吳智江

(太原理工大學 輕紡工程與美術學院，山西 晉中 030600)

當代美國“耶魯學派”批評家哈羅德·布魯姆于1973年“用一本小書敲了一下所有人的神經(jīng)”，在美國批評界引起巨大反響，這本小書就是《影響的焦慮》。書中提出了一種新穎的對詩歌歷史的看法：“詩的歷史是無法和詩的影響截然區(qū)分的。因為，一部詩的歷史就是詩人中的強者為了廓清自己的想象空間而‘誤讀’對方的詩的歷史?！盵1]也就是說，詩人在歷史中確立自己一席之地的方式，就是要偏離、誤讀前輩詩人，創(chuàng)造出不同于前輩詩人的作品?！捌x”他者以求“創(chuàng)新”，是藝術史發(fā)展中一個深刻的道理，以靜物畫中那些偉大的藝術家“偏離”傳統(tǒng)和慣例，為靜物畫開疆擴土的努力便可見一斑。

西方第一幅靜物畫產(chǎn)生于17世紀早期，到18世紀晚期，雷諾茲在其《演講錄》中明確地表述了靜物畫的理論，并把它確定為繪畫的一個分支。但與肖像畫、風景畫和歷史畫相比，靜物畫被視為一種機械的行當和對微不足道的東西的再現(xiàn)。它由于無法從那種細節(jié)的糾纏中抽取出來，不能創(chuàng)造與純粹的感官愉悅相對立的精神愉悅，所以，在雷諾茲弘揚趨大描繪的教條中靜物畫位居藝術家族中的最低形式。[2]而事實上，可以在17世紀以來的藝術史中發(fā)現(xiàn)，如果說靜物畫中有相當一部分是“絕對忠實”于靜物的話，則還有一部分是“疏離”靜物以求創(chuàng)新的繪畫，這些繪畫更加值得我們注意。在諸如后者的作品中，藝術家們將靜物畫呈現(xiàn)出其他方面——倫理的、藝術的、審美的、創(chuàng)造的——來使靜物畫的價值獲得重新確認。[3]

一、靜物畫與倫理性

在荷蘭靜物畫的描繪中，所關注的問題從靜物本身轉向“更高層次的”倫理話語，以此在一定程度上與靜物本身疏離開來。揚·維米爾(荷蘭畫家)的《音樂會》中閃光的畫框，亮亮的大提琴，美輪美奐的服裝，以及用力擦洗過的地板，所有這些都透露出精心照料的痕跡，這顯然是對家庭秩序，以及演奏時所體現(xiàn)的家庭和睦的強調，仿佛只有當家庭美德與致富同步增長時，家里的財富才有意義。

在表現(xiàn)餐桌的荷蘭靜物畫中也有著強烈的倫理色彩。彼得·克拉斯(荷蘭畫家)在其《有石制酒罐、酒杯、鯡魚和面包的靜物》中營造出一種恬靜平和的氛圍：松脆的面包、油炸的魚、清涼可口的葡萄酒，畫面色調、色彩和構圖等的和諧為作品營造了一種內在的秩序感，使得靜物畫有了一種高貴的特點?？死拐且源藖韽娬{那種追求夠用就行的美德，告誡人們摒棄世俗的誘惑。而威廉·克拉斯·黑達(荷蘭畫家)則用相反的方式表達著同樣的觀點，在《吃剩的早餐》里：餐桌上盡是亂七八糟的堅果核、牡蠣殼、倒翻了的啤酒罐、未放平的盤子伸出桌面，所有的蓋子都打開著，刀叉餐具散落一桌。這類場景告誡人們，不得其所而存在的物品就如那種失去了倫理約束的家庭一樣，是處于危險之中的。

荷蘭的靜物畫總是與財富相關，而財富又總是透露著倫理的觀念。有擾清凈的是瘋狂的消費和混亂的家庭；而重建清凈的，則也正如繪畫所體現(xiàn)的，是節(jié)儉的價值觀和井然有序的生活。這樣的靜物畫不再是機械的描摹，而是與靜物相疏離的、轉向強烈倫理觀念的作品。[4]

