臺(tái)灣電影《海角七號(hào)》自放映以來(lái)，在臺(tái)灣本地取得巨大成功的同時(shí)，票房收入超過(guò)4.6億元新臺(tái)幣，并受到海內(nèi)外的關(guān)注。該片不僅獲得了臺(tái)灣地區(qū)大街小巷、男女老少的諸多好評(píng)，而且還代表臺(tái)灣參加2009年第八十一屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)項(xiàng)的角逐，走向國(guó)際?！逗＝瞧咛?hào)》是由被譽(yù)為“超過(guò)時(shí)代”的臺(tái)灣導(dǎo)演魏德圣執(zhí)導(dǎo)的一部鄉(xiāng)村愛(ài)情影片，該影片的成功預(yù)示著“超過(guò)時(shí)代”的來(lái)臨，甚至有的電影評(píng)論人把它視為臺(tái)灣電影走出低谷的希望。然而，當(dāng)這股海角風(fēng)潮還未消盡時(shí)，另一部臺(tái)灣電影的票房黑馬在2010年伊始就吸引了眾多的眼球，那就是打破臺(tái)灣電影周票房記錄的《艋舺》。

這部《艋舺》的一炮走紅使人不得不聯(lián)想到它的前輩《海角七號(hào)》，這兩部賣座又叫好的商業(yè)片同樣以唯美的筆調(diào)訴說(shuō)了歷史與現(xiàn)實(shí)相互融合的臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)，既引起了島內(nèi)臺(tái)灣人身份認(rèn)同的文化共鳴，又為外面世界理解臺(tái)灣這樣一個(gè)擁有復(fù)雜身世背景的“文化流浪兒”打開(kāi)了一扇窗口。近代以來(lái)臺(tái)灣的特殊歷史遭遇，造成了多元復(fù)雜的臺(tái)灣文化，同時(shí)也深刻影響了臺(tái)灣電影的書寫方式。臺(tái)灣電影中“舊本書寫”的演變，從早期的“抗日”主流影像，到1980年代后對(duì)于“殖民記憶”的多元敘述，直至近年來(lái)的帶有“后殖民”色彩的暖昧想象，這種影像變遷折射出臺(tái)灣社會(huì)的某些文化癥候。2008年魏德圣導(dǎo)演的《海角七號(hào)》，在臺(tái)灣島內(nèi)創(chuàng)造票房奇跡的同時(shí)，引發(fā)了廣泛熱議，焦點(diǎn)之一就是關(guān)于影片中的“日本元素”?！逗＝瞧咛?hào)》中，后殖民主義的思想時(shí)刻提醒著那段歷史，可以說(shuō)是一種感傷式的懷舊。

