周穎

淺析中西方繪畫色彩觀念的差異

周穎

（太原城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院，山西太原030027）

中西方繪畫是在各自不同的歷史、文化背景下發(fā)展而成的藝術(shù)形式，由此形成的色彩觀念也有差異。中國“文人畫”追求水墨逸趣，西方油畫推崇光影、光色的變化，色彩觀念的差異使得中西方繪畫呈現(xiàn)出兩種迥然不同的藝術(shù)風(fēng)格，是盛開在人類藝術(shù)史上兩朵艷麗的奇葩。

中西方繪畫；色彩觀念；水墨畫；光影；光色

中西方繪畫是兩個(gè)從形態(tài)到表現(xiàn)、從情感到文化不同的藝術(shù)形式，它們是存在于各自不同的歷史、文化背景下，經(jīng)過漫長歲月的積累、沉淀而成的藝術(shù)特點(diǎn)。因此，作為藝術(shù)表現(xiàn)形式的色彩也存在很大的差異，這種差異從某種意義上來說源自于色彩觀念的不同。

一、中西方繪畫色彩觀念的形成

數(shù)千年來，中國人日常生活設(shè)施甚至于思想、文化等許多方面都是從自然界中得到啟發(fā)的，古人崇尚自然。在中國古代幾乎所有的建筑都來自于木材，木材的線形紋路為藝術(shù)家提供了無限的遐想，用線來表現(xiàn)物體的輪廓，然后在輪廓線中涂上色彩或留下空白是中國繪畫一大特色。由于木材與木炭的天然聯(lián)系，木炭的黑色自然成為中國色彩觀念中的主色，這也就是中國繪畫以單純黑與白在世人面前展現(xiàn)色彩世界的淵源。很多時(shí)候中國繪畫只用白色的畫紙作為媒介，墨色的濃淡、暈染來表現(xiàn)所有的自然物象。黑和白則已超越了本身的概念，墨的濃淡在表現(xiàn)其自身的同時(shí)，包含了全部的色彩，也就是“墨分五色”、“既白當(dāng)黑”。

在西方，以古希臘、古羅馬為藝術(shù)發(fā)源地而形成的歐洲文化主要來源于石頭。古希臘的巴底農(nóng)神廟、古羅馬的角斗場、雅典衛(wèi)城都是以堅(jiān)固的石頭作為載體，從古希臘的米洛斯的維納斯雕像到文藝復(fù)興米開朗基羅的許多雕塑等，都以大理石為材料，西方人心目中的眾神被大理石賦予潔白的肌膚和衣著。因此白色是西方人心中神的顏色，它們把大理石的白色作為理想的單色世界，這已成了他們的傳統(tǒng)。以石塊藝術(shù)為母體的歐洲色彩，就是這樣一個(gè)以單色為起點(diǎn)的單純世界。西方人原封不動(dòng)地保留著大理石那奇異美麗的純色的同時(shí)，隨著亞歷山大大帝的東征帶回大量寶石，人們也開始喜歡藍(lán)寶石、綠寶石、蛋白石等各種寶石的色彩。隨著拜占庭、哥特式建筑藝術(shù)的興盛，歐洲的單色世界逐漸地變成了具有拜占庭、哥特式建筑鑲嵌、彩畫玻璃風(fēng)格的多彩世界。紅、藍(lán)、黃、綠、紫、白、黑等成為重要的色彩語言。由于注重體積感表現(xiàn)的圓雕大理石，因此也就產(chǎn)生奇妙的光和影的對比，受光面的潔白與背光部分投影形成了強(qiáng)烈的光和影的對比，這成為藝術(shù)家很長一段時(shí)間最感興趣的研究課題。19世紀(jì)注重強(qiáng)烈視覺感受的印象主義繪畫則把色與光的研究發(fā)展至極致?？傊?，歐洲的美術(shù)是以純凈的單色為出發(fā)點(diǎn)逐漸進(jìn)入了光和影、光和色的探索過程。

二、中西方繪畫色彩觀念的差異

唐宋尤其是宋元時(shí)期中國畫開始了它最繁榮的鼎盛時(shí)期，以直抒胸臆、表達(dá)情感的水墨畫(主要是黑白灰色調(diào)的水墨山水畫)著稱，也就是后人所認(rèn)為的“文人畫”。從唐代王維始，到宋元時(shí)期的荊浩、關(guān)仜、董源、巨然等畫家發(fā)展壯大，明代后期董其昌“南北宗”論至清代的“清初四僧”、“揚(yáng)州八怪”，“文人畫”成為中國繪畫的主流。文人士大夫的審美情調(diào)使得“逸品”成為品評藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)。中國繪畫的黑顏料———墨，借水墨畫和書法使得這一藝術(shù)出類拔萃，在藝術(shù)史中占據(jù)特殊的地位。墨充分發(fā)揮自己的優(yōu)勢用水調(diào)化，黑與白（畫紙）兩極色在晶瑩剔透的水的幻化中獲得無限灰度而產(chǎn)生無限可能的色階和豐富的表現(xiàn)力。

