劉登峰

(淮南師范學(xué)院美術(shù)系,安徽淮南232001)

貢布里希對(duì)原始主義的描述

劉登峰

(淮南師范學(xué)院美術(shù)系,安徽淮南232001)

2001年11月著名藝術(shù)史學(xué)家貢布里希在英國逝世,2002年貢氏遺作《對(duì)原始性的偏愛》出版,也成為其藝術(shù)史研究的蓋棺定論之作。在這本書中,貢布里希通過對(duì)兒童及未受正規(guī)學(xué)院教育學(xué)生繪畫的研究,總結(jié)了一種可稱作“原始的”藝術(shù)圖式,其特征可歸納為兩點(diǎn),即“最低限度模式”及“基線模式”。通過對(duì)它們的研究,為之后研究貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的否定態(tài)度提供了最基礎(chǔ)的依據(jù)。

原始藝術(shù);最低限度模式;基線模式;貢布里希

1909年3月30日,貢布里希生于維也納,后移居英國并加入英國籍。早年就讀維也納大學(xué),并獲得博士學(xué)位。1936-1939年任倫敦大學(xué)瓦爾堡研究所助理研究員。貢布里希在藝術(shù)史中的研究打破了各學(xué)科之間的界限,他通過對(duì)知覺心理學(xué)的研究,使自己擴(kuò)大了人類對(duì)視覺世界的理解。

貢布里希代表西方20世紀(jì)初藝術(shù)理論的成就,在這之后,藝術(shù)史的研究方法受到新歷史學(xué)的影響,從而引發(fā)了西方新藝術(shù)史的發(fā)展。從西方藝術(shù)史研究方法的角度來說,貢布里希的“圖式-修正”理論并非藝術(shù)理論前沿,對(duì)其理論的辯證對(duì)待也是理所當(dāng)然。在國外對(duì)貢布里希藝術(shù)理論的批評(píng)顯見于一些藝術(shù)理論文章中,在這些批評(píng)中以美國學(xué)者諾曼·布萊森體現(xiàn)的最為集中,如他對(duì)貢布里?！爸X主義”理論的批評(píng):“知覺主義并沒有留下什么實(shí)質(zhì)的空間。這種知覺主義的解釋在一種省略或分離出社會(huì)結(jié)構(gòu)的制作圖像的描述中耗盡了自身?！盵1](P148)但是在國內(nèi),極少發(fā)現(xiàn)對(duì)貢布里希藝術(shù)理論的批判性研究,而對(duì)其藝術(shù)理論的弘揚(yáng)熱潮卻有增無減,這顯然反映國內(nèi)在藝術(shù)史理論研究的滯后性。

一、“原始的”詞源學(xué)考證

19世紀(jì)中葉,人們開始使用“原始的”(primitive)一詞,用來指未接受偉大的文明中心所影響的人,人們借用生物進(jìn)化論的假設(shè),認(rèn)為原始人的生活狀態(tài)代表了文明演進(jìn)的低級(jí)階段。而處于這個(gè)階段的原始人的藝術(shù)就被稱為是“原始藝術(shù)”。弗朗茲·博厄斯在《原始藝術(shù)》一書中就曾將愛斯基摩人的象牙雕刻,美洲西北沿岸、新西蘭,馬科薩斯人以及中非的木雕,非洲的金屬制品,阿穆爾河流域的鑲嵌藝術(shù)和刺繡作為研究原始藝術(shù)的對(duì)象[2](P6)。后來證明這些文化并非一個(gè)形成或退化的階段,而是在一個(gè)異于西歐文明的社會(huì)組織和技術(shù)體系下的成熟表現(xiàn)。所以“原始”一詞并不適當(dāng),但人們還沒有找到可以取代的專有名詞?！霸妓囆g(shù)”的意義后來已轉(zhuǎn)為指原始民族的藝術(shù)作品,它并不意味在審美和技巧上是低級(jí)的,也不屬于早期向更成熟的藝術(shù)表現(xiàn)摸索邁進(jìn)的階段,它也不是一種因?yàn)椴煌耆恼J(rèn)識(shí)或模仿較高級(jí)文化的藝術(shù)活動(dòng)所形成的落伍現(xiàn)象。