法國(guó)學(xué)者馬克?費(fèi)羅開(kāi)創(chuàng)了將電影作為歷史進(jìn)行研究的范式，認(rèn)為電影借助某些能夠增強(qiáng)影片功效的手段來(lái)介人歷史，是“人類歷史的代言人”，從歷史的角度解讀電影以及從電影的角度解讀歷史，是探究電影和歷史關(guān)系的兩個(gè)向度。這種研究方法具有明顯的隱喻性。電影被看作書寫過(guò)往歷史、承載歷史記憶、塑造歷史面貌的重要工具和手段。那些以歷史題材為內(nèi)容的影片，似乎“總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治:關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言”。解讀歷史影像文本需要基于特定的歷史語(yǔ)境。分析臺(tái)灣電影中的日本“因素”，就離不開(kāi)對(duì)臺(tái)灣特殊歷史遭遇的認(rèn)知。從歷史——文化的角度看，臺(tái)灣近現(xiàn)代史的特性就在于作為根基的中華文化與外來(lái)的殖民乃至后殖民文化的數(shù)度撞擊。因此有人認(rèn)為，從20世紀(jì)80年代的“新電影”開(kāi)始，臺(tái)灣電影就在進(jìn)行一種尋根式的身份拷問(wèn)……而臺(tái)灣電影最“危險(xiǎn)”的“他者認(rèn)同”或“尋根”就是和日本電影、文化的關(guān)系了。第二次世界大戰(zhàn)以后，日本長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的殖民統(tǒng)治給臺(tái)灣造成的影響并沒(méi)有隨著日本軍國(guó)主義的戰(zhàn)敗而終結(jié)，與日本相關(guān)的話題成為臺(tái)灣電影不斷闡釋的主題，其中既有對(duì)反殖民斗爭(zhēng)的“追憶”，也有關(guān)于殖民地臺(tái)灣社會(huì)“經(jīng)驗(yàn)”的訴說(shuō)，甚至在晚近還出現(xiàn)了一種后殖民式的文化“想象”。 后殖民理論大師法農(nóng)指出，獨(dú)立后的殖民地最重要的是要解除心理上的殖民，而非只是爭(zhēng)取表面的政治解放;不只要重視外在革命——去殖民，更應(yīng)致力于內(nèi)在革命——異化?！逗＝瞧咛?hào)》中淳樸傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土民風(fēng)自然就能令人聯(lián)想起曾經(jīng)輝煌的臺(tái)灣鄉(xiāng)土電影，但其對(duì)殖民社會(huì)的追憶與“想象”，顯現(xiàn)出某些后殖民文本的特征。影片以兩段相隔60年的愛(ài)情故事為敘事線索，將前殖民和后殖民進(jìn)行時(shí)空對(duì)接，兩個(gè)都叫“友子”的女子，兩段同樣感人的愛(ài)情故事，將臺(tái)灣與日本糾結(jié)在一起，這種情節(jié)的巧合安排表明了創(chuàng)作者對(duì)于歷史的認(rèn)知立場(chǎng)與想象取向，為殖民時(shí)代的回憶披上了美麗的外衣。這種殖民記憶實(shí)際上是后殖民語(yǔ)境中的文化想象。

在電影《艋舺》中，歷史是80年代的那段混亂。艋舺原指小船，后引申為小船聚集的地方。艋舺也是個(gè)古老的城區(qū)，位于臺(tái)北市西區(qū)，是臺(tái)北市發(fā)展的起點(diǎn)。艋舺的繁華、生猛，艋舺代表的龐大利益、角頭林立，卻有著很深厚的倫理規(guī)范。這里既有華人傳統(tǒng)的寺廟，又有日治時(shí)代的遺風(fēng)。80年代，三十八年之久的戒嚴(yán)令解除、外省幫派的興起、槍枝開(kāi)始泛濫，艋舺各方勢(shì)力重新洗牌，倫理與規(guī)范開(kāi)始崩解。影片《艋舺》正是利用黑道這樣張力極大的生活方式，來(lái)表現(xiàn)一個(gè)戲劇化的時(shí)代，一個(gè)性格強(qiáng)烈的城市。各種80年代的素材，俗艷的色彩、生動(dòng)的圖騰，重新拼貼，創(chuàng)造出全新的時(shí)尚氛圍?！遏慌{》的時(shí)代感是80年代本身，那時(shí)臺(tái)灣正面臨歷史的變動(dòng)與選擇，它的命運(yùn)無(wú)法受到自己掌控。影片中間報(bào)紙上出現(xiàn)了國(guó)民黨十二屆三中全會(huì)和巖灣監(jiān)獄暴動(dòng)，導(dǎo)演不可能沒(méi)有暗藏想法，因此這并不是過(guò)度闡釋。在時(shí)間段上面，蔣經(jīng)國(guó)去世帶來(lái)了解除戒嚴(yán)，兩岸關(guān)系和解以及本土意識(shí)的抬頭，臺(tái)灣的選擇有如艋舺的危機(jī)。文謙替老大背黑鍋入獄，這同樣跟時(shí)代背景有關(guān)系，當(dāng)時(shí)有個(gè)一清專案，好比內(nèi)地嚴(yán)打，許多小弟只能替大哥頂罪，去牢里蹲一蹲。

