xué)研究者總是“他者為上”,暗自想象,被我們研究的那些遠(yuǎn)在之人,才是淳樸而有道德之人,而我們這些混跡于都市的人,應(yīng)當(dāng)對他們的生活之遭受沖擊承擔(dān)一份責(zé)任。我們未曾設(shè)想,如果問題可以這樣看,那么,我們自身也可以說是科技發(fā)達(dá)導(dǎo)致的“文化入侵”后果的“受害者”。興許是由于人類學(xué)家對于新興“交通工具”帶來的便利樂觀其成,因而,他們對這些物件雖大加鞭笞,卻還是懂得享用之。

興許我們都無法擺脫這種矛盾,而我則顯然是有矛盾心態(tài)之人的其中一例。

我時?？措娨?也不禁止自己上網(wǎng)。我因接受了人類學(xué)的不少理念,對于無窮無盡的“不可持續(xù)的開發(fā)”,我是反感的。

然而,坦白說,對于好處頗多的電視與網(wǎng)絡(luò),我卻不言不語,暗自運用著。

矛盾引起反省,但反省并不消解矛盾。

最近,我常反省自己的矛盾,所得出的結(jié)論之一還是雙重的:其實,像電視與網(wǎng)絡(luò)這樣?xùn)|西,壞處不是沒有,但還是有助于我們做人類學(xué)的人在家居中漫游天下,輕便而愉快地接觸遠(yuǎn)在的他處,并一如既往地努力從中謀得人文教誨。

這種既有些鄙夷新式交流和表達(dá)工具、卻又工具主義地利用著它們的態(tài)度,含有一種值得更多研討的矛盾。

我這里只想舉一個例子,借它來“跳開去”,進(jìn)入另一個看似與此無關(guān)、卻本屬同一個問題的“社會事實”中。

有次我感到無聊,打開電視,搜尋一下,偶然看到一個電視臺正在重播2007年中國中央電視臺“走進(jìn)科學(xué)”欄目制作的一部叫做《六十八歲老太寫天書》的紀(jì)錄片①據(jù)稱,“走近科學(xué)”欄目,1998年6月1日開播,是中央電視臺第一個大型科普欄目,2001年7月9日央視科教頻道開播,“走近科學(xué)”成為這個頻道的“一面旗幟”。,片子的風(fēng)格甚如人類學(xué)所謂之“民族志紀(jì)錄片”,于是,我就靜下心來,把它從頭到尾看了一遍。

說這部紀(jì)錄片有點像“民族志紀(jì)錄片”,不是說假話。這片子從城市走向鄉(xiāng)野,從近處走向遠(yuǎn)處,有意地從田野里帶回值得思索的問題。片子的“主角”是一位叫唐庚秀的老婦人,這位老婦人居住在湖南省邵陽縣羅城鄉(xiāng)大壩村,本是一位不受媒體關(guān)注的農(nóng)家女。老婦人之所以成為片子的“主角”,是因為她被懷疑會寫一種“天書”?！疤鞎钡摹胺纯茖W(xué)意味”,與它帶有的在“古史探微”方面足以引人入勝的可能,恰是吸引紀(jì)錄片制作者和受眾的東西。

故事是這樣的:2006年10月中旬的某一天,一位姓蔣的小學(xué)校長路過老婦唐庚秀的村莊,在大壩村的一條田間小路上無意中發(fā)現(xiàn)了一個看似“手抄本”的本子,本子里充滿著奇怪的符號,識字的蔣老師試著閱讀,卻發(fā)現(xiàn)好多的字他不認(rèn)識。本子里有字也有畫,畫得很復(fù)雜,令人迷惑。有好奇心的蔣老師將這個神秘的本子帶回家仔細(xì)研究,之后他發(fā)現(xiàn),本子上書寫的不是一般文字,而像是接近文字的古怪圓型符號和沒有頭緒的圖畫。這些怪字和怪畫不是小孩子所為,它們大小不一,排列整齊,每個符號之間看似雷同但又有區(qū)別,不像兒童涂鴉。蔣老師試圖找出行文規(guī)律,卻毫無收獲。對于地方文化有所了解的蔣老師,還以為“手抄本”是近年學(xué)界發(fā)現(xiàn)的珍稀的湖南江永“女書”。

提到“女書”,我需補充一點說明。

幾年前,我曾與“女書”的發(fā)現(xiàn)者宮哲兵教授聚談過,得知是他用人類學(xué)的辦法研究“女書”,成為赫赫有名的人類學(xué)家。他1981年從武漢大學(xué)哲學(xué)系讀研畢業(yè),隨即開始他的文化之旅,多年來,致力于尋找瑤族圣地千家峒。1982年,他在湖南省江永縣考察,發(fā)現(xiàn)了“女書”(又名江永女書),據(jù)說,這是千百年來流傳在湖南省江永縣及其近鄰一帶瑤族婦女當(dāng)中,靠母傳女、老傳少,一代代傳下來的奇異文字。鑒于它的重要性,宮哲兵隨即于次年發(fā)表了一篇聲名遠(yuǎn)揚的調(diào)查報告[1],后又到國外介紹這一發(fā)現(xiàn),近年又編輯出版了《女書通》[2]這本工具書。按照此類著作的介紹,“女書”呈長菱形,是造型奇特的文字,它有近2 000個字符,其造型雖參考漢字但卻不同于漢字,它是一種標(biāo)音文字,可用當(dāng)?shù)胤窖哉b讀,顯然是為了對方言標(biāo)音發(fā)明的。

“女書”讓學(xué)界不少人想到了文字的起源這一問題,而關(guān)于“女書”到底起源于何時這一問題,學(xué)界迄今未有定論,僅有猜想。有人認(rèn)為“女書”起源于明清當(dāng)?shù)貗D女賽祠;有人認(rèn)為它起源于壯、瑤等民族“遺存”的“百越記事符號”;有人認(rèn)為它接近于出土刻劃符號、彩陶圖案,因而起源于新石器時代;有人認(rèn)為它接近于古夷文的基本筆劃和造字法,可能是舜帝時代的官方文字;有人認(rèn)為它是從甲骨文和金文借字而來的,是商代古文字的變種。而關(guān)于“女書”,其流行地又有不少傳說,一種傳說認(rèn)為,“女書”是王母娘娘的女兒瑤姬從天上帶到人間,幫助婦女表達(dá)其心跡的,另外一些傳說則各自將“女書”的發(fā)明歸功于奇異的“九斤姑娘”、苦悶的妃子、心靈手巧的姑娘等等。