水墨繪畫多用油煙，好墨質(zhì)地堅(jiān)細(xì)、清香，泛藍(lán)光、紫光，濃而不灰暗，用色用水渲染，經(jīng)久不退，舐筆不膠，入紙不暈，墨色能分層次。中國畫的藝術(shù)語言注重追求“筆情墨趣”，古人謂之“有筆有墨”。中國畫用色的特點(diǎn)是以墨代色，注意墨色的運(yùn)用。把“運(yùn)墨而五色具”的色彩觀奉為最高的創(chuàng)作品位，“墨分五色”：焦、濃、重、淡、清，主要是用濃、淡墨色表現(xiàn)色彩，表現(xiàn)物體的明暗、遠(yuǎn)近色調(diào)。有的以濃墨為主，淡墨為從。有的以空白為主，濃淡為從。一般情況近處用濃墨，遠(yuǎn)處用淡墨。先從淡墨畫起，可改可救，漸次用墨加深，也可先用濃墨逐漸輕淡，最后整體調(diào)整。干濕濃淡枯的水暈?zāi)兓w現(xiàn)了空靈玄遠(yuǎn)的筆墨水韻世界。除完全以墨代色外，中國畫還常用淡彩，或稱淺絳，基本上依靠墨色表現(xiàn)形體，墨色上足后淡染色彩，畫面色調(diào)比較單純。

在西方，繪畫的用色原則是隨著時(shí)代前進(jìn)而演變的。西方的古典繪畫崇尚寫實(shí)，以模仿自然為目的。文藝復(fù)興時(shí)期的油畫色彩是重理性輕感性的，從透視、造型以及光學(xué)表現(xiàn)的都要求繪畫色彩遵照自然，體現(xiàn)精確化、自然化的特征，按照物體本來應(yīng)有的色彩去畫，強(qiáng)調(diào)物象表現(xiàn)的清楚精確。繪畫色彩追求真實(shí)的藝術(shù)精神的同時(shí)，努力克服視覺色彩的感受局限，體現(xiàn)看得見的固有色。19世紀(jì)英國水彩畫透納、油畫大師康斯太勃爾和法國的德拉克洛瓦將古典繪畫色彩進(jìn)行改進(jìn)，將色彩由古典的深重晦暗轉(zhuǎn)向鮮麗明亮。到19世紀(jì)下半葉印象主義畫派登上歷史舞臺時(shí)，色彩發(fā)生了根本性變革。以畫家莫奈為首的藝術(shù)家追求表現(xiàn)在不同光影變化下物象色彩的不同感受，逐漸消減對形體的要求，強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)色彩的客觀性，如著名的《日出·印象》、《睡蓮》。這一時(shí)期光源色、環(huán)境色成為色彩表現(xiàn)的主要方面。后印象主義畫派時(shí)，西方繪畫用色由客觀性轉(zhuǎn)向主觀性，不滿足于客觀的表現(xiàn)和片面的追求外光與色彩，強(qiáng)調(diào)對繪畫對象的主觀情感表現(xiàn)和抒發(fā)自我的感受、情緒。后印象派提高了色彩的強(qiáng)度、明度和張力，尋求視覺沖擊，刺激的純色運(yùn)用、補(bǔ)色運(yùn)用，畫家追求表現(xiàn)放縱自我的真實(shí)的感受表達(dá)，同時(shí)受到非洲黑人藝術(shù)、印第安土著藝術(shù)、東方藝術(shù)（中國版畫、日本浮世繪繪畫）的影響，將線條、色塊、體、面相融合，產(chǎn)生了具有非常強(qiáng)烈的裝飾化的效果。如梵高的《向日葵》、《星空》，高更的《我們從哪里？來我們是什么？我們往哪里去？》。

從以上的敘述和分析可以看出，中西文化存在的差異使得繪畫的色彩觀念也不同，從而出現(xiàn)迥然不同的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。但是，無論怎樣的藝術(shù)都是體現(xiàn)藝術(shù)家對所表達(dá)的事物的理解。正如宗自華在《美學(xué)散步》中寫道：“盡管中西繪畫的色彩觀念在起始和發(fā)展過程有許多差異，但殊途同歸，都是畫家心理的真實(shí)情感加以提煉和發(fā)揮，是畫家用藝術(shù)的語言進(jìn)行表達(dá)自我情感的方式和手段”。作為今天的繪畫從事者，應(yīng)該吸收、融合不同中西繪畫的色彩觀念，形成自己的風(fēng)格、特征，為時(shí)代發(fā)展創(chuàng)作新品。

［1］中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室.外國美術(shù)簡史［M］.北京：高等教育出版社，1990.

［2］洪惠鎮(zhèn).中西美術(shù)比較［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，2000.

［3］馮健親.繪畫色彩論析［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1990.

［4］李澤厚.美的歷程［M］.天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001.

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