歐洲藝術(shù)家和鑒賞家使用“原始”一詞,是指歐洲各國繪畫和雕塑發(fā)展史上的早期階段,這個(gè)用法含有錯(cuò)誤的暗示,即這些早期藝術(shù)家未能獲得所謂成熟時(shí)期藝術(shù)家的成就。在19世紀(jì)中期,此詞用于指文藝復(fù)興以前的西歐藝術(shù),由于它在科學(xué)的“透視法”和解剖學(xué)之前,所以是“原始的”。對(duì)于早期意大利畫家的興趣,可追溯到18世紀(jì)中葉如赫佛和版畫家佩區(qū)等人。定居羅馬的達(dá)金古爾象溫克爾曼研究古典藝術(shù)的黃金時(shí)代一樣,構(gòu)想出“未開化的世紀(jì)”的觀念,他對(duì)奇馬布埃、喬托的藝術(shù)作品的探討,從1810年陸續(xù)發(fā)展。不過,要到1834年蒙托才用“早期畫家”一詞來稱呼他得到的早期意大利畫家作品。1875年在曼徹斯特舉辦的古代大師展的手冊(cè)中,奧特利被描述成“藏有許多可靠的早期作品”的藝術(shù)家。拉斐爾前派的興趣和康索王子收藏的“早期藝術(shù)品”,使大眾為文藝復(fù)興以前的大師廣為注意。1902年,此詞用來描述在布魯日舉行的尼德蘭畫展。這個(gè)詞仍經(jīng)常被藝術(shù)史家、鑒賞家,以及博物館、畫廊的主持人使用,但已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾稳菡Z,而且也不表示它是發(fā)展過程中一個(gè)幼稚的階段。

“原始”一詞也被畫商、鑒賞家、藝術(shù)史家用來稱呼未受過專業(yè)訓(xùn)練的藝術(shù)家。他們作畫的方式與學(xué)院傳統(tǒng)相反,或者表現(xiàn)前衛(wèi)的態(tài)度,在詮釋和處理題材時(shí),表現(xiàn)出了有明顯特征的質(zhì)樸感,例如盧梭。在這里,“原始”一詞確實(shí)指缺乏傳統(tǒng)的技法,或在不完整的技法中含有即興的魅力。

二、《對(duì)原始性的偏愛》中“原始”藝術(shù)圖式特征

在《對(duì)原始性的偏愛》一書的序言中,貢布里希清晰說明了18世紀(jì)末期開始出現(xiàn)在西方藝術(shù)界的原始性趣味所指涉的具體范圍,即“希臘瓶畫”、“十五世紀(jì)歐洲藝術(shù)”、“部落藝術(shù)”?！叭绻屛覍?duì)‘原始的’(primitive)下一個(gè)深刻的定義,我想讀者還是去看這本書吧,書中說明了它的涵義,這個(gè)詞指涉的內(nèi)容與希臘瓶畫、十五世紀(jì)歐洲繪畫、部落藝術(shù)有關(guān)。”[3](P28)18世紀(jì)以來,西方藝術(shù)界開始出現(xiàn)了一股原始主義趣味潮流。這種潮流一直延續(xù)到當(dāng)代,現(xiàn)代藝術(shù)就是這種潮流的直接產(chǎn)物。貢布里希身處這一潮流轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)期,目睹了原始主義趣味發(fā)生發(fā)展的全過程。貢布里希希望通過對(duì)原始性趣味產(chǎn)生過程的梳理,可以對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)問題有更深的認(rèn)識(shí)。