“女書”作品,多為歌體,內(nèi)容多描寫婦女生活,涉及婚姻家庭、社會交往、幽怨私情、鄉(xiāng)里逸聞、歌謠謎語等等。“女書”也用于通信、記事、結(jié)交姊妹、新娘回門賀三朝、節(jié)日聚會吟誦等。

回到“天書”故事:當(dāng)蔣老師發(fā)現(xiàn)那本寫著奇異符號的本子時,他倍感興奮,因為,倘若這是一本“女書”,那他的發(fā)現(xiàn)就可謂太令人激動了。但這到底是否是“女書”?為了了解個究竟,他開始尋找它的作者。

蔣老師對村民進(jìn)行了走訪,有村民說,見過類似的本子,而且知道有個人會書寫這樣的字。順著線索,蔣老師找到了唐庚秀,一進(jìn)她家,即發(fā)現(xiàn),她家里共有108本這樣的“書”。主人唐庚秀,時年六十八,手抄本就是她遺失的。這100多部裝訂成冊的“書籍”,內(nèi)容超過了100萬字。老婦唐庚秀顯然極端愛惜自己的作品,也極端為它們感到驕傲,她將其中很多作品裝裱起來,掛在墻上,一露風(fēng)采。讓人感到驚訝的是,唐庚秀對現(xiàn)代漢字只字不識,也從來沒有接觸過“女書”,但字寫的卻極其流暢,且能認(rèn)識自己寫的字,更能出口成章地念誦它們。

中央電視臺“走近科學(xué)”欄目的解說詞說,是“記者得到消息”就去采訪的,可這消息到底是怎樣得來的?猜想興許與蔣老師的報告有關(guān)。不過,重要的是,據(jù)稱,鑒于此事的奇特,紀(jì)錄片制作人馬上與一位文字學(xué)家聯(lián)系,共奔赴唐庚秀家考察。

見到記者和文字學(xué)家,唐庚秀很高興,出口成章地說:“有緣記者來采訪,看到天書好明亮,衛(wèi)黨保國要成功?！?/p>

老婦的這個表現(xiàn)起初讓我吃驚:她分明是個目不識丁的人,在我那興許是錯誤的印象中,這種人對于記者的來訪,通常是懼怕的,她至少應(yīng)是面露羞澀,但她卻非同凡響——她絕非如此,而是相反,不僅十分高興接待“從上面下來的記者”,而且,還流暢地運用著宣傳語言,如“衛(wèi)黨保國”;而與此同時,她還宣稱自己所書寫的即為“天書”。后來,仔細(xì)回味,我才將她的表現(xiàn)聯(lián)系到我在民間宗教研究中時常得到的印象:“迷信”的人們,時常也有唐庚秀般的“混雜性”。田野工作中,我常被誤認(rèn)為是記者,而我看到的“迷信活動”,多數(shù)也混雜與“衛(wèi)黨保國”相似的標(biāo)語口號。例如,有些廟宇在祭祀活動,既宴請道士做法,還在廟宇周邊寫上“宣傳XX政策”的口號……再者,當(dāng)唐庚秀被問到她寫的書是不是“天書”時,她不假思索地給予了正面的回答,用方言說:“就是天書?！彼秊槭裁匆獙憽疤鞎?唐庚秀的解釋是,她自己也說不清楚,寫書是“神的旨意”——如同“迷信群眾”總是說他們的儀式是祖先傳下來的。

她何時得到“神的旨意”開始“創(chuàng)作”?答案竟然是:她賣豆腐時,看到一下子亮、一下子亮的晃眼的圈圈,里面有三個人,她挑起豆腐要走過去,他們說你不要走,給你個寶。這個寶是什么?先要“三天不要說話”才知道。于是,唐庚秀就三天沒講話。三天三夜之后,唐庚秀就開始會寫“天書”了。

起初,她買不起紙和筆,只好用木枝、石頭在地板上書寫,這一寫,她一發(fā)不可收拾,后來開始買紙筆寫書,十多年來,無論下地還是走路,總要帶上她自己所寫的作品,一旦有空閑的時間,她拿出來寫寫讀讀。夜間,她的寫作創(chuàng)作欲望更強,堅持寫到半夜,凌晨三四點,又會準(zhǔn)時起床,繼續(xù)書寫。

老人的書寫使人困惑,如紀(jì)錄片主持人解說時所言:

老人竟然說她碰到了神仙,在神仙的提示之下,開始寫書了。說實話,我們作為科學(xué)節(jié)目的制作組來說根本不可能相信這番話,所以我們就在想,這到底是為什么呢?她能寫出這么多的字來,而且是多少年如一日,很執(zhí)著地在寫。后來我們就想了,你說結(jié)合一些文字的創(chuàng)造方法,說我們漢字的創(chuàng)造是根據(jù)一些動物飛鳥、走獸的爪印,印在地上的蹤跡,再加上其他的一些東西結(jié)合起來的,另外一些其他民族的文字,有的時候也是參考別的民族的文字,然后借鑒起來,融合自己民族的文化內(nèi)涵獨創(chuàng)的一些文字,這從文字的角度講都可以理解,但是老太太的說法給人感覺就是橫空出世,她這個字到底是得到了什么靈感寫出來的呢?

同去考察采訪的文字學(xué)家,研究了十多年文字學(xué),對于各類奇異的文字都有所了解,但恰是他發(fā)現(xiàn),自己居然根本看不懂唐庚秀老人所書寫的文字。這些文字中不少與古文字的演變規(guī)律類似,但有的字少了筆劃,有的字或者增加了筆劃。比如,一二三四的“四”,就增加了筆劃,人民的“民”字,就減少了一筆,但老人是能識別的。那個文字學(xué)家知道,在古文字的演變過程中,筆畫的增減是常常發(fā)生的,不過,為什么一位從來都沒有上過學(xué)的文盲老太太竟然會使用增減筆,這則出乎他的意料。

