劉金博 （中州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院 河南鄭州 450044）

加強(qiáng)體態(tài)語 美化箏演奏
——也談古箏演奏

劉金博 （中州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院 河南鄭州 450044）

音樂的表現(xiàn)既要有“演”，也要有“奏”，古箏演奏是一種全身性的運(yùn)動，演奏者在舞臺上的表演要加強(qiáng)體態(tài)語的表現(xiàn)，使表演更加形象化，美化古箏演奏，使古箏演奏上升為一種視覺藝術(shù)。

古箏；演奏；體態(tài)語；視覺藝術(shù)；神形兼?zhèn)?；協(xié)調(diào)；感情

演奏，顧名思義，就是音樂的表現(xiàn)既要有“演”，也要有“奏”，甚至造詞者把“演”放在了“奏”的前面，說明“演”的重要性，特別是在當(dāng)今社會人們在欣賞音樂時并不是單純地滿足于聽覺而需要有豐富的視覺，這是人們在欣賞舞臺音樂與以往媒體音樂（通過光碟等媒介來欣賞的音樂）的最大不同處。著名鋼琴家趙胤胤說，“在由于現(xiàn)代科技的發(fā)展是視覺效果（尤其影視藝術(shù)）突飛猛進(jìn)的今天，誰還想以單純的聽覺效果來吸引人，那是不現(xiàn)實(shí)的?！逼鋵?shí)就算沒有現(xiàn)代影音視覺藝術(shù)的競爭，我們的許多民族樂器也在悠遠(yuǎn)的古代就想到把舞與樂結(jié)合在一起，形成一種更全面、更完美的藝術(shù)形象。音樂之所以美，是由于音樂表演體現(xiàn)了藝術(shù)形象的美。音樂的藝術(shù)形象，是由于演奏家、歌唱家通過創(chuàng)造性的勞動塑造出來的。既然是相對于所有的音樂，那么作為樂器之首的古箏自然不能例外。體態(tài)語是人們利用自身的形體動作進(jìn)行交際的重要手段，體態(tài)語具有自然語言的主要特征，在舞臺演奏上，體態(tài)語不是自然語言但勝過自然語言，自然擔(dān)當(dāng)了演奏中“演”的角色。因此，在古箏演奏上加強(qiáng)體態(tài)語會更加美化人們的視覺感受。

古箏演奏是一種全身性的運(yùn)動，當(dāng)我們坐在琴凳上面向琴弦時，有一個正確的姿勢將全身的力量由肩部通過大臂、小臂最后傳至指尖，就像是手指在琴弦上快速的舞蹈，由演奏家的演奏來傳達(dá)給觀眾，配合適當(dāng)?shù)捏w態(tài)語言，在視覺和聽覺上會感到非常的美妙。古箏特殊的橫臥造型及弦列方式，演奏時身體和手臂及手除了有上下運(yùn)動，還有前后俯仰運(yùn)動，并且因為琴的弧面帶有優(yōu)美的動作弧度。還有左右運(yùn)動，比如左手倍低音顫弦，左臂必須盡量伸長同時伴隨身體斜送過去，上身俯向琴面才能做到。如《溟山》開頭兩個低音，上述這種大幅度的肢體運(yùn)動首先就讓人感覺到大山的深沉。比如一些代表舞蹈性的樂曲，如《春到拉薩》開頭帶藏族舞蹈的旋律部分，左手的復(fù)合音和右手的前八后十六或十六分音符的音型節(jié)奏配合，身體會不由自主地隨著這種舞蹈感極強(qiáng)的節(jié)奏微微擺動，就像藏族人民在跳優(yōu)美的藏族舞蹈。當(dāng)然是演奏者在掌握了高超的演奏技巧，更重要的是思維觀念推動這些技巧的正確應(yīng)用、處理。演奏者面對古箏時的肢體語言，流暢的音符渾然一體，所傳達(dá)出的音樂信息使觀眾在聽覺、視覺上得到一種藝術(shù)的享受。

