劇中劇
——結(jié)合老劇新拍談?wù)勂障＝鹚牟啃”瘎?/h1>
2010-08-15 00:49張潤(rùn)
張潤(rùn)
劇中劇
——結(jié)合老劇新拍談?wù)勂障＝鹚牟啃”瘎?/p>
張潤(rùn)
（浙江旅游職業(yè)學(xué)院，浙江杭州311231）
被譽(yù)為“俄國(guó)文學(xué)之父”的普希金不僅是一位詩(shī)人、小說(shuō)家，還是一名偉大的戲劇家。談到普希金的戲劇創(chuàng)作，就要說(shuō)說(shuō)他的四部小悲劇《吝嗇的騎士》、《莫扎特和沙萊里》、《石客》和《疫病流行時(shí)的晚宴》。俄羅斯老劇新拍讓我們重新審視這部作品，該文對(duì)作品進(jìn)行了從形式到內(nèi)容上的分析，闡述了應(yīng)在劇中劇的模式中欣賞這四部小悲劇的觀(guān)點(diǎn)。
俄羅斯文學(xué)；普希金；戲劇
悲劇是個(gè)嚴(yán)肅的體裁，也要求人們嚴(yán)肅地對(duì)待。在普希金的創(chuàng)作中，戲劇雖然不多，但只要是完成的，都有相當(dāng)?shù)姆至?，如俄?guó)的第一部現(xiàn)實(shí)主義悲劇、歷史劇《鮑里斯·戈杜諾夫》和普希金于1830年創(chuàng)作的四部小悲劇《吝嗇的騎士》、《莫扎特和沙萊里》、《石客》和《疫病流行時(shí)的晚宴》。四部小悲劇無(wú)論從思想內(nèi)容、藝術(shù)特色還是影響力來(lái)說(shuō)，其光芒絲毫都不亞于《鮑里斯·戈杜諾夫》。近年來(lái)，普希金的四部小悲劇在文學(xué)界內(nèi)受到了越來(lái)越多的關(guān)注，人們稱(chēng)這四部小悲劇為“沒(méi)有悲劇形式的悲劇”。這不光是因?yàn)樗鼈兤绦 ?chǎng)次單一，還因?yàn)槠障＝鹪趧?chuàng)作過(guò)程中完全摒棄了傳統(tǒng)悲劇形式的束縛，打破了三一律，任自己的天賦隨意發(fā)揮，但是這并沒(méi)有削弱這些作品的濃重的悲劇感。這四部作品各自獨(dú)立，每一部都有一股震撼人心的力量，但俄羅斯的導(dǎo)演和編劇們也認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)：如果把它們放在一起，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，它們所集結(jié)的力量將遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于這四部作品的單純相加。于是我們看到了一部劇中劇，由講述人和上流社會(huì)的沙龍穿起來(lái)的一條線(xiàn)索。在這條線(xiàn)索的引領(lǐng)下，我們更深入地走進(jìn)了普希金的悲劇世界。下面讓我們來(lái)看一下這種劇中劇的模式。
首先，也許是由于導(dǎo)演的故意安排，這個(gè)上流社會(huì)的沙龍并沒(méi)有交代清晰的年代和社會(huì)背景，也就是說(shuō)，它所處的時(shí)代是模糊的。這本身也是一種暗示，因?yàn)楸瘎【袷怯篮愕?，普希金這些作品表現(xiàn)的主題是永恒的（這些主題我們稍后再論），所以在形式上不需要給它以界定，這就更加符合講述人所說(shuō)的“可怕的時(shí)代，可怕的人心”這個(gè)點(diǎn)睛之筆。因?yàn)樵跉v史的順延中，時(shí)代和人心的可怕與危險(xiǎn)是時(shí)時(shí)潛伏著的，它們只不過(guò)通常選擇歷史長(zhǎng)河中一個(gè)薄弱的環(huán)節(jié)爆發(fā)出來(lái)，那么在這整部劇中都有一個(gè)不算巧合的巧合。