以上是《海角七號(hào)》和《艋舺》所反映的歷史。通過(guò)這樣的歷史，我們又能從這兩部作品中看到本土文化受到外來(lái)文化的影響以及后殖民主義的滲透。一般認(rèn)為全球化為經(jīng)濟(jì)全球化，但全球化是人類歷史上又一次文化轉(zhuǎn)型。由于西方文明率先完成工業(yè)革命，全球化下，西方文明自然地居于優(yōu)勢(shì)地位，蔓延于世界各地。值得關(guān)注的是，在全球化的沖擊下，文化的差異性日趨縮小，文化同質(zhì)性越來(lái)越明顯，各民族國(guó)家、地區(qū)的文化都把維護(hù)自身的存在看作神圣的職責(zé)?！逗＝瞧咛?hào)》中好萊塢式愛(ài)情輕喜劇套路，流行元素，一波三折的劇情等；《艋舺》以青春與黑道為主題，斗毆、打殺人等場(chǎng)景更增添電影的噱頭。西方商業(yè)化敘事模式無(wú)疑充分迎合了大眾的口味。內(nèi)容上，臺(tái)灣已是全球化的本土?！逗＝瞧咛?hào)》中恒春小鎮(zhèn)中各國(guó)模特、海濱酒店等體現(xiàn)了工業(yè)化已影響到最邊緣的鄉(xiāng)村。《艋舺》中“槍是下等人用的武器”的爭(zhēng)論，體現(xiàn)了工業(yè)化中的臺(tái)灣傳統(tǒng)社會(huì)面臨的全球化的挑戰(zhàn)，80年代的臺(tái)北街道、服裝、電子娛樂(lè)等都體現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)對(duì)于傳統(tǒng)臺(tái)灣社會(huì)的改變?！氨就廖幕钡幕貧w是應(yīng)對(duì)全球化的“文化自覺(jué)”。隨著人們對(duì)全球化認(rèn)識(shí)的深入，不少人開(kāi)始反思全球化帶來(lái)資源短缺、環(huán)境破壞等局限性，人們?nèi)找鎽涯钹l(xiāng)村、傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)文化開(kāi)始得到重視。《海角七號(hào)》展現(xiàn)的“鄉(xiāng)土臺(tái)灣”的全景圖，《艋舺》追憶臺(tái)灣上世紀(jì)80年代的社區(qū)文化，都恰恰暗合了臺(tái)灣全球化背景下對(duì)本地文化的回顧和懷念。歷史上，臺(tái)灣地區(qū)不斷受到各種外來(lái)文化的浸滲，在不斷吸收、融合各種文化中呈現(xiàn)了臺(tái)灣傳統(tǒng)與現(xiàn)代、多元文化和諧共存的頗具特色的文化特征。“新銳電影”采取“弱化歷史問(wèn)題、全景展現(xiàn)多元文化之現(xiàn)狀”的態(tài)度，重新拾起遺失的文化結(jié)晶?！逗＝瞧咛?hào)》中胡琴、原住民“琉璃珠”，《艋胛》中祭拜“祖師爺”、喪葬儀式、“臺(tái)客文化”等的再現(xiàn)都彰顯著濃郁的臺(tái)灣傳統(tǒng)民俗特征。這些源自地方本土特色的生活片段，迎合了當(dāng)?shù)赜^眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。本土化與全球化矛盾直接表現(xiàn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突。當(dāng)《海角七號(hào)》中傳統(tǒng)的胡琴與吉他、大提琴等共奏《國(guó)境之南》，傳統(tǒng)與現(xiàn)代達(dá)到融合；《艋舺》中“家”的描寫是中國(guó)文化傳統(tǒng)的回歸，“大仔”正是中國(guó)大家長(zhǎng)的代表，作為中華民族根基的“家”的精神將被繼承下去。影片展現(xiàn)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突，全球化下的傳統(tǒng)如何生存、延續(xù)等，值得深思?！逗＝瞧咛?hào)》、《艋舺》直接使用國(guó)語(yǔ)、閩南話、客家話、日語(yǔ)等，日式的學(xué)生制服、可口可樂(lè)、“臺(tái)客”舞蹈等各種文明的符號(hào)在生活中一起出現(xiàn)。與此同時(shí)，都市與鄉(xiāng)土、東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、“本省”與“外省”等不同文化在全球化中碰撞、交流，以發(fā)展、證明自己。

