牛紅艷 （山西長治文化藝術(shù)學校 山西長治 047100）

淺談《失子驚瘋》中的“水袖”運用

牛紅艷 （山西長治文化藝術(shù)學校 山西長治 047100）

水袖，是戲曲服飾中的一種裝飾。最初的出現(xiàn)只是為了增加美觀之用。但是戲曲藝術(shù)通過長期的實踐，大師們不斷創(chuàng)新、不斷探索、不斷發(fā)展、日積月累，逐步形成了比較系統(tǒng)的舞臺表演語匯，成為表現(xiàn)人物、抒發(fā)情感的工具。撇開劇情看，它是極抽象的表演程式，但融匯貫通到具體的戲劇情節(jié)和人物情感活動中，它就變成了極為直觀的、能準確表達人物的內(nèi)心情感、既是內(nèi)心的外化又是形體表演的延伸，是塑造戲曲舞臺形象，尤其是女性人物形象不可缺少的技巧和表現(xiàn)手段之一！

《失子驚瘋》是尚派名劇《乾坤福壽鏡》中的一折。故事敘述明朝成化年間，潁州知府梅俊的夫人胡氏懷孕后，梅妾徐氏設(shè)計陷害，使女壽春保護胡氏出逃途中所生一子。不料遇盜被虜與壽春失散，嬰兒被棄道旁。后為寧武總鎮(zhèn)林鶴拾去。胡氏被釋后找到壽春，但嬰兒不見，因此胡氏思兒成瘋……驚瘋是全劇精彩部分，細致地刻化了胡氏失子成瘋的精神狀態(tài)和女性在封建社會中的悲慘命運。尚派此劇在表演、唱腔等方面獨具特色，學習排練此劇對學生人物內(nèi)心情感、巧妙運用水袖技巧具有重要意義！

一、技巧服從劇情

劇情，即劇目情節(jié)。劇情有兩個屬性：第一，由于劇目是表演給觀眾看的故事，就要根據(jù)觀眾的心理要求（也是故事發(fā)展邏輯）展開。故事的啟承轉(zhuǎn)合安排合理觀眾就易懂；第二，劇情是參加創(chuàng)作人員的框架、軌道。演員及其他創(chuàng)作人員不能脫軌。所以劇情決定著演員的表演。《失子驚瘋》中的胡氏從山上釋出，只有一個信念：找到失去的兒子。當她急步來到失去兒子的路邊大石頭旁，發(fā)現(xiàn)只有石頭沒有兒子時，心理頓時驚愕，眼睛圓瞪，倒吸一口涼氣。尚小云先生來了一個“上翻袖”緊接“抖袖”“上翻袖”將胡氏呆若木雞的神情表達的淋漓盡致。這個“抖袖”在配合快速的后碎步，把胡氏驚嚇、害怕表演的讓觀眾拍手叫絕。確信兒子失去之后，無望、無助、無奈的母親巧妙運用了“下緩袖”“上翻袖”唱：“望高山重疊疊，姣兒不見，娘的兒?。　边@一水袖技巧充分揭示了胡氏此時此刻悲痛欲絕，心慌意亂，猶如一團亂麻的復雜心情。觀眾清楚的看到了胡氏心里亂，袖裹身的落魄形態(tài)。緊接著又一個“撩袖”“抓袖”“搭袖”抓住壽春唱出：“望空中不見兒心如刺膽”將胡氏此刻神志模糊、六神無主、失魂落魄，為后邊半瘋半醒、時瘋時醒的狀態(tài)表現(xiàn)埋下了伏筆。劇情是表演的根據(jù)。內(nèi)心情感是外部技巧的依托。尚先生的這些水袖技巧的設(shè)計正是遵循了戲曲表演的藝術(shù)規(guī)律，才如此精湛、準確。