貢布里希將藝術(shù)創(chuàng)作比作人類制作飛機(jī)。為了克服飛機(jī)重力問題,人們要發(fā)明這樣的機(jī)器,而發(fā)明機(jī)器的過程是非常復(fù)雜并不是一夜之間的事情,需要人們不斷的探索,而藝術(shù)的創(chuàng)造亦是如此,這一點(diǎn),再現(xiàn)藝術(shù)在西方漫長的發(fā)展就已經(jīng)能夠清楚的說明。為了說明“原始性”一詞的涵義及理由,貢布里希通過對(duì)兒童及未受過訓(xùn)練人的藝術(shù)作品的分析總結(jié)了原始性藝術(shù)具有的圖式特征。需要說明的是,貢布里?？疾爝@種圖式特征的時(shí)候,并沒有從原始時(shí)期的藝術(shù)①著手,而是選擇了兒童藝術(shù)與未受過學(xué)院訓(xùn)練的人的藝術(shù)作品為研究對(duì)象。從他們的作品中,貢布里希總結(jié)了原始主義藝術(shù)具有的圖式特征,然后又將這樣的特征來分析原始時(shí)期的藝術(shù)作品。在總結(jié)這些圖式特征的同時(shí),貢布里希又將這樣的圖式特征作為鑒別原始主義藝術(shù)的工具。如果某些藝術(shù)作品符合這些特征,就可以將之?dāng)喽樵贾髁x藝術(shù)。

原始主義藝術(shù)有其獨(dú)特的圖式特征,但是,為什么符合這樣圖式特征的藝術(shù)被稱為“原始的”?貢布里希認(rèn)為在藝術(shù)“制像”的過程中,存在“重力”未被解決的階段。

實(shí)際上,在這里技術(shù)進(jìn)步論發(fā)揮著作用。貢布里希認(rèn)為,藝術(shù)發(fā)明就象人類飛機(jī)的發(fā)明一樣。當(dāng)我們要發(fā)明飛機(jī)的時(shí)候,重力是我們要克服的難題,這些難題是客觀存在的,如果我們不刻意、努力地去解決,我們就不會(huì)獲得這種技術(shù),飛機(jī)也就不能擺脫重力的束縛而飛上藍(lán)天。在藝術(shù)中同樣有著這樣一種類似克服“重力”的難題。原始主義藝術(shù)相對(duì)于再現(xiàn)性藝術(shù)來說,存在著一些未被克服的“重力”問題。正是在這樣的意義上,我們稱呼原始主義藝術(shù)為“原始的”?！拔遗e了這么多的例子,只是想說明,制像與我們的生活很相似。正是存在于空間中的重力作用導(dǎo)致未受訓(xùn)練的人創(chuàng)作的藝術(shù)不能達(dá)到再現(xiàn)性藝術(shù)的高度,他們的作品帶有一種瑣碎感、圖式性和基線特征?！盵4](P281)

在人類漫長的藝術(shù)發(fā)展歷史中,對(duì)原始性的偏愛并非只發(fā)生在現(xiàn)代。一旦“過于甜膩”的東西長時(shí)間的存在,就會(huì)引起人們的反感,這是一種正常的心理現(xiàn)象,在藝術(shù)中,這種情況更是普遍。對(duì)原始性的偏愛,這種趣味的產(chǎn)生有其心理學(xué)基礎(chǔ)(指西賽羅原則,即“過于甜膩,讓人厭煩”),但是,并不能否認(rèn)原始主義藝術(shù)所具有的“原始性”特征。對(duì)原始性趣味的產(chǎn)生我們沒有贊揚(yáng)或者譴責(zé)的理由,因?yàn)檫@種原始性卻對(duì)重力的解決沒有任何幫助。貢布里希在分析了某些中世紀(jì)藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來的原始主義特征后,說“如果某個(gè)時(shí)期的工匠因?yàn)椤亓Α脑?在他們的作品中表現(xiàn)了具有二維特征的基線風(fēng)格,我們既不能責(zé)備他們,也不能贊揚(yáng)。因?yàn)?他們對(duì)飛機(jī)克服‘重力’的問題沒有一點(diǎn)作用?！盵3](P288)

貢布里希為原始主義藝術(shù)圖式總結(jié)了兩個(gè)圖式特征:最低限度模式(minimum models of the motif)和基線模式(base line)。

(一)最低限度模式

原始藝術(shù)圖式具有的特征與語言學(xué)中的一種現(xiàn)象很相似,即“特征性描繪”。它是語言學(xué)中的一個(gè)術(shù)語,貢布里希說,“語言學(xué)家稱那些能夠使我們識(shí)別出一個(gè)詞語或者一種現(xiàn)象的元素為‘特征性描繪’”[3](P280)。