80年代起，舞臺演奏表演提倡要投入一些活潑、灑脫，要有形體上的流動，專業(yè)團(tuán)體、院校都非常重視這一點(diǎn)，演唱、器樂演奏都非常講究這樣的表演動態(tài)，不論是什么樣的曲目演奏，除了演奏的人員不一樣，彈琴的姿勢動作都是一樣的，每彈一弦都要猛抬手，輕輕收起或閉上眼睛，若有所思；或是驟然寒噤般的一抖，進(jìn)入小快板段落，頭立即隨節(jié)奏左右擺動……或是身體也隨著左右擺動，甚至有的演奏者彈到高潮部分從座位上一躍而起。其形體動作遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出實(shí)際的演奏音響效果，有的演奏者那種自我陶醉、自作多情的扭捏作態(tài)，令人感覺很不舒服，簡直有丑化樂曲的效果，屬于體態(tài)語的錯誤表達(dá)。指揮家王甫建的《樸實(shí)無華方為美——對民樂演奏中的一些問題的看法》一文中指出“某些器樂演奏者在民樂演奏中過分的追求外在的表演效果，在與音樂無關(guān)的形體動作上嘩眾取寵，都是在音樂韻味之形與神關(guān)系上處理不當(dāng)，缺乏分寸感與適度感的結(jié)果”，音樂是一種聽覺藝術(shù)，是以音響的效果來給人帶來聽覺的美妙感受，是不能完全以形體動作的方式來滿足愉悅聽眾的，體態(tài)語言是因表演者對樂曲專注投入時，因情而發(fā)，必須相得益彰、貼切、自然、和諧，有助于整體表演效果的體現(xiàn)。反之會破壞演奏效果，使作品失去原有的光彩。所以要在分寸感和適度感上下功夫，使作品能形神統(tǒng)一，更具有感染力。但往往有古箏演奏無法做到這一點(diǎn)，他們或者手腕的控制力量過于僵硬、不夠靈活放松；或者整個身體不夠協(xié)調(diào)；或者坐姿過于放松而不緊張。導(dǎo)致演奏動作隨意性過大，點(diǎn)線不夠清晰，身體的晃動程度過大，有的還會出現(xiàn)左右搖晃、彎腰曲背等不良習(xí)慣。所以演奏者需要在形體方面手勢方面要多做一些訓(xùn)練，在日常生活中也需要多做一些有助于身體協(xié)調(diào)方面的運(yùn)動，做一下廣播體操，不但幫助我們鍛煉身體，也幫助我們身體各個部分的協(xié)調(diào)配合。

在古箏的演奏過程中，首先是上場，一舉手一投足都體現(xiàn)一種藝術(shù)家的風(fēng)范，一上場就給觀眾一種視覺上的振奮感覺，讓觀眾刮目相看。然后是樂曲的演奏表達(dá)，在樂曲的演奏過程中，體態(tài)語就要發(fā)揮它的美化古箏演奏的作用了。漢代的《毛詩序》中有這么一段話：“在心為志，發(fā)言為詩；情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也?！币呀?jīng)把人的身體表達(dá)體態(tài)語言融入到了表情達(dá)意之中，言語表達(dá)不出，使用歌唱的方法，又唱又跳是最終的表達(dá)方式。說明體態(tài)語不但可以幫助我們理解，而且可以美化視覺。

體態(tài)語言是由人的形體元素構(gòu)成的藝術(shù)語言，這里只注重體態(tài)語言的基本元素，人體形體元素。人體形體元素分為表情元素和肢體元素兩類：表情元素主要有眼神和面容，肢體元素在古箏演奏中僅表現(xiàn)在身體的上半部分。