為了解惑,文字學(xué)家決定給唐庚秀一個測試,結(jié)果居然發(fā)現(xiàn),對漢字所識無幾的唐庚秀竟然用假借字來說寫的姓,這也符合古人創(chuàng)造文字的規(guī)律。測試結(jié)果讓文字學(xué)家感到震驚:一個沒有受過教育的農(nóng)村婦女,為什么能夠如此精通古文字的演變規(guī)律,并且可以根據(jù)這個規(guī)律創(chuàng)造出這種古怪文字?她所使用的文字,是否是一種曾經(jīng)被我們的祖先使用過,但是現(xiàn)在已經(jīng)不再流行的古老的文字?文字學(xué)家得出的結(jié)論是否定的,他認(rèn)為,唐庚秀老人所書寫的這種符號,盡管與漢字有一些類似之處,但在整個古文字演變系統(tǒng)中,根本找不到相關(guān)的依據(jù)。唐庚秀所書寫的只是她自己長期總結(jié)歸納的一種符號,只有她自己能夠識別。也就是說,只有文字書寫者能認(rèn)識的字,不算字。他認(rèn)為,“文字就是人們用于交流思想,交流感情,共同使用的一種字形,這個字形得到大家的認(rèn)可,能夠表達(dá),這個字能夠表達(dá)某一種意義,或者某一種感情,這樣的字就是文字。而符號就是一種代替品、代用品,不一定為社會大多數(shù)人所認(rèn)可”。

若說唐庚秀所寫的字不是從古人那里“學(xué)習(xí)”來的,那它們又是自何而來?

記者詢問唐庚秀家人后發(fā)現(xiàn),老人在寫字時偶爾會看看電視,看電視時,也忘不了照樣畫葫蘆,寫上幾筆。也就是說,她的字既不是得到“神諭”神秘地獲得的,也不是古代漢字的“偶然遺留”,而是模仿電視里出現(xiàn)的字創(chuàng)造出來的。也因此,研究她的一百多部著作所用的字體,可以發(fā)現(xiàn),她的書寫符號不是一成不變的,有一貫規(guī)律的,而體現(xiàn)出一個從最開始的圓圈形符號向方塊形符號慢慢演變的過程,越來越接近漢字。

文字學(xué)家得出一個結(jié)論,那就是,“天書”是因其作者唐庚秀在漢字環(huán)境里頭生長,潛移默化地得到了“中國傳統(tǒng)文化的積淀”而來的。

可老婦的書寫,并非純粹的文字,它夾雜有不少繪畫,這些“莫名其妙的畫”,不僅畫得反復(fù),而且風(fēng)格并不連貫。奇妙的是,許多畫都是使用木炭沾著口水創(chuàng)作的,這些畫為唐庚秀的作品增添了不少神秘色彩。

對于這些畫,唐庚秀自己有自己的解釋,而且,一談到它們,便神采飛揚起來。

接著,紀(jì)錄片講述了記者與文字學(xué)家的另外一個發(fā)現(xiàn)、另外一個謎團(tuán):

老人與我們相處得很愉快,她熱情地向我們展示她的寶貝——滿滿一桌她所書寫的作品。對自己的作品,唐庚秀老人是十分地愛惜,不停地擺來擺去。有些紙張因為年頭已久,已經(jīng)微微發(fā)黃,邊角也都出現(xiàn)了卷翹。應(yīng)我們的要求,唐庚秀開始朗讀自己所寫的書,盡管書上所寫的內(nèi)容記者無法看懂,但是唐庚秀老人卻能流利讀出,而且文章也算得上是瑯瑯上口?？墒橇钣浾呤剂喜患暗氖?她越讀越激動,讀著讀著,竟然哭了起來,這一舉動不禁讓人心中一寒,究竟在她的背后隱藏著怎樣的秘密?為什么讀著自己心愛的作品會出現(xiàn)這樣的反應(yīng)?

那么,這些在文字學(xué)家看來不是文字、沒有價值的東西,為什么讓其作者卻如此的動情,以至捶胸頓足?

為了用科學(xué)的方法揭開謎團(tuán),記者請來了一位心理醫(yī)生,讓心理醫(yī)生與唐庚秀交流。很快,記者便有了一個“新發(fā)現(xiàn)”:在與心理醫(yī)生談話中,唐庚秀先是興致很高、口若懸河地聊著天,還讓醫(yī)生看她的作品,但讓人震驚的是,當(dāng)醫(yī)生“無意中”指出她的作品可能是有些模仿成分時,她一口否認(rèn),還與醫(yī)生吵了起來。心理醫(yī)生善于誘導(dǎo),在其誘導(dǎo)之下,老人的情緒很快得以恢復(fù);她接著說,十多年來,她自己除了寫字之外,幾乎沒有什么愛好,每天花費在寫字上面的時間幾乎長達(dá)八小時,只要堅持寫字,就會充滿活力、身心舒暢,做起家務(wù)事來,也格外有勁,一旦停止寫作,身體上就會出現(xiàn)不良反應(yīng)。心理醫(yī)生借此判斷說,這個情況可能是一種癔癥發(fā)作。心理醫(yī)生經(jīng)與老人女婿交談后了解到,老人多年前曾患過精神分裂癥,曾被送到邵陽市精神病醫(yī)院診治。一般認(rèn)為,患有精神分裂癥的病人極容易出現(xiàn)幻覺、妄想、感知綜合障礙或人格解體、緊張性木僵、模仿言語、模仿行為或精神運動性興奮。心理醫(yī)生認(rèn)為,當(dāng)年老人退休后賣豆腐時碰見神仙,其實是老人出現(xiàn)了幻覺,也是精神分裂癥的一種常見癥狀表現(xiàn)。老人的病是1990年治療的,之后,她的精神分裂癥癥狀有所緩解,但也就是在這時,她開始了無休止的寫作。老人的親人都反對她,不讓她寫,但她就靠哭鬧制止了所有停止她寫作的圖謀。因堅持寫作,老人獲得了保持心理平衡的力量,而她的作品也并非純屬個人性的,如記者發(fā)現(xiàn)的,“在她的教導(dǎo)下,有些鄰居竟然也能跟著讀上幾句她的作品”。

心理醫(yī)生不僅發(fā)現(xiàn)老人得過精神分裂癥,而且發(fā)現(xiàn),她的心理病癥有著自身的“社會背景”。

唐庚秀從小因家窮根本從未上過學(xué),不會寫字。在人民公社年代,不識字的農(nóng)民婦女得到了高度的政治地位,她入了黨,且一直擔(dān)任大隊婦聯(lián)、治保主任等職,是當(dāng)時全縣三位女紅人之一。然而,“禍福相依”,有一次,她作為人大代表到省里去開會,意外事件發(fā)生了。因老人不識字,上廁所時誤入男廁所,且因遭到里頭的男人之謾罵,而“大鬧天宮”起來。