在這四部小悲劇和穿插它們的線(xiàn)索中，都有一個(gè)“薄弱點(diǎn)”。《吝嗇的騎士》是在騎士制度沒(méi)落的情況下發(fā)生的故事，而《石客》和《莫扎特和沙萊里》則體現(xiàn)了大資產(chǎn)階級(jí)貴族制度的沒(méi)落，《疫病流行時(shí)的晚宴》則是人類(lèi)在災(zāi)難面前心理防線(xiàn)沒(méi)落的大環(huán)境下的部分英雄氣概的表現(xiàn)，也是宗教腐朽沒(méi)落的表現(xiàn)。而在線(xiàn)索中，也就是上流社會(huì)的沙龍中，這個(gè)薄弱之處則是那個(gè)神秘的身著黑衣、無(wú)處不在的美貌少婦。這似乎形成了一種形式上的共振和里應(yīng)外合，以追求內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，以便更好地塑造戲劇效果或舞臺(tái)效果。年代的模糊、相同的色調(diào)以及昏暗的背景都讓人產(chǎn)生時(shí)空交錯(cuò)之感，戲我不分，這本身也是戲劇立體感和空間感塑造的成功，能讓人更好地入戲，并體驗(yàn)其中的悲劇性。
其次，故事的講述人是個(gè)不可忽略的人物形象。從外貌特征來(lái)看，他被設(shè)置成一個(gè)落魄的“波希米亞人”的形象，類(lèi)似于我們所說(shuō)的民間藝術(shù)家。首先，他一定是個(gè)清醒的人物，在這個(gè)奢靡的貴族沙龍中，他保持著一種清高的、自我的姿態(tài)，對(duì)骯臟腐朽的事物抱有一種蔑視和不屑，甚至帶有輕微的嘲諷。從他對(duì)待女士的態(tài)度可以看出，他必是一個(gè)內(nèi)心文雅的人，雖然穿著打扮顯得落拓不羈，但決不是一個(gè)粗魯?shù)娜?。而由他口中講出的這四個(gè)故事，又說(shuō)明他必是對(duì)社會(huì)的弊病和人類(lèi)的痛苦有著深沉的體察，這又要求他有一顆高尚并且善良的心靈。這樣，他的故事才能撼動(dòng)在場(chǎng)的麻木而冷漠的貴族們。他的藝術(shù)天分和神經(jīng)質(zhì)的敏感性格也多少有所反映，所以我們不妨把他定位為一個(gè)見(jiàn)多識(shí)廣、內(nèi)心悲憫的平民知識(shí)分子或藝術(shù)家的形象。那么，通過(guò)這樣一個(gè)人物的眼睛，看到四部小悲劇中含有深刻時(shí)代意義和精神的社會(huì)畫(huà)面、貴族生活場(chǎng)景是不足為奇的。所以說(shuō)，這個(gè)故事講述人的設(shè)置是成功的，為我們提供了一個(gè)切入的視角，便于更好地體察人類(lèi)內(nèi)心的悲劇。
再次，整部劇的情調(diào)是很獨(dú)特的，充滿(mǎn)了艷麗、昏暗和頹廢的美，是典型的大資產(chǎn)階級(jí)貴族情調(diào)的體現(xiàn)。《吝嗇的騎士》中厚重的石頭城堡、《莫扎特和沙萊里》中喧鬧的歌劇舞臺(tái)和繁復(fù)華麗的歐式服裝、《石客》中陰暗幽香的勞拉的房間，以及《疫病流行時(shí)的晚宴》中貌似豐盛的餐桌都成為絕妙的道具和把握情調(diào)的制勝之處。這種情調(diào)和四部小悲劇是非常和諧的，欲望的味道充斥其中。凄艷、盛大的情調(diào)并沒(méi)有削弱此劇的悲劇性，相反起到了更好的反襯作用。套用別林斯基的話(huà)，“在絕望的境地下，越快樂(lè)就越悲哀”。這一思想在《疫病流行時(shí)的晚宴》中體現(xiàn)得最為明顯。同時(shí)，死亡的陰郁情調(diào)是貫穿始終的，這取決于悲劇本身。悲劇本來(lái)就是包含沒(méi)落、結(jié)束和死亡的因素的，除了明顯的死亡之情節(jié)外，死亡的宿命氣氛的營(yíng)造是至關(guān)重要的。氣氛是戲劇中重中之重的因素，也就是前面所說(shuō)的情調(diào)。