眼睛是心靈的窗戶，人的各種情緒及細(xì)微感情變動，均能通過眼睛表達(dá)出來。窗戶一旦明亮，整個身心就隨著耀眼起來。不同的眼光、眼神，反映著不同的心態(tài)與感情。京劇大師侯喜瑞老先生對五代表演中眼睛的表現(xiàn)方法有著很精辟的論述：“‘眼是心中苗’，雖然是句俗語，可以說明眼睛對表演的重要性，因為人物的一切情感都要通過它看出來。所以說，手、步、身、口都對了，眼睛不精，不攏一神，也沒法抓住觀眾?！焙罾舷壬撌鼍﹦〖茏踊ǖ摹把鄯ā?，對于古箏演奏有很重要的參考價值。演員在舞臺上演奏，也要學(xué)習(xí)使用“眼法”，不能總是盯著琴弦和雙手。因為技術(shù)一旦達(dá)到，眼睛可以從這兩方面解放出來，可以用眼睛表達(dá)一些樂曲的內(nèi)容，悲哀或者激動、活潑或者柔和，并且可以跟觀眾做一些交流。

人的種種感情在產(chǎn)生時都會在面部有所表現(xiàn)，這就是表情。情生于內(nèi)而表于外。我國古代卓越的音樂家、詩人和思想家嵇康，在《聲無哀樂論》中說：“夫喜、怒、哀、樂、愛、憎、慚、懼，凡此八者，生民所以接物傳情，區(qū)別有屬，而不可溢看也?！保ń褡g：“大凡喜歡、發(fā)怒、悲哀、快樂、喜愛、憎惡、慚愧、懼怕這八種情緒，是人們用以接觸事物傳達(dá)感情，區(qū)別對待各種屬類而不可能一處范圍的呀?！保└星榕c表情直接相關(guān)，真實(shí)的感情和表情的表現(xiàn)是統(tǒng)一的。虛假的感情則是表里不一，不具有感染力。體現(xiàn)在面部的表情是隨著人的感情的變化而變化的，古箏演員在舞臺上表達(dá)樂曲中的感情，一定要從面部表情上有所體現(xiàn)，要敢于去做，要有“喜、怒、哀、樂”之分。演奏者要對樂曲充分的了解才能把握好演奏時的思想感情，要與樂曲有心弦共鳴，“胸有成竹”才能畫出好竹，演奏者在舞臺上的表演就是演奏者的再創(chuàng)作。演奏者在舞臺上面部表情的表演，要掌握貼切、真實(shí)、自然的要領(lǐng)，切不可矯揉造作，要貼切，還要表里如一。因此，根據(jù)樂曲內(nèi)容表達(dá)的需要來訓(xùn)練自己的表情是演員的基本功之一，對于我們古箏演奏者也是必須具備的。