多沒面子啊……自那以后,一旦有省里的會議,老人就拒絕參加。

事情過去了許多年,仍然深深地印在唐庚秀老人的心里,這使老人長期承受著巨大的心理壓力,處于極度自卑的狀態(tài)中——唐庚秀現(xiàn)在仍然說,她最怕的是“開會進(jìn)廁所”。

雪上加霜的是,1989年,國家對于干部的文化水平提出了很高的要求,唐庚秀因文化水平低,不得不從干部職位上退了下來,心里倍感失落,在家除了看孫子、做家務(wù)外,整個人一下子閑了下來。這一系列的打擊使老人患上了精神分裂。

對于唐庚秀的心理病癥,心理醫(yī)生作了以下判斷:

……這個老太太她還是比較聰明,行為能力也不是特差,她也是非常要強的那種人,所以她感到自己不如別人的時候,她就采取另外一種形式來超過別人,事實上她沒有達(dá)到這種目的,她只是以自己的那種方式來發(fā)泄也好,承擔(dān)自己的那種壓力也好,也可以說她是精神病的一種延續(xù),一種穩(wěn)定狀態(tài)的發(fā)作。

……壓抑到一定的程度,她就要發(fā)泄出來.她的發(fā)泄不是以常人的那一種,她是用寫字或者講話那種胡言亂語來發(fā)泄自己。

……她看到的,她經(jīng)歷過的這些,她絕對不會真的有一種超乎她想象,或者是像用常人一樣的那種有創(chuàng)作,或者是有一些獨特的境界,她是沒有的,她不可能有。

主持人解說道,就是在這種生活環(huán)境的限制下,唐庚秀所寫的內(nèi)容全都是歌頌祖國歌頌黨以及自己過去的一些遭遇,對于唐庚秀來說,她只是用屬于自己的文字記錄了她的內(nèi)心世界,代表了她的思想。往事雖然已經(jīng)過去了很久,但她的內(nèi)心世界卻一直無法平靜,為了找到心里的平衡,努力學(xué)習(xí)她自己所認(rèn)為的文字,書寫自己內(nèi)心的世界成了唐庚秀老人的一種精神支柱,也是她的一種精神寄托。老人的這種行為叫做“語詞新作”。

心理醫(yī)生解釋說,語詞新作是一種概念的糅合濃縮,或者概念的拼湊,反正那些通過自己寫字,寫一些符號、畫畫或者文字,以及語言來即興表達(dá),整個賦予一種特殊的概念,別人都看不懂的。

“走進(jìn)科學(xué)”欄目為普及和宣傳科學(xué)知識而辦,它播放關(guān)于“天書”的紀(jì)錄片,絕非為了宣揚“迷信”,其宗旨必定是:通過對于唐庚秀“天書”的探秘,以誘人的方式解釋科學(xué)所能解釋的一切。而這個欄目尚需有吸引人的開頭,才會有帶有科學(xué)知識的結(jié)尾,如其主持人的開場白所言:

……現(xiàn)在我們也知道,在我們中華大地上,流傳著很多很多種文字,其中有不少已經(jīng)不可考了,比如說像西夏文、契丹文,看起來好像是中國字一樣都認(rèn)識,但是仔細(xì)一辨認(rèn),沒一個字你能念得出來的。這就是語言文字在發(fā)展過程當(dāng)中產(chǎn)生的變化,但是因為年代久遠(yuǎn),使用的人逐漸減少之后,這種文字就變成了一種死文字,那么我們說在中華大地上,現(xiàn)在還有沒有什么稀奇古怪的文字呢?有,比如今天我們大屏幕上為您展示的這一個圈一個圈的,它就是一個文字,或者說是一位老太太自己的獨創(chuàng)發(fā)明,這是怎么回事呢?

紀(jì)錄片的結(jié)論是得出來了,它用可以接受的方式讓觀眾知道,“天書”是不存在的:心理醫(yī)生以科學(xué)原理為主導(dǎo),將唐庚秀判定為患有精神分裂癥的人,且將她的書寫創(chuàng)造,定義為癔病患者激動時的心理病態(tài)表現(xiàn);文字學(xué)家因為找不到唐庚秀創(chuàng)作的文字的“民族性”,而將之定義為“非文字”。

如此結(jié)論是有根據(jù)的,但其中含有的信息,卻大大超出結(jié)論本身。

對我而言,紀(jì)錄片呈現(xiàn)的唐庚秀“天書”個案,無疑比許多半吊子的民族志作者所寫的作品含義深刻得多。這個個案讓我久久不能忘懷,思緒混雜,沒有“結(jié)論感”。

為了清理這些混雜的思緒,我采取“化約法”,綜合記者、文字學(xué)家、心理醫(yī)生的描繪,將唐庚秀(下稱“主角”)的“心路歷程”之關(guān)鍵點羅列在如下內(nèi)容中:

(1)主角出身貧寒,兒時沒有機會學(xué)會寫字,按“主流社會”流行概念定義,本屬于“沒有文化的人”。

(2)不識字、沒有文化的主角,在1950年代之前,是不光彩的,但到了1950年代,則是光彩的。這個身份和榮譽觀的轉(zhuǎn)變,與1950年代的大歷史背景緊密相關(guān)。此前,貧下中農(nóng)目不識丁,所以,可能被認(rèn)為“活該”受剝削;到了唐庚秀長成落落大方的少女之時,時代已經(jīng)變了:目不識丁的貧下中農(nóng)在新中國的階級成分表格里被列到了上方。

(3)1958年的公社化,是為了快步建設(shè)社會主義而展開的,為了快步建設(shè)社會主義,需要依賴貧下中農(nóng)。目不識丁,此時,已絕非恥辱,只要是對黨忠誠,用體力表達(dá)為社會主義事業(yè)奮斗終生的決心,就是有榮譽的。主角在此時入黨,且成為干部。

(4)紀(jì)錄片未交代主角在1950年代末到1970年代的情況,但可以猜想,自主角成為黨員、干部之后,直到她開始寫“天書”之前,她一直是有面子、積極向上、心理學(xué)上認(rèn)為正常的人。