除此以外，這部劇在形式上的細(xì)枝末節(jié)之處我們便不再累述，現(xiàn)在來(lái)看一下四部悲劇本身。首先，它們各自獨(dú)立，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。但我們?cè)谘芯啃蕾p的同時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演在努力尋求它們的共同之處，并努力把它們?nèi)跒橐惑w。我們可以把它們歸結(jié)為一部欲望的悲劇。這四部劇所體現(xiàn)的主題其實(shí)都是人類(lèi)的欲望，并且作者并沒(méi)有明確說(shuō)出這種欲望究竟是有益的還是有害的，或者這種欲望本身就是兩面的。
《吝嗇的騎士》其實(shí)表現(xiàn)的是一種貪欲。貪戀黃金也好、權(quán)利也好、整個(gè)世界也好，最重要的是這種貪欲本身。人類(lèi)對(duì)某一事物執(zhí)著的貪戀可以達(dá)到扭曲變態(tài)的程度，所以我們?cè)谶@里看到的貪欲已不是針對(duì)某種事物了，而是為貪而貪，這才是真正可怕的。所謂“可怕的人心”即是如此。
《石客》中表現(xiàn)了情欲，各種不同身份的人的情欲。坦率淫蕩之人、風(fēng)流成性之人、莊重威嚴(yán)之人、端莊嫻靜之人，在這些不同的人身上都是有情欲的，并且這種情欲歸根結(jié)底是完全一樣的。在情欲面前沒(méi)有羞恥可談，每個(gè)人都為其犧牲了太多，面子、身份乃至生命，所以這里面的每一個(gè)人物都是悲劇性的，或者說(shuō)涉及到情欲這個(gè)問(wèn)題，人類(lèi)本身也是悲劇性的，蕓蕓眾生，無(wú)一幸免。
《莫扎特和沙萊里》表現(xiàn)的是一種仇欲，由嫉妒而產(chǎn)生的仇恨。對(duì)于才華的向往是大多數(shù)平庸人的理想，但偏偏有“被上帝選中的人”的存在，這種平凡人的理想破滅了。這是平庸者的悲哀，更是天才的悲哀，因?yàn)榇藭r(shí)的天才已經(jīng)不自覺(jué)地處于普遍的仇恨之中了。仇視他們的人比比皆是，但敢于將仇恨付諸于行動(dòng)的人恐怕還不多見(jiàn)，于是普希金在這里就讓我們見(jiàn)識(shí)了一個(gè)。普希金本人恐怕也深諳這種悲哀。這便是這個(gè)世上精英分子的悲劇了。仇恨的欲火可以讓人失去常性乃至對(duì)同類(lèi)相殘，作者在這里揭開(kāi)了那些功成名就的平庸者的假面。
《疫病流行時(shí)的晚宴》是一種對(duì)求生欲的體現(xiàn)。生命是每個(gè)人都熱愛(ài)的東西，特別是在它受到威脅的時(shí)候。瘟疫流行的絕望感和強(qiáng)烈的求生欲望形成了鮮明的對(duì)比，既和諧統(tǒng)一在一起，又相互矛盾，從而產(chǎn)生了一股巨大的悲劇力量。真正強(qiáng)大的是這股力量，它可以沖破籠罩著城市的死亡氣氛，可以沖破宗教，用巨大的歡樂(lè)來(lái)表現(xiàn)深沉的痛苦。在這里，悲劇精神達(dá)到了極致。