在古箏演奏中，手的動作是演奏中非常重要的一部分。手的動作的表現(xiàn)力是非常豐富和富于表現(xiàn)各種情感的，能夠給人以真實(shí)、細(xì)致和直接的感受，因此手勢及動作漂亮，則會給人以非常好的視覺感受。手腕與小臂的動作，從細(xì)節(jié)上劃分起來手腕、手掌、手指、小臂、肘部、大臂、肩部都有著密切的聯(lián)系，而主要起主導(dǎo)作用的是手掌。演奏過程中，只要是舉起手來，無論手的動作是在運(yùn)動中還是不在動作中，手的姿勢都應(yīng)是手背略低于手腕，以保持整個身體的放松。在演奏過程中，手型的狀態(tài)應(yīng)該是半握拳狀態(tài)，各手指保持自然彎曲，像走路甩手的感覺。手指自然彎曲的程度，在與學(xué)習(xí)鋼琴過程的狀態(tài)幾乎相同，與我們小學(xué)時候?qū)懨P字握毛筆的感覺是一樣的，盡可能讓每個手指的關(guān)節(jié)都明顯的表現(xiàn)出來，手要虛握，手中可以握著一個乒乓球，這樣的手型看起來又規(guī)整又放松，而且具有美感。古箏演員在舞臺上演奏，主要靠雙手的技巧，但是純粹技巧是抓不住人，因為手勢是人類的一種“無聲的語言”，它不僅是體態(tài)語的重要表現(xiàn)方式，而且能幫助情感表達(dá)渲染氣勢，加強(qiáng)人們視覺感受幫助人更好的理解音樂。整個手及手臂在空間運(yùn)動和變化的形式，應(yīng)該是姿勢優(yōu)美的，而且要與樂曲和整個身體是融合在一體的，要配合樂曲的進(jìn)行，要與整個身體協(xié)調(diào)，保持樂曲旋律優(yōu)美，保證體態(tài)語言優(yōu)美。唱戲有唱戲的“架勢”，古箏演奏要不要“架勢”呢？應(yīng)該說又要又不要。古箏演奏在舞臺上必須有一種控制力，而且要按樂曲內(nèi)容反映的正確姿勢來進(jìn)行古箏演奏，因此是需要有一定的“架勢”的，但這種“架勢”要擺得恰到好處。在古箏演奏過程中，應(yīng)該以樂曲表現(xiàn)為主，手勢動作為輔，不能喧賓奪主，分散觀眾的注意力。手勢動作應(yīng)該是千姿百態(tài)的，根據(jù)樂曲的內(nèi)容需要，靈活自如地做一些與樂曲相關(guān)的手勢表演。古箏演員在演奏時手勢不能太多，雙手動作要求自然、協(xié)調(diào)，做到隨著樂曲的發(fā)展而動、隨情而動，把手勢動作放在有意無意之間。如果為了做動作而去故意擺弄手勢，動作就顯得生硬、做作，失去了手勢體態(tài)語言的意義。要把手勢動作作為表現(xiàn)樂曲的一部分，形成手勢輔助完成樂曲的“無聲的語言”，使樂曲、手勢與情感完全融合在一起。

總之，古箏演員在舞臺上演奏，必須具備形神兼?zhèn)涞奈枧_藝術(shù)表演，使表演更加形象化，加強(qiáng)體態(tài)語、美化箏演奏。作為古箏演員，用高超的演奏技巧、真實(shí)的感情和恰如其分的肢體語言，將音樂演奏視覺化。演員用自己的高超技藝，輕松表達(dá)樂曲內(nèi)容，從日常生活中尋找二度創(chuàng)作的靈感。配合適當(dāng)?shù)捏w態(tài)語言，樂曲的最佳表達(dá)者，演奏的音樂不同，就要有不同的表現(xiàn)風(fēng)格。從出場亮相，就要抓住觀眾的眼球，注意自己的舉手投足之間要瀟灑、自然、有適宜感，讓自己的演出有一個美好的開端。在演奏的全過程中，從頭到尾都應(yīng)該嚴(yán)格要求自己，樹立良好的臺風(fēng)，全身心地投入到演奏藝術(shù)的創(chuàng)造之中，不但把樂曲表達(dá)清楚，而且利用體態(tài)語言豐富演奏，美化觀眾的視覺，去歌頌藝術(shù)、表現(xiàn)美感，把美妙的古箏藝術(shù)發(fā)揚(yáng)開來，傳承下去。

[1]《中國古箏名曲薈萃》.上海音樂出版社.

[2]《中國古箏考級曲集》.上海箏會編.上海音樂出版社.

[3]《中國傳統(tǒng)音樂概論》.袁靜芳編.上海音樂出版社.

[4]《音樂美學(xué)通論》.修海林、羅小平著.上海音樂出版社.

[5]《聲樂教學(xué)手冊》.劉朗主編.北京師范大學(xué)出版社.

[6]《聲樂演唱與教學(xué)》.徐小懿著.上海音樂出版社.

[7]《歌唱藝術(shù)》.那查連科著.人民音樂出版社.