作為一部臺(tái)灣本土電影，《海角七號(hào)》的后殖民印記并非是來(lái)自國(guó)際媒介霸權(quán)的意識(shí)形態(tài)宰制，也不僅僅是殖民時(shí)期遺留下來(lái)，如今融入或隱藏在生活中的文化符號(hào)。而是更為直接的挑起后殖民時(shí)代對(duì)于過(guò)往殖民歷史的回憶，這些精神上的印象、認(rèn)知以及物質(zhì)上的文件、資料不論其影響是好是壞，如今都還存續(xù)在臺(tái)灣社會(huì)中。但是，這種殖民記憶正在慢慢的去除。說(shuō)到殖民記憶，則不能不提到《海角七號(hào)》和《艋舺》的又一共同之處，即關(guān)于日本的想象和呈現(xiàn)方式?！逗＝瞧咛?hào)》中，一條暗線便是1945年因日本投降而離開(kāi)臺(tái)灣的日本教師與當(dāng)?shù)嘏⒂炎拥目鐕?guó)戀情。導(dǎo)演借五十年前日本教師撤離臺(tái)灣時(shí)，在船上寫給友子的情書，用唯美和憂傷的筆調(diào)追憶兩人之間的純真愛(ài)情，同時(shí)也很大程度上淡化了殖民記憶的苦難。相比之下，《艋舺》中關(guān)于日本的呈現(xiàn)僅僅是輕描淡寫：主人公蚊子的最大理想是去日本看櫻花，因?yàn)樽约旱母赣H死前曾在日本給他寄回一張明信片，是櫻花彌漫的富士山。這一情節(jié)看似無(wú)關(guān)緊要，但事實(shí)上卻是故事最重要的潛在線索。蚊子幼年喪父，沒(méi)有與父親見(jiàn)過(guò)一面，他關(guān)于父親的全部美好記憶僅等同于日本的櫻花。

臺(tái)灣電影選擇以何種形式再現(xiàn)殖民歷史，如何通過(guò)對(duì)歷史的表現(xiàn)來(lái)認(rèn)識(shí)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，特別是以何種態(tài)度與立場(chǎng)來(lái)書寫其中的日本“內(nèi)容”，這將會(huì)很大程度上影響臺(tái)灣民眾尤其是年輕人對(duì)過(guò)去的記憶、對(duì)身份的認(rèn)同。從早期李行、丁善璽等創(chuàng)作的宣揚(yáng)民族大義、內(nèi)容單一集中的抗日影片，到20世紀(jì)80, 90年代，新電影主將們對(duì)殖民經(jīng)驗(yàn)的多元化寫作，乃至近期出現(xiàn)的一些立場(chǎng)偏頗的關(guān)于后殖民論述的影片，以至于導(dǎo)演魏德勝在既《海角七號(hào)》后于2011年推出的“霧社事件”的《賽德克.巴萊》系列電影，更是包容著現(xiàn)在人的深深的歷史的追憶。臺(tái)灣的影像敘事體與社會(huì)歷史之間實(shí)際上形成了某種微妙的“互文性”關(guān)系。所以對(duì)臺(tái)灣電影中的日本“書寫”方式的研究，實(shí)際上超越了電影學(xué)范疇，具有更廣泛的文化學(xué)和社會(huì)學(xué)的意義。

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[9]絡(luò)資源，豆瓣影評(píng)——《艋舺》關(guān)鍵詞大串燒