綜上，我們對(duì)四部小悲劇的主題作了一番闡述。普希金在這一時(shí)期最關(guān)注的其實(shí)是“幸?！边@個(gè)問(wèn)題，因?yàn)榇藭r(shí)的普希金即將結(jié)婚，這個(gè)問(wèn)題困擾著他，促使他去思考。而此時(shí)他所處的波爾金諾正在流行瘟疫，這便為他提供了思考這一問(wèn)題的有利土壤?！捌障＝鹣窈ε虏恍乙粯雍ε滦腋！！边@句話(huà)出自阿赫瑪托娃之口，筆者認(rèn)為她真正理解了普希金。世上沒(méi)有絕對(duì)的幸福，就像中國(guó)人常說(shuō)的福禍相倚一樣，幸福依附不幸而存在，所以，如果想得到幸福，就必要體嘗痛苦。這正是普希金在思考“幸福”的時(shí)候?qū)懴滤牟啃”瘎〉脑?。貌似豐盛華美的人生之下隱藏的總是一個(gè)悲劇。普希金是一個(gè)真正懂得幸福的含義的人。
以上，我們從形式論述到內(nèi)容。我們認(rèn)為這是一部以小見(jiàn)大的作品，從哲學(xué)的意義上講，深沉的、一般性的道理往往蘊(yùn)涵在個(gè)別而具體的小事物中。四部小悲劇便是這樣一個(gè)別具一格的小事物，正如一道小菜，雖然小卻五味俱全。此劇的重拍不僅給我們帶來(lái)了視覺(jué)和精神上的享受，還讓我們有了更多更深的思考。
［1］任光宣,張建華,余一中.俄羅斯文學(xué)史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2003.
［2］李兆芹.普希金的四個(gè)小悲劇閱讀札記［J］.文學(xué)教育，2009，（10）：112-113.
I106
A
1673-0046（2010）9-0206-02
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張潤(rùn)
劇中劇
——結(jié)合老劇新拍談?wù)勂障＝鹚牟啃”瘎?/p>
張潤(rùn)
（浙江旅游職業(yè)學(xué)院，浙江杭州311231）
被譽(yù)為“俄國(guó)文學(xué)之父”的普希金不僅是一位詩(shī)人、小說(shuō)家，還是一名偉大的戲劇家。談到普希金的戲劇創(chuàng)作，就要說(shuō)說(shuō)他的四部小悲劇《吝嗇的騎士》、《莫扎特和沙萊里》、《石客》和《疫病流行時(shí)的晚宴》。俄羅斯老劇新拍讓我們重新審視這部作品，該文對(duì)作品進(jìn)行了從形式到內(nèi)容上的分析，闡述了應(yīng)在劇中劇的模式中欣賞這四部小悲劇的觀(guān)點(diǎn)。
俄羅斯文學(xué)；普希金；戲劇
悲劇是個(gè)嚴(yán)肅的體裁，也要求人們嚴(yán)肅地對(duì)待。在普希金的創(chuàng)作中，戲劇雖然不多，但只要是完成的，都有相當(dāng)?shù)姆至?，如俄?guó)的第一部現(xiàn)實(shí)主義悲劇、歷史劇《鮑里斯·戈杜諾夫》和普希金于1830年創(chuàng)作的四部小悲劇《吝嗇的騎士》、《莫扎特和沙萊里》、《石客》和《疫病流行時(shí)的晚宴》。四部小悲劇無(wú)論從思想內(nèi)容、藝術(shù)特色還是影響力來(lái)說(shuō)，其光芒絲毫都不亞于《鮑里斯·戈杜諾夫》。近年來(lái)，普希金的四部小悲劇在文學(xué)界內(nèi)受到了越來(lái)越多的關(guān)注，人們稱(chēng)這四部小悲劇為“沒(méi)有悲劇形式的悲劇”。這不光是因?yàn)樗鼈兤绦 ?chǎng)次單一，還因?yàn)槠障＝鹪趧?chuàng)作過(guò)程中完全摒棄了傳統(tǒng)悲劇形式的束縛，打破了三一律，任自己的天賦隨意發(fā)揮，但是這并沒(méi)有削弱這些作品的濃重的悲劇感。