(5)情況到了1980年代出現(xiàn)了微妙的變化。紀(jì)錄片對于這個微妙變化的過程,沒有細(xì)加陳述,但可想而之,1970年代末到1980年代,“文化程度”(這個概念與人類學(xué)一般運用的“文化”意義大相徑庭;對于人類學(xué)家而言,“文化”不是可以比高低的,是不同人群傳承、共享的生活方式與價值體系)漸漸成為衡量人的素質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)。古代“學(xué)而優(yōu)則仕”的說法持續(xù)遭到冷落,但現(xiàn)實上,在這個微妙變化的過程中,人們自下而上的社會流動,越來越多地取決于其“文化程度”。也就是在“文化程度”概念得到推廣和普及的過程中,識字成為起碼的面子,學(xué)位成為向上流動的條件與手段。

(6)到了1980年代到1990年代,圍繞“文化程度”生成與膨脹的社會風(fēng)氣日益給人民群眾帶來壓力;此時,主角的目不識丁,本身已是丟面子的事了,而更有問題的是,主角是個出名的干部,時常要出入于高級會議場所,而要在這些場所順利地走動,前提是識字。如果不識字,就會連廁所都進(jìn)錯門。恰好也就是主角因為不識字而進(jìn)錯廁所,引起軒然大波。此后,主角日益深刻地感受著“文盲帶來羞辱”這句話的深刻含義。

(7)為了挽回面子,主角必須學(xué)會寫字,但到了1990年代,進(jìn)入老年的她,已為時太晚,即使不是為時太晚,那也不能瞬間學(xué)到多到數(shù)萬個字的漢字,從而成為被人尊重的、有面子的、文化程度高的人。具有起碼的羞恥感,主角相繼采取了兩種做人的方法,其一,回避那些使其自取其辱的干部會議;其二,在家務(wù)農(nóng)做家務(wù),同時自習(xí)“文化”。

(8)主角開始習(xí)字時,不見得是以家里擁有“會說話的”電視機為前提的(當(dāng)然,這點尚需考證),她可以用任何一種工具和材料來書寫文字,而且因為不識字,她的書寫沒有太多禁忌,不需要寫正確的字,而可以照樣畫葫蘆,自由地創(chuàng)造。但漸漸地,農(nóng)村有了越來越多的電視機,她家也有了,這樣,她就可以多向電視學(xué)習(xí),如同時下有不少人從電視節(jié)目學(xué)習(xí)英語與穿著一樣。

(9)本有干部底子的主角,又大量接觸電視,這樣就使她的言辭,大量帶有“主流話語”的內(nèi)容。不過,這并不意味著,她的腦子本是“白板”,會任由口號和電視上的“主流話語”留下烙印,而缺乏任何自主性。一個也是人的主角,即使瘋狂,那也會在生活過程中積累對于過去的記憶與未來的想象,而“天”這個字,無疑最能總結(jié)這些記憶與想象,于是,將自己的文字說成是“天書”,那絕對是有根據(jù)的?！疤鞎贝碇鹘堑乃枷胧澜?同時也有節(jié)奏以至慣例化地給主角重新贏回她的榮譽(面子)。這也就意味著,被心理醫(yī)生定義為“精神分裂癥”的東西,從主角自己的觀點看,其實是一方“心理藥劑”。

(10)主角所創(chuàng)造的“天書”被文字學(xué)家判定為“非文字”,這實在也可以說,就是文字學(xué)“法律”中“違法的文字”。文字學(xué)家的憑據(jù)是,所有的文字都一定是集體或民族共享和公認(rèn)的,而主角的文字只有她自己認(rèn)識。事實上,紀(jì)錄片制作者自己承認(rèn),主角的“天書”雖然是極端個人性的,但在紀(jì)錄片被拍攝之前,村子里已有不少人跟著學(xué)了。另外,假如文字必須是以集體或民族為前提,那么,我們又如何解釋作為一個集體或民族的成員的主角之不識字?

我看電視,大多并不是出于必需或因為有任務(wù),而是為了打發(fā)時間,換換心情,了解媒體上的“八卦”。在人們的一般印象中,電視更多為娛樂而設(shè)。我也采取這個態(tài)度,但我卻知道,無論是否有娛樂作用,電視總歸是“交通工具”,它不是輪船、汽車、火車、飛機這些用來運載我們的肉體的工具,之所以說它是“交通工具”,那是對“交通”二字采取古意,意思是說,它也讓我們“游走”,至少讓我們的心靈流動起來,起到“交換意象”、“通達(dá)信息”的作用。通過電視這樣的“娛樂工具”來增長知識、獲得啟發(fā),有點像人類學(xué)家筆下的“原始人”通過游戲來鍛煉狩獵—采集經(jīng)驗。這點一點兒不假,但假如我說,像《六十八歲老太寫天書》這樣嚴(yán)肅的電視節(jié)目只讓我得到娛樂的話,那也就未免有些過了。節(jié)目是引人入勝,但看過之后,它給我?guī)淼摹吧钪馗小比绱藦娏?以至于我必須如以上那樣,借用“化約法”來梳理主角的人生給我留下的凌亂而令人百感交集的印象。

我不是記者,不是文字學(xué)家,不是心理醫(yī)生,但我能從他們的記述、研究與判定中學(xué)到一些東西。這三種專家對于一位因文字導(dǎo)致的心理壓力而生發(fā)創(chuàng)造文字的老婦做的科學(xué)的判定,是嚴(yán)厲的。他們的清晰分類,與深度心理挖掘,無疑給我這個并不愿從個人的內(nèi)心世界發(fā)掘什么理論解釋的人類學(xué)研究者帶來強烈印象,而我以上羅列的那十點,若不是受這一強烈印象的刺激,那便是不可能的。然而,我羅列它們,企圖用更邏輯和有歷史感的語言來書寫一個“精神分裂癥患者”的人生史,這也使我獲得了不同于新聞、文字學(xué)和心理學(xué)的理解。

不同于記者,我的書寫不具有為了宣傳或傳播而記錄的本質(zhì);不同于文字學(xué)家,我不能對作為“世界的紋樣”的文字作過于絕對的“文字中心主義”的判斷;不同于心理醫(yī)生,我不能治療“患者”,同樣也不能茍同那種將由社會引起的“病患”歸罪于個人的做法。