在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》“觀者的分擔(dān)”中,貢布里希說,“我覺得沒有什么人比變戲法的人更能造成這種幻象知覺了,他們引起一系列期待,造成一種熟悉的環(huán)境的外表,使得我們的想象力超前,在并不知道自己已被騙時(shí)去急于完成這種期待。”[4](P193)按照這種說法,當(dāng)藝術(shù)家完成一個(gè)圖像之后,人們就會(huì)通過僅有的圖形構(gòu)筑自己熟悉的圖像,從而完成從二維圖像向三維錯(cuò)覺圖像的過渡。無論古今,人類都具有這種思維習(xí)慣。

貢布里希用一幅由未受訓(xùn)練者Elise的作品來闡述“特征性描繪”這一原始藝術(shù)圖式的特征。Elise原是貢布里希小時(shí)候家里的一個(gè)仆人,她并沒有受過專業(yè)的繪畫訓(xùn)練。Elise在貢布里希生日那天送個(gè)他一幅畫,畫面上再現(xiàn)的是貢布里希在家里上大提琴課的場(chǎng)景。貢布里希以這幅畫為例子,提出了原始主義藝術(shù)圖式的最低限度模式,貢布里希在分析Elise的那幅作品時(shí)說,“她自己去決定如何安置某個(gè)形象,并且賦予這些圖像那些能夠顯示其特征的描繪,例如,她畫了四個(gè)像腿一樣的東西來代表大提琴的琴頭,再畫出雙眼和雙手,就是這樣,在畫面中,她把各種想象轉(zhuǎn)化成我說的‘最低限度模式’?！盵5](P277)

為何最低限度模式被稱為“原始的”?原因在于對(duì)知覺恒常性(Perceptual Constancies)②這一“重力”的克服。知覺恒常性與我們的視覺經(jīng)驗(yàn)是矛盾的。為了實(shí)現(xiàn)對(duì)我們視覺世界的真實(shí)模仿,再現(xiàn)性藝術(shù)必須要克服知覺恒長性的阻礙。貢布里希認(rèn)為,“這種所謂的‘知覺恒常性’影響我們看周圍環(huán)境的方式,它與再現(xiàn)性藝術(shù)中運(yùn)用的透視的光學(xué)規(guī)律是矛盾的,再現(xiàn)性藝術(shù)與照相機(jī)記錄的效果一樣,在這樣的意義上,我們要警惕不要錯(cuò)誤地否定光學(xué)透視的作用?！盵1](P277)為了克服這種阻礙,再現(xiàn)藝術(shù)家必須學(xué)習(xí)光學(xué)規(guī)律,藝術(shù)家只有按照這個(gè)光學(xué)法則去描繪物象,才能正確地傳遞自己的信息,這樣的話,“再現(xiàn)性藝術(shù)家需要學(xué)習(xí)的不是他看到的世界,而是忽視他的視覺經(jīng)驗(yàn),從而去學(xué)習(xí)基于光學(xué)規(guī)律——即光按直線傳播的幾何構(gòu)成法”[3](P277)。

按照光學(xué)原理,為了做到對(duì)視覺的真實(shí)模仿,藝術(shù)家發(fā)明了“透視”與“比例”規(guī)則。而這樣一個(gè)個(gè)發(fā)明是個(gè)復(fù)雜而漫長的過程。沒有受過訓(xùn)練的Elise的作品并沒有實(shí)現(xiàn)這些技巧,當(dāng)然也就不能真實(shí)地再現(xiàn)她要描繪的場(chǎng)景。從這個(gè)意義上說,圖式就有了一個(gè)不斷進(jìn)步的發(fā)展歷程。貢布里希在分析Elise的作品時(shí)說,“很顯然,在這幅畫中,Elise沒有能力處理這種復(fù)雜的問題,并且她遇到的困難在大多數(shù)圖式風(fēng)格(pictorial styles)的作品中都能夠發(fā)現(xiàn)類似的情況。如果我們認(rèn)為再現(xiàn)性藝術(shù)家需要學(xué)習(xí)這些支配我們視覺規(guī)律的原則的話,我們就毫不猶豫地接受博厄斯(Boas)的觀點(diǎn),他為再現(xiàn)性方法的發(fā)展提供了一條上升的曲線。”[3](P280)