二、銜接自如，渾然一體

《失子驚瘋》的水袖設(shè)計，讓人感到錯落有致、跌宕起伏、安排巧妙、耳目一新。將一個瘋婦由“急”到“驚”再到“癡”最后到“瘋”的幾個層次演的清晰可辨。

我們注意到，當胡氏未瘋之前，手是裸露的。雖然也有一些水袖動作，無有什么特別之處。在“急”的階段注意是靠“手勢”表演，進入到“驚”的階段主要運用快抓袖、背袖，但進到“癡”的階段后，充分運用“撐”“抓”“揚”“背”“抖”“擾”袖等復雜多變的技巧。比如：胡氏失去兒子極度悲傷，但心懷僥幸仍不死心。使女壽春勸慰她，胡氏錯將壽春當作金眼豹索要兒子。他猛轉(zhuǎn)身“拋袖”連接了一段“云袖”“抓袖”唱：“忽又見我的兒站立云端”，用浪漫主義的表現(xiàn)方法，用水袖這一技巧，與胡氏“癡”心相融合，表現(xiàn)了胡氏此刻的心境。胡氏已經(jīng)步入了瘋的前兆。進入“瘋”的階段，尚先生運用三次“云袖”換場“抓袖”“繞袖”亮相，加上使女壽春的轉(zhuǎn)身擺手加翻身配合胡氏唱：“我要到南天門親自游玩”。讓觀眾感到胡氏徹底瘋了。

這一段由“急”到“驚”到“癡”再到“瘋”的水袖設(shè)計，獨具特色，很有講究。相比之下，我們有的演員“借題發(fā)揮”“戲外賣技”博取廉價掌聲就顯得輕薄了。

特別值得一提的是，尚先生為了表現(xiàn)胡氏“瘋”態(tài)創(chuàng)造了一段“三起三落”再加雙手云袖的武戲動作。此設(shè)計既在意料之外，又在情理之中。正常邏輯，胡氏屬青衣行。這樣處理超越框架，反過來講胡氏既瘋，無所不敢、無所不能。瘋狂心態(tài)下的胡氏也屬正常。尚先生擅長兼唱兼做，文習武唱。這樣的設(shè)計充分顯示了他深厚的藝術(shù)功底和浪漫的藝術(shù)創(chuàng)造天才。

三、高度凝練的寫意戲劇現(xiàn)

寫意性的戲劇觀是中國戲曲表演藝術(shù)的特點之一。它被廣泛的人民大眾喜聞樂見。它高度概括、高度集中生活現(xiàn)實。并經(jīng)過精心提煉出現(xiàn)在戲曲舞臺上。尚派名劇《失子驚瘋》就是其代表作。從其內(nèi)容看，一個逃難路上的產(chǎn)婦被逼和剛產(chǎn)嬰兒分離。擄上山寨并未瘋癲，而是釋放下山發(fā)現(xiàn)自己的骨肉不見而急瘋。從時間跨度看不可信，為什么當時未瘋后來瘋？這就是中國戲劇寫意戲劇觀的微妙之處！它想讓觀眾相信，觀眾就會相信。胡氏確是因為失子而急瘋的，從其表現(xiàn)手段上看，胡氏由一個正常人到精神失常瘋癲，節(jié)取了“急”“驚”“癡”“瘋”過程中部分神志加以表現(xiàn)。通過音樂節(jié)奏的延續(xù)讓人感到這個過程是可信的。再從尚先生的表演看，他逼真的神志、準確到位的造型、配以優(yōu)美的身段、水袖技巧，將一個瘋婦形象演的活靈活現(xiàn)、栩栩如生。尚先生緊緊抓住了瘋?cè)说难劬χ攸c，強調(diào)如“望高山重疊疊姣兒不見”“望空中不見兒如刀刺膽”“忽又見我的兒站立在云端”“望空中五色云瑞氣來獻”，她的視線一直在空中游移，這正是瘋?cè)搜劬Φ恼鎸崒懻?。難怪尚先生在這一段演唱中設(shè)計水袖技巧“云袖”“繞袖”“拋袖”“抓袖”等動作組合。我們試想假如一個正常人眼望天空，身如浮云，嘴里再胡言亂語，這不是瘋子又是什么呢？

尚先生塑造的這一瘋婦形象，為什么如此動人？如此惟妙惟肖？重要的原因是把握住了一個精神基點——母愛人性的本能。他對人生的理解是深刻的。他用動作這一無聲的語言，表現(xiàn)了一個偉大的情感，表現(xiàn)了人物的思想情感，卻又沒有失去舞臺的美感。戲曲表演藝術(shù)通過形體動作外化角色的內(nèi)心活動，賦予了演員創(chuàng)造角色的更多空間。尚派藝術(shù)在這方面獨具特色。《失子驚瘋》的水袖技巧緊緊圍繞人物角色的情感變化，遵循寫意性的美學觀。戲劇觀變化多端、技藝交融，既合情理，又賞心悅目。在四大名旦的表演體系中，尚派的表演功底見長。從尚派傳世的劇目如《昭君出塞》《失子驚瘋》《梁紅玉》中即可見其全貌。應當說《失子驚風》至今仍不失為經(jīng)典之作！