記者和紀(jì)錄片制作人,把一個遠(yuǎn)在的情景、一個他處的問題帶到我們面前。盡管我意識到,除了為宣傳或傳播而拍攝外,記者還有更多使命,但這樣的“交通”,其意義已充分,我不宜作過多評價。但我不得不說,《六十八歲老太寫天書》這部片子,在其與文字學(xué)與心理醫(yī)學(xué)相關(guān)的方面上,并未充分引起我的共鳴。

先說心理醫(yī)學(xué)。用“疾病”這個概念來形容由社會原因誘發(fā)的“心理病態(tài)”,等于是把身體的觀念移植到內(nèi)心世界的分析中,等于是從“外在之身”切入“內(nèi)在之心”。心理醫(yī)學(xué)雖研究“心理”,但因有這種個體主義的學(xué)理傾向,似又易于“輕描”內(nèi)心世界的豐富,以至割裂了它與“外部世界”的關(guān)聯(lián)。那個68歲的老太,從心理醫(yī)學(xué)上講固然是病了;但從她的人生軌跡看,她的病,本與我們的社會秩序與問題有關(guān)。不要以為凡是社會的,都是好的,道德的,法權(quán)的,政治正確的。社會這種難以寬容“不同”,容許太多個體性表達(dá)的體系,也有它的問題。我們常把這些問題視作不合理、不公正的來源,但問題之所以四處可見,乃因我們是社會的成員,對于這個社會的運行法則,起碼是身體力行地起到維護(hù)的作用。以片子中的主角為例說,我們這個社會有它的歷史,其一個階段,使它的不識字成為榮譽,另一個階段,則因為它而給她帶來羞辱。她的文字對心理醫(yī)生而言是心理病態(tài)的表現(xiàn),而對一個人類學(xué)或社會史學(xué)研究者而言,則從一個令人悲憫的側(cè)面,表露出了社會的易變性及這個易變性與操弄社會的那些“背后原因”之間的密切關(guān)系。因而,我寧愿說,那位68歲的老太個人的“病”,也是一個“社會病”。

我們這個社會,過去曾令人驚嘆地流行鄙視文字的革命精神,現(xiàn)在則反其道而行之,流行起文字主義。而無論是文盲主義,抑或是文字主義,都與我們這個社會傳統(tǒng)上文字的過于發(fā)達(dá)、過于有威力有關(guān)。文盲主義是對傳統(tǒng)的文字主義的反動與“革命”,而文字主義,則作為一種復(fù)興過的傳統(tǒng)主義存在,二者的核心象征,皆是文字。文字主義是一種“文字拜物教”,因為,文字學(xué)研究表明,文字這種東西,起初本是為“交通”人—神、人—物、人—人而發(fā)明的,但成為一種有靈力的符號之后,人的行動都變得要圍著文字轉(zhuǎn),被它所牽著鼻子走,成為文字實現(xiàn)自身的工具。對于這種“拜物教”有反思,必然導(dǎo)致一些極端的人主張放棄文字,回歸口語,認(rèn)定即使沒有文字,人還是可以“交通”,可以有社會生活,甚至如極端者相信的那樣,“生活得更好”。我們的社會因之一度成為浪漫思想的試驗場。然而,文盲主義之所以說也與“文字拜物教”有關(guān),是因為,這種運動化的話語,鋒芒所指除了用文字加以定義之外,別無他法,也就是因為,話語的革命必然是以話語為武器的——它即使能使文字成為幽靈,也無法擺脫這一幽靈的糾纏。而對于我們認(rèn)識文盲主義的這一困境,那位68歲的老太,構(gòu)成了一個最有說明性意義的案例,她以人生寫照了文盲主義與文字主義的“辯證法”。

我所從事的人類學(xué),有與文盲主義一樣的浪漫,也有與文字主義一樣的功利。

唐庚秀不僅讓我想到心理醫(yī)學(xué)在解釋社會時的局限,也讓我想到了人類學(xué)這門學(xué)科長期以來自設(shè)的陷阱。

在揭露文字主義的弊端中,人類學(xué)家起了解放思想的作用。在這方面,我最景仰的人類學(xué)家列維-斯特勞斯可謂是一個最好的例子。從他的最著名的《憂郁的熱帶》一書中,我們發(fā)現(xiàn)有一個“一堂書寫課”的章節(jié)。這個章節(jié)敘說的事如該書的其他章節(jié)一樣,充斥著對列氏困頓而沉重的旅行的描述;這些細(xì)節(jié),此處無需復(fù)述,要復(fù)述的是,在這個章節(jié)中,列氏提出了他對文字的看法。這個看法來自一個觀察:他所去到的那個小族群南比克瓦拉人只有酋長知道寫字、一般成員不寫。列氏觀察到,雖然對于外在于南比克瓦拉人社會的現(xiàn)代知識人而言,文字是有美感的、智識性的東西,但南比克瓦拉酋長卻毫不關(guān)注這一事實,而只是從別的民族那里學(xué)了寫字的方法,將之充入私人的“腰包”里,通過文字的象征性展示,來向他的“臣民”顯示自己的面子、威嚴(yán)與權(quán)威。因為酋長是這樣的,所以南比克瓦拉人的百姓對于文字的本質(zhì)有了深刻的了解;他們都知道,文字是隨政治欺騙而來的。這個觀察,顯然讓與酋長交際不順而郁悶的列維-斯特勞斯得到了不少啟發(fā)。接著,列氏進(jìn)入對于文字的實質(zhì)的分析,他認(rèn)為,書寫文字的發(fā)明,很容易讓人以為是一個突破性的革命,人們總以為,文字會給人類生存的條件帶來巨大變革,會使人更清晰地記住過去的成就并基于記憶更好地安排目前與未來,但文字其實沒有那么偉大。有關(guān)書寫文字的歷史研究沒有證明它有什么巨大意義。在列氏看來,書寫文字發(fā)明于公元前3 000年到公元前2 000年之間,在此之前,新石器時代的早期,農(nóng)業(yè)與畜牧、手工藝這些對于人類生活更重要的發(fā)明都已出現(xiàn),是這些對于人的實際生活更有用的發(fā)明,為文字的發(fā)明作了鋪墊。歷史上有不少族群不依賴文字生存,而也有不少事例表明,那些有書寫文字的帝國,不見得就有能力維持其帝國的恒久存在[3]383-384。經(jīng)過一番思索,列氏得出一個結(jié)論:

要建立起書寫文字的出現(xiàn)和文明的某些特質(zhì)之間的互變關(guān)系,我們必須換從另一個角度加以考察。與書寫文字一定同時出現(xiàn)的唯一現(xiàn)象是城鎮(zhèn)與帝國的創(chuàng)建,也就是把大量的個人統(tǒng)合入一個政治體系里,把那些人劃分成不同的種姓和階級……書寫文字似乎是用來做剝削人類而非啟蒙人類的工具……把書寫文字用作不關(guān)切利益的工具,用作智識及美學(xué)上的快感的源泉等等,是次要的結(jié)果,而且這些次要的功能常常被用來作為強化、合理化和掩飾進(jìn)行奴役那項主要功能[3]385。

列氏說:“書寫是一種奇怪的發(fā)明。”[3]383這毫無疑問,但這話又是什么意思?他的意思大抵是說,本不關(guān)乎人類生存的文字符號,到了國家這種制度興起之時卻被系統(tǒng)地創(chuàng)造,成為政治支配的工具。之所以說它“奇怪”,乃因人的生活,本無需文字。

人類學(xué)家總能像列維-斯特勞斯那樣借助考古學(xué)的分析和些許馬克思主義因素對文字的“階級屬性”作判斷,所以,他們對于“無文字社會”才有了偏愛,且總是更愿意看到本無文字的、諸如南比克瓦拉人那樣的社會永久保持其不受文字帝國的侵襲。人類學(xué)家從未真的想到,像唐庚秀那樣因不識字而崇拜文字的例子有很多;他們也從未意識到,他們對于“無文字社會”的“桃花源”般的生活的贊譽、對于文字帝國的政治支配的揭露,都是因為有了文字才可能的。

文字學(xué)似乎是人類學(xué)的對立面。人類學(xué)以研究“無文字社會”為己任,致力于尋求未受文字污染的人類生活的原貌;而通常的文字學(xué)則離了“有文字的文明社會”就“活不了”——沒有文字,何談文字學(xué)?即使文字學(xué)家中,有一些研究文字出現(xiàn)之前的“紋樣”,那也一定是以得出關(guān)于文字的結(jié)論為目的的。對于人類學(xué)家而言,“書寫是一種奇怪的發(fā)明”,而對于文字學(xué)家而言,它則是人類文明進(jìn)程的必然果實。在這一歷史的判斷的前提下,文字學(xué)家“審判”那位老太,將她的“天書”視作荒謬,是必然的。這種“奇怪”到與“天書”可以并列的“文字”,倘若是“文字”,那文字便沒有什么規(guī)范可言了,人們完全可以胡亂涂鴉,不顧他人是否可以理喻而書寫。當(dāng)紀(jì)錄片中的文字學(xué)家說那位老太寫的不是字,并解釋說,之所以不是字,是因為只有文字的書寫者自己可以識別與誦讀,這我們不能輕易反駁。如電視、網(wǎng)絡(luò)一樣,文字是為了“交通”而設(shè),假如一種字只有助于自己與自己對話,那么,“交通”就不可能了,字也就不是字了。然而,承認(rèn)這點之后,我們是否有必要承認(rèn),文字是集體創(chuàng)造的?文字學(xué)家總是將文字當(dāng)作文明的總體成就,或者民族的集體創(chuàng)造,但矛盾的是,在論述文字的起源時,很少人能夠避免提到“倉頡造字”之說。就唐庚秀這個奇特的個案說,她的書寫,不然很難說是文字,但也很難說不是,因為她也如同任何文字的創(chuàng)造者那樣借用了其他人的發(fā)明,并試圖用她的再發(fā)明得來的符號表達(dá)意義;也就是說,她的“天書”與被公認(rèn)的文字體系(如“女書”之間的不同之處只在于這種“天書”尚未流傳開來,尚未成為社會接受的體系)。

《六十八歲老太寫天書》讓我深感,唐庚秀造字的方式,酷似“女書”、傈僳族竹書之類。我前面已提到,唐庚秀之所以引起其發(fā)現(xiàn)者的濃厚興趣,正是因為她的書寫像“女書”;而竹書與“天書”之間的類似性,則一樣地引人入勝。

時下,竹書已被人們與傈僳族這個族群團(tuán)體緊密聯(lián)系起來了,它給人的印象是,它是傈僳族的“民族文字”;但,恰是這一被人們與族群的集體身份對應(yīng)起來看待的文字體系,是個人創(chuàng)造的。創(chuàng)造者是一位傈僳族的貧苦農(nóng)民汪忍坡(又名“哇忍波”,1900—1965),創(chuàng)造理由,跟唐庚秀的“天書”也接近,據(jù)說是因為汪忍坡考慮到傈僳族貧苦人沒有自己的文字,而沉睡于被剝削和被奴役的地位中,且于近代遭受西方教會的文化入侵。傳說傈僳族在古代使用過文字,漢族的字寫在布上,傈僳族的字則寫在獐子皮或竹片上,后來這些字在戰(zhàn)爭和遷徙中失傳。傈僳族操傈僳語(屬漢藏語系藏緬語族彝語支),西方傳教士進(jìn)入他們的住地后,為了傳教,創(chuàng)制了大寫拉丁字母及其倒寫變體作字母的文字。汪忍波從1924年至1941年間共創(chuàng)造了1 426個字,寫成12本書,這些字從1928年起流傳于鄉(xiāng)間,得到推廣和使用。汪忍波還為服務(wù)種田人而編著《傈僳語文》(又稱為《識字課本》),按音韻編排成291句順口溜。竹書借用漢字,但只是借用漢字的外形,音和義與漢字完全不同,而與維西傈僳語的語言直接聯(lián)系。這種文字也可謂是一種“天書”,它既是傈僳族文化英雄造就的,又與本地語言與宗教意象的系統(tǒng)表達(dá)有關(guān)。汪忍坡用竹書寫下了二十四部《祭天古歌》,記載的是傈僳族祭天時吟唱的二十四部經(jīng)文,內(nèi)容涉及神話傳說、歷史、自然景象、氣候等。另,他還著有《射太陽月亮》、《占卜書》等。傈僳族竹書文字,1944年首次發(fā)現(xiàn),1950年代之后,得到了民族學(xué)界的重視,漸漸得到認(rèn)識,時常與傈僳族文化一同被介紹[4]。