這四部作品各自獨(dú)立，每一部都有一股震撼人心的力量，但俄羅斯的導(dǎo)演和編劇們也認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)：如果把它們放在一起，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，它們所集結(jié)的力量將遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于這四部作品的單純相加。于是我們看到了一部劇中劇，由講述人和上流社會(huì)的沙龍穿起來(lái)的一條線(xiàn)索。在這條線(xiàn)索的引領(lǐng)下，我們更深入地走進(jìn)了普希金的悲劇世界。下面讓我們來(lái)看一下這種劇中劇的模式。
首先，也許是由于導(dǎo)演的故意安排，這個(gè)上流社會(huì)的沙龍并沒(méi)有交代清晰的年代和社會(huì)背景，也就是說(shuō)，它所處的時(shí)代是模糊的。這本身也是一種暗示，因?yàn)楸瘎【袷怯篮愕?，普希金這些作品表現(xiàn)的主題是永恒的（這些主題我們稍后再論），所以在形式上不需要給它以界定，這就更加符合講述人所說(shuō)的“可怕的時(shí)代，可怕的人心”這個(gè)點(diǎn)睛之筆。因?yàn)樵跉v史的順延中，時(shí)代和人心的可怕與危險(xiǎn)是時(shí)時(shí)潛伏著的，它們只不過(guò)通常選擇歷史長(zhǎng)河中一個(gè)薄弱的環(huán)節(jié)爆發(fā)出來(lái)，那么在這整部劇中都有一個(gè)不算巧合的巧合。在這四部小悲劇和穿插它們的線(xiàn)索中，都有一個(gè)“薄弱點(diǎn)”。《吝嗇的騎士》是在騎士制度沒(méi)落的情況下發(fā)生的故事，而《石客》和《莫扎特和沙萊里》則體現(xiàn)了大資產(chǎn)階級(jí)貴族制度的沒(méi)落，《疫病流行時(shí)的晚宴》則是人類(lèi)在災(zāi)難面前心理防線(xiàn)沒(méi)落的大環(huán)境下的部分英雄氣概的表現(xiàn)，也是宗教腐朽沒(méi)落的表現(xiàn)。而在線(xiàn)索中，也就是上流社會(huì)的沙龍中，這個(gè)薄弱之處則是那個(gè)神秘的身著黑衣、無(wú)處不在的美貌少婦。這似乎形成了一種形式上的共振和里應(yīng)外合，以追求內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，以便更好地塑造戲劇效果或舞臺(tái)效果。年代的模糊、相同的色調(diào)以及昏暗的背景都讓人產(chǎn)生時(shí)空交錯(cuò)之感，戲我不分，這本身也是戲劇立體感和空間感塑造的成功，能讓人更好地入戲，并體驗(yàn)其中的悲劇性。
其次，故事的講述人是個(gè)不可忽略的人物形象。從外貌特征來(lái)看，他被設(shè)置成一個(gè)落魄的“波希米亞人”的形象，類(lèi)似于我們所說(shuō)的民間藝術(shù)家。首先，他一定是個(gè)清醒的人物，在這個(gè)奢靡的貴族沙龍中，他保持著一種清高的、自我的姿態(tài)，對(duì)骯臟腐朽的事物抱有一種蔑視和不屑，甚至帶有輕微的嘲諷。從他對(duì)待女士的態(tài)度可以看出，他必是一個(gè)內(nèi)心文雅的人，雖然穿著打扮顯得落拓不羈，但決不是一個(gè)粗魯?shù)娜?。