盡管最低限度模式在解決客觀模仿視覺真實(shí)的問題上處于“原始”階段,它也有自己的優(yōu)勢(shì)。貢布里希從語言與藝術(shù)圖式的聯(lián)系中闡述最低限度模式的優(yōu)勢(shì)。貢布里希做了這樣一個(gè)實(shí)驗(yàn),他讓一個(gè)兒童臨摹康斯泰勃爾的一幅風(fēng)景畫,在孩子的作品中,他發(fā)現(xiàn),康斯泰勃爾的風(fēng)景畫變成了另一個(gè)模樣,成了一幅有圖式化的簡單符號(hào)語言構(gòu)成的圖畫,這些圖畫對(duì)物象除了運(yùn)用輪廓線的描繪之外沒有過多的修飾,這種方式與語言中的“名詞”的使用很相似。另外貢布里希在兒童臨摹奧爾本(Albani)的作品中發(fā)現(xiàn)了類似的現(xiàn)象,“這些孩子們重新組織了奧爾本作品中的圖像信息,采用一種最簡單的語言特征,很像我稱作的那種圖像制作的‘基線模式’風(fēng)格”[3](P281)。

(二)基線模式

所謂基線模式,是指在畫面中減少對(duì)深度的表現(xiàn),不考慮透視比例,忽略明暗法,從而造成一種平面效果令人滿意的構(gòu)圖。這樣的圖式特征,我們可以在兒童、民間以及在原始主義藝術(shù)家的作品中看到。特別在原始主義藝術(shù)家盧梭的作品中表現(xiàn)的更為明顯。

綜上所述,如果在一幅藝術(shù)作品中再現(xiàn)了帶有“最低限度模式”、“基線模式”圖式風(fēng)格的特征,那么就可以斷定它們是原始主義藝術(shù)。也可以說,由于并沒有解決那些類似飛機(jī)制造中要解決的“重力”問題,這樣的藝術(shù)相對(duì)于再現(xiàn)藝術(shù)來說,就是“原始的”。我們可以通過這樣一種方式,斷定某些時(shí)期的作品的原始性特征。

實(shí)際上,貢布里希認(rèn)為,我們?cè)诳吹讲煌臍v史時(shí)期看到的原始主義藝術(shù)作品的時(shí)候,對(duì)之應(yīng)有兩種看法:首先,創(chuàng)作這些原始主義藝術(shù)的藝術(shù)家也許因?yàn)闆]有受過學(xué)院訓(xùn)練,從而創(chuàng)作了這樣的風(fēng)格,如不同歷史時(shí)期出現(xiàn)的民間藝術(shù)、兒童藝術(shù);其次,創(chuàng)作原始主義的藝術(shù)家并非沒有受過學(xué)院訓(xùn)練,但是,由于偏愛原始藝術(shù),在藝術(shù)創(chuàng)作中模仿其風(fēng)格,從而在作品中體現(xiàn)了原始主義的圖式特征。對(duì)于這種情況,藝術(shù)家是在了解很多風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上做出了自己的選擇。無論那種情況下,只要體現(xiàn)上述特征,其作品就是原始主義作品。其實(shí),在貢布里?？磥?如果斷定一個(gè)作品具有原始性特征,某種意義上,對(duì)它的技術(shù)水平帶有一種否定的暗示,因?yàn)檫@樣的作品“為重力的解決沒有一點(diǎn)作用”。

現(xiàn)在讓我們將目光轉(zhuǎn)向貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的分析,特別是那些受其認(rèn)可的現(xiàn)代藝術(shù)作品。貢布里希這樣評(píng)述現(xiàn)代藝術(shù)家,俄國移民畫家尼古拉·德·施塔爾的作品:“他的簡單而微妙的筆畫常常組合起來,構(gòu)成令人信服的風(fēng)景畫,奇跡般地給予我們一種光線感和距離感,同時(shí)又使我們感覺到顏料的性質(zhì),這類藝術(shù)家繼續(xù)著上一章論述的制像的探索?！盵5](P147)