二、靜物畫與藝術性

在卡拉瓦喬(意大利畫家)那兒，靜物的描繪變成了炫耀藝術力量的一種借口。他極力要在畫面中驅除那種令人似曾相識的觸覺感，為視覺呈現(xiàn)一種得到升華和陌生化了的藝術形式，這種嘗試以他的《水果籃》為代表，畫面盡可能抹去與深度有關的跡象，從而斷絕觀者借由畫面通向實際靜物的道路；背景是空白的，在水果籃后面什么也沒有，甚至連影子都不存在，因而，人們無法了解籃子，以及籃中的東西應當處于什么樣的空間上；同時，畫作將視點放低到與桌子齊平的地方，也就順理成章的去掉了擺放籃子的桌子。由此，有關各個層面之間的距離的信息全被掩去了，畫中只有不同層次的面，它們如剪影一般呈現(xiàn)在空白一片的背景上。藝術家用這種策略將靜物畫從我們能辨認的世俗場所中抽離了出來，使靜物畫去盡了與觸覺感相接近的特點，割裂了人們對實際靜物的聯(lián)想，而只關注畫面和繪畫語言本身?？ɡ邌虒o物畫的興趣不是細致入微的描繪，而是將注意力放在藝術，以及藝術家的力量上；這種力量使一種內在卑微的體裁提升到了史詩般的水平上。在這種過程中，靜物畫疏離了作為真實世界一部分的那種現(xiàn)實，從再現(xiàn)轉向了展示；從一種復錄現(xiàn)實的階段走向一種圖像顯得更光彩照人、更引人入勝而且處處比原物更勝一籌的階段。

三、靜物畫與審美性

在現(xiàn)代主義藝術的發(fā)展中，靜物畫也進一步得以區(qū)劃出純審美性的空間。譬如，塞尚的《有蘋果的靜物》畫目的是要將靜物自身與其功用性完全割離開來：水果的分布除了要形成畫面布局上的構架之外沒有其他道理可言；餐巾上的皺褶和波浪起伏似的臺布有使位置迷亂的作用，將物品可能適得其所的空間隱藏起來，使這些物品進入審美的空間，從而成為專門觀賞的對象。這是展示，而不是再現(xiàn)，與卡拉瓦喬一樣，所顯現(xiàn)的東西只是在畫面中才具有了生命。這是那種與靜物相疏離的靜物畫，其全部意義和趣味都不是通向現(xiàn)實對應物的，而是通向那種構圖與審美自身的：畫面為我們提供了畫家建構畫面的整個過程，甚至連最早留下的蘋果的輪廓線也依然可見，什么都沒有抹去，每一筆都歷歷在目，都浸透了自我反思的意識，因而最終呈現(xiàn)的東西就不是什么客觀的存在了，而是那種審美活動本身。

四、靜物畫與創(chuàng)造性

立體主義藝術家們更是要讓繪畫從模仿的地位上解放出來，進入一種創(chuàng)造。胡安·格里斯(西班牙畫家)的《早餐》戲謔地周游于各種符號之中(標志、圖像、象征等)，仿佛是符號學的度假。他把來自真實世界的細枝末節(jié)(譬如報紙、墻紙、制造商的標志等)并置起來，呈現(xiàn)出圖像從某一層面跳躍到另一層面的迅捷，以及繪畫在同一處占有更多層面時所呈現(xiàn)的悖論性。[5]雖然，畫面對錯覺的轉換性模式的擺弄是扎根在耳熟能詳?shù)淖雷?、杯子和盤子等現(xiàn)實物品之中的，但立體主義使得這種日常空間的可依靠性與可信任性轉換、升騰、高飛到了一種形而上的領域。

五、結論

對于畫家而言，創(chuàng)造偉大的繪畫目標超越了被描繪的主題本身，優(yōu)秀的藝術家愿意將靜物畫與靜物本身相疏離，賦予靜物畫新的生命力，來證明自己的創(chuàng)造力。荷蘭靜物畫，進而在卡拉瓦喬、塞尚、胡安·格里斯等人的作品中體現(xiàn)了靜物畫實際上能夠以疏離靜物的途徑，來回避低層面的或司空見慣的現(xiàn)實對繪畫所提出的挑戰(zhàn)。卡拉瓦喬和塞尚均犧牲了他們所描繪的真實，表現(xiàn)出了用藝術升華哪怕是微不足道的一籃水果的那種力量；胡安·格里斯則將日常的現(xiàn)實縮減、錯位、并置，目的是支持和鞏固形而上的精神游戲，這種游戲把現(xiàn)實只當作是一種出發(fā)點而已，而藝術本身才是顯現(xiàn)的對象。

在靜物所處的那種低層面的現(xiàn)實世界中，對這種波瀾不驚的靜物現(xiàn)實的機械描繪使得靜物畫缺少內涵而遭貶低，而那些將靜物畫疏離于靜物的作品卻使我們相信了，被忽視的靜物畫可以贏得人們注視的目光。

參考文獻：

[1] [美]哈羅德·布魯姆. 影響的焦慮[M].北京：三聯(lián)書店，1989：3.

[2] [英]約書亞·雷諾茲，羅伯特·R·瓦克.藝術演講錄[M].倫敦：耶魯大學出版社，1957：57.

[3] [英]哈羅諾曼·布列遜.注視被忽視的事物[M].丁 寧,譯.浙江：浙江攝影出版社，2000：194.

[4] [英]修·昂納，約翰·弗萊明.世界藝術史[M].范迪安中文主編.海南：南方出版社，2002：607-610.

[5] 易 英.西方20世紀美術[M].北京：中國人民大學出版社，2004：47-50.