而由他口中講出的這四個(gè)故事，又說(shuō)明他必是對(duì)社會(huì)的弊病和人類(lèi)的痛苦有著深沉的體察，這又要求他有一顆高尚并且善良的心靈。這樣，他的故事才能撼動(dòng)在場(chǎng)的麻木而冷漠的貴族們。他的藝術(shù)天分和神經(jīng)質(zhì)的敏感性格也多少有所反映，所以我們不妨把他定位為一個(gè)見(jiàn)多識(shí)廣、內(nèi)心悲憫的平民知識(shí)分子或藝術(shù)家的形象。那么，通過(guò)這樣一個(gè)人物的眼睛，看到四部小悲劇中含有深刻時(shí)代意義和精神的社會(huì)畫(huà)面、貴族生活場(chǎng)景是不足為奇的。所以說(shuō)，這個(gè)故事講述人的設(shè)置是成功的，為我們提供了一個(gè)切入的視角，便于更好地體察人類(lèi)內(nèi)心的悲劇。
再次，整部劇的情調(diào)是很獨(dú)特的，充滿(mǎn)了艷麗、昏暗和頹廢的美，是典型的大資產(chǎn)階級(jí)貴族情調(diào)的體現(xiàn)。《吝嗇的騎士》中厚重的石頭城堡、《莫扎特和沙萊里》中喧鬧的歌劇舞臺(tái)和繁復(fù)華麗的歐式服裝、《石客》中陰暗幽香的勞拉的房間，以及《疫病流行時(shí)的晚宴》中貌似豐盛的餐桌都成為絕妙的道具和把握情調(diào)的制勝之處。這種情調(diào)和四部小悲劇是非常和諧的，欲望的味道充斥其中。凄艷、盛大的情調(diào)并沒(méi)有削弱此劇的悲劇性，相反起到了更好的反襯作用。套用別林斯基的話(huà)，“在絕望的境地下，越快樂(lè)就越悲哀”。這一思想在《疫病流行時(shí)的晚宴》中體現(xiàn)得最為明顯。同時(shí)，死亡的陰郁情調(diào)是貫穿始終的，這取決于悲劇本身。悲劇本來(lái)就是包含沒(méi)落、結(jié)束和死亡的因素的，除了明顯的死亡之情節(jié)外，死亡的宿命氣氛的營(yíng)造是至關(guān)重要的。氣氛是戲劇中重中之重的因素，也就是前面所說(shuō)的情調(diào)。
除此以外，這部劇在形式上的細(xì)枝末節(jié)之處我們便不再累述，現(xiàn)在來(lái)看一下四部悲劇本身。首先，它們各自獨(dú)立，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。但我們?cè)谘芯啃蕾p的同時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演在努力尋求它們的共同之處，并努力把它們?nèi)跒橐惑w。我們可以把它們歸結(jié)為一部欲望的悲劇。這四部劇所體現(xiàn)的主題其實(shí)都是人類(lèi)的欲望，并且作者并沒(méi)有明確說(shuō)出這種欲望究竟是有益的還是有害的，或者這種欲望本身就是兩面的。
《吝嗇的騎士》其實(shí)表現(xiàn)的是一種貪欲。貪戀黃金也好、權(quán)利也好、整個(gè)世界也好，最重要的是這種貪欲本身。人類(lèi)對(duì)某一事物執(zhí)著的貪戀可以達(dá)到扭曲變態(tài)的程度，所以我們?cè)谶@里看到的貪欲已不是針對(duì)某種事物了，而是為貪而貪，這才是真正可怕的。所謂“可怕的人心”即是如此。