從這樣的一段評(píng)述中,我們可以了解到,貢布里希認(rèn)為,施塔爾在制像過程中并沒有表現(xiàn)出原始性的特征,而是在繼承了再現(xiàn)藝術(shù)圖式成果的基礎(chǔ)上,為圖式的發(fā)展做出了更多的貢獻(xiàn)。這是現(xiàn)代藝術(shù)在實(shí)驗(yàn)各種風(fēng)格表現(xiàn)可能性過程中的成功案例。但是,如果我們仔細(xì)來看一下施塔爾的這幅作品,也許會(huì)對(duì)貢布里希的觀點(diǎn)有些困惑,畫面上呈現(xiàn)的那些簡單的色彩與幾何形狀,難道它們不具有原始性藝術(shù)作品體現(xiàn)的最低限度模式?或者,這些簡單的幾何形狀真的不具有會(huì)處于沒有解決“重力”問題的“原始”階段的嫌疑嗎?對(duì)圖式發(fā)展非常敏銳的貢布里希也許對(duì)自己的觀點(diǎn)堅(jiān)信不移,這也是他能夠在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)奇葩的可能。但是,對(duì)于絕大多數(shù)人來說,他們是否能夠體會(huì)到貢布里希對(duì)這件作品的高度評(píng)價(jià)?所以,在這個(gè)意義上說,貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)圖式的分析是否能夠被檢驗(yàn)?如果除了貢布里希本人,無人能夠做到這一點(diǎn)的話,貢布里希這種圖式判定的方法是否符合其一直堅(jiān)信的“證偽主義”原則的初衷呢?如果一個(gè)理論無法被檢驗(yàn),理論的合理性從何而言,或者,是否可以說,是“證偽主義”的初衷讓貢布里希藝術(shù)史理論在面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)出現(xiàn)了難題?

三、結(jié)論

自19世紀(jì)中葉,“原始”一詞開始出現(xiàn)在架上繪畫的表述中。在生物進(jìn)化論的基礎(chǔ)上,“原始”一詞被指認(rèn)為與非西方,非中心,非主流有關(guān)的各個(gè)時(shí)期、地域、民族的藝術(shù)。在某種程度上具有貶義特征。在《對(duì)原始性的偏愛》一書中,通過對(duì)兒童及未受正規(guī)學(xué)院教育人的繪畫作品的研究,貢布里希總結(jié)了“原始”藝術(shù)的圖式特征,即“最低限度模式”及“基線模式”。這為研究貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的否定態(tài)度,提供了最基本的圖式根源。

注釋:

①指在時(shí)間上處于人類歷史早期階段的藝術(shù),如古代希臘瓶畫、十五世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興早期藝術(shù)、部落藝術(shù)。

②這是一個(gè)心理學(xué)術(shù)語。

[1](德)漢斯·貝爾廷.藝術(shù)史的終結(jié)[M].常寧生,編譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2004.

[2](美)弗朗茲·博厄斯.原始藝術(shù)[M].金輝,譯.貴陽:貴州人民出版社,2004.

[3]E.H.Gombrich.The Preference for The Primitive:Episodes in the History of western Taste and Art[M].Phaidon Press Inc,2002.

[4](英)E·H·貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺[M].周彥,譯.長沙:湖南美術(shù)出版社,1987.

[5](英)E·H·貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中,譯.南寧:廣西美術(shù)出版社,2008.

On Gombrich’s Description of the Primitive

LIU Deng-feng
(Department of A rt,Huainan Normal University,Huainan232001,China)

The famous art historian E.H.Gombrich died in Britain in November,2001.Subsequently,his last masterpiece The Preference for the Primitive:Episodes in the History of Western Taste and Art was published in 2002,and it also became the final verdict of his art history study.In this book,through analyzing the drawing situation of children and students who don’t accept the formal college education,Gombrich gets a“primitive”art schemata whose characteristics can be summarized as two points,“minimum models of the motif”and“base line”.The thesis offers a most fundamental basis for studying Gombrich’s negative attitude towards modern art by analyzing them.

the primitive;minimum models of the motif;base line;Gombrich

J110.9

A

1009-9735(2010)03-0147-04

2010-03-12

2010年安徽省高校省級(jí)人文社科一般研究項(xiàng)目(2010sk452)。

劉登峰(1972-),男,安徽阜陽人,淮南師范學(xué)院美術(shù)系講師,碩士,研究方向:美術(shù)教育。