創(chuàng)造“天書”的唐庚秀,與創(chuàng)造竹書的汪忍坡,一個被判斷為精神分裂癥患者,一個被頌揚為傈僳族的文化英雄,二者之間的差異,固然是明顯的;但他們的造字行動,也有一個值得關(guān)注的共通之處,這就是,兩種造字行動,都可謂是文明壓力下出現(xiàn)的“文化自覺”。唐庚秀的“自覺”,有扭曲的表現(xiàn),是個體性的,而汪忍坡的“自覺”,則與其族群的占卜、祭祀等社會性制度結(jié)合得更緊密,在創(chuàng)作旨趣上,更接近于文化精英的精神史。在此類“自覺”的生成過程中,個人生活遭際的因素,都起過作用,但二者的個人遭際,又可以說都是超出己身,與整個社會以及其所處的社會與一個更大范圍的體系相關(guān)。此類“自覺”歷史上屢見不鮮,在某些特定的條件下,還可能得到放大,或服務(wù)于以“民族自覺”為基礎(chǔ)的“國家文明創(chuàng)造”,或服務(wù)于在文明的迫力下表達(dá)“土著思想”的手段。西夏文即有“國家文明創(chuàng)造”使命,這種創(chuàng)造于公元1038年的文字體系,是在黨項族英雄李元昊建立的王國內(nèi)部創(chuàng)造的,其發(fā)明者大臣野利仁榮,借助周邊大文明的符號,重創(chuàng)了記錄黨項語言的西夏文字[5]。而大理地區(qū)刻于明景泰元年(公元1450年)的白文《山花碑》(全稱《詞記山花·詠嵢洱境》),“隱”于《重理圣元西山碑記》的碑陰,為元末明初著名大理地區(qū)著名學(xué)者、詞人楊黼用“白文”山花體寫作的20首詞,分上下部,上部贊美蒼洱風(fēng)光,下部抒發(fā)大理地區(qū)文化失落背景下個人的情緒,如懷才不遇、人生無常等?！渡交ū酚伤剖嵌堑臐h字和非漢字記音,采用漢字的音讀、訓(xùn)讀、自造新字以及漢語借詞等多種方式表達(dá)白語[6]。

列維-斯特勞斯將文字的借用與創(chuàng)造,與廣義上的“酋長”(政治和文化意義上的“人物”)聯(lián)系起來,且認(rèn)定,造字術(shù)總是無法與人支配人、“人物”謀取“威望”的過程脫開干系。以列氏的觀點看,小到個體,大到國家,通過文字的借用與創(chuàng)造來表達(dá)的自覺,都有文明的政治性。而對于“天書”、竹書、西夏文、《山花碑》的思考則表明,“自覺”的表達(dá)借用了已存在的宏大文字帝國的政治性。但“自覺”借“似是而非”的文字以求自身的物化呈現(xiàn),這一事實則又反過來表明,文字本身是一把雙刃劍。

我無意對關(guān)于“天書”的紀(jì)錄片進(jìn)行“再記錄”,對片中文字學(xué)家的分析及心理醫(yī)生的判定進(jìn)行“再分析”和“再判定”,但這部片子的確可以讓人想很多——包括想到“文字拜物教”和文字的“雙刃劍”作用,想到文盲主義的人類學(xué),與文字主義的文字學(xué)之間的差異;而我的結(jié)論大抵是:如同我們今日無法擺脫電視與網(wǎng)絡(luò)的纏繞一樣,自數(shù)千年前起,我們就一直無法擺脫文字的糾纏;作為“交通工具”,這些東西既可以像任何拜物教那樣由我們發(fā)明,再脫離和支配我們,又一直保持其“交通工具”的作用,使我們有可能用或瘋狂或理智的方式表達(dá)我們的“自覺”——固然,這個意義上的“自覺”,有時是個人性的,有時是社會性的或超社會性的。以上提到的唐庚秀與汪忍坡之別,大理楊黼與西夏野利仁榮之別,構(gòu)成我們理解從個人性到文明性的諸種“自覺”形態(tài)的線索。人類學(xué)家只有直面文字的雙刃劍性質(zhì),才能真正直面自身——至少我們必須知道,我們用以揭露文字的“階級屬性”的手段,還是文字。在某種意義上,我們所做的工作之內(nèi)涵,大致是與汪忍坡的竹書、楊黼的《山花碑》相通的,盡管我們多數(shù)不愿承認(rèn),我們的人格中,也有些許唐庚秀的因素,我們中的不少人,老想著充當(dāng)西夏文發(fā)明者之類的角色。

[1] 宮哲兵.關(guān)于一種特殊文字的調(diào)查報告.中南民族學(xué)院學(xué)報:哲學(xué)社會科學(xué)版,1983(3)

[2] 宮哲兵,唐功暐.女書通——女性文字工具書.武漢:湖北教育出版社,2007

[3] 列維-斯特勞斯.憂郁的熱帶.王志明,譯.北京:三聯(lián)書店,2000

[4] 高慧宜.傈僳族竹書文字研究.上海:華東師范大學(xué)出版社,2006

[5] 馬鶴天.西夏文研究與夏文經(jīng)籍之發(fā)現(xiàn).蘭州:甘肅省圖書館,1986

[6] 趙楷.白問《山花碑》譯釋.昆明:云南民族出版社,1988

The Doub le Edge ofW r iting:Der iv ing a Perspective from a‘Nega tive Exam p le’

W angM ingm ing

Thispaper used awell-known television docum entary as a case to analyze the dual ro lesp layed byw riting existed in the ruralChina,thatamong thesewere intim ate relationshipsbetween peop le’shonorand disgrace.Instead of rem aining at the case,the article extended a new kind of exp lanation other than interp retation from etymo logy and analytic psycho logy.The paper also criticized the‘illiteracy’(an an thropo logy theo ry),and pointed out that an th ropo logywas necessary to focuson calligraphy,in particular,itwas essential to do the related research on the ro le p layed byw riting in the perspectivesof‘p sychic’,iden tity,c lasses structu re and so fo rth.

W riting;Sealed book;Anthropo logy;Calligraphy;M ental disease;Illiteracy

2009-12-29

王銘銘,北京大學(xué)社會學(xué)系人類學(xué)研究所教授,郵編:100871。

① 文章構(gòu)思已久,初稿于2009年12月5日完成。感謝趙旭東邀請我到他主辦的“鄉(xiāng)土中國”講座上作同題發(fā)言(2009年12月25日),這項邀請起到加速我寫稿的作用。在本文的書寫過程中,羅楊同學(xué)提供了幫助。

(責(zé)任編輯:常 英)