《石客》中表現(xiàn)了情欲，各種不同身份的人的情欲。坦率淫蕩之人、風(fēng)流成性之人、莊重威嚴(yán)之人、端莊嫻靜之人，在這些不同的人身上都是有情欲的，并且這種情欲歸根結(jié)底是完全一樣的。在情欲面前沒(méi)有羞恥可談，每個(gè)人都為其犧牲了太多，面子、身份乃至生命，所以這里面的每一個(gè)人物都是悲劇性的，或者說(shuō)涉及到情欲這個(gè)問(wèn)題，人類(lèi)本身也是悲劇性的，蕓蕓眾生，無(wú)一幸免。
《莫扎特和沙萊里》表現(xiàn)的是一種仇欲，由嫉妒而產(chǎn)生的仇恨。對(duì)于才華的向往是大多數(shù)平庸人的理想，但偏偏有“被上帝選中的人”的存在，這種平凡人的理想破滅了。這是平庸者的悲哀，更是天才的悲哀，因?yàn)榇藭r(shí)的天才已經(jīng)不自覺(jué)地處于普遍的仇恨之中了。仇視他們的人比比皆是，但敢于將仇恨付諸于行動(dòng)的人恐怕還不多見(jiàn)，于是普希金在這里就讓我們見(jiàn)識(shí)了一個(gè)。普希金本人恐怕也深諳這種悲哀。這便是這個(gè)世上精英分子的悲劇了。仇恨的欲火可以讓人失去常性乃至對(duì)同類(lèi)相殘，作者在這里揭開(kāi)了那些功成名就的平庸者的假面。
《疫病流行時(shí)的晚宴》是一種對(duì)求生欲的體現(xiàn)。生命是每個(gè)人都熱愛(ài)的東西，特別是在它受到威脅的時(shí)候。瘟疫流行的絕望感和強(qiáng)烈的求生欲望形成了鮮明的對(duì)比，既和諧統(tǒng)一在一起，又相互矛盾，從而產(chǎn)生了一股巨大的悲劇力量。真正強(qiáng)大的是這股力量，它可以沖破籠罩著城市的死亡氣氛，可以沖破宗教，用巨大的歡樂(lè)來(lái)表現(xiàn)深沉的痛苦。在這里，悲劇精神達(dá)到了極致。
綜上，我們對(duì)四部小悲劇的主題作了一番闡述。普希金在這一時(shí)期最關(guān)注的其實(shí)是“幸?！边@個(gè)問(wèn)題，因?yàn)榇藭r(shí)的普希金即將結(jié)婚，這個(gè)問(wèn)題困擾著他，促使他去思考。而此時(shí)他所處的波爾金諾正在流行瘟疫，這便為他提供了思考這一問(wèn)題的有利土壤?！捌障＝鹣窈ε虏恍乙粯雍ε滦腋！！边@句話(huà)出自阿赫瑪托娃之口，筆者認(rèn)為她真正理解了普希金。世上沒(méi)有絕對(duì)的幸福，就像中國(guó)人常說(shuō)的福禍相倚一樣，幸福依附不幸而存在，所以，如果想得到幸福，就必要體嘗痛苦。這正是普希金在思考“幸福”的時(shí)候?qū)懴滤牟啃”瘎〉脑?。貌似豐盛華美的人生之下隱藏的總是一個(gè)悲劇。普希金是一個(gè)真正懂得幸福的含義的人。
以上，我們從形式論述到內(nèi)容。我們認(rèn)為這是一部以小見(jiàn)大的作品，從哲學(xué)的意義上講，深沉的、一般性的道理往往蘊(yùn)涵在個(gè)別而具體的小事物中。四部小悲劇便是這樣一個(gè)別具一格的小事物，正如一道小菜，雖然小卻五味俱全。此劇的重拍不僅給我們帶來(lái)了視覺(jué)和精神上的享受，還讓我們有了更多更深的思考。
［1］任光宣,張建華,余一中.俄羅斯文學(xué)史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2003.
［2］李兆芹.普希金的四個(gè)小悲劇閱讀札記［J］.文學(xué)教育，2009，（10）：112-113.
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1673-0046（2010）9-0206-02
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