⊙宋寶珍［中國藝術(shù)研究院話劇研究所， 北京 100029］

探索、跋涉的步履
——有關(guān)高行健的劇作《車站》《野人》的爭(zhēng)議

⊙宋寶珍［中國藝術(shù)研究院話劇研究所， 北京 100029］

本文選取高行健的早期劇作《車站》與《野人》，綜合論述了這兩個(gè)劇作問世之后，在學(xué)術(shù)界所引發(fā)的有代表性的爭(zhēng)議，進(jìn)而展示了中國當(dāng)代戲劇在邁向現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，在戲劇觀念的嬗變，戲劇新的表現(xiàn)手法的探索、實(shí)驗(yàn)中，所存在的主客觀問題，以及由此帶給后人的有益的藝術(shù)啟示。

高行健 戲劇 實(shí)驗(yàn) 爭(zhēng)議

高行健（1940— ），劇作家、小說家、翻譯家、畫家，出生于江西贛州，祖籍江蘇泰州。1957年他考入北京外國語學(xué)院法語系，畢業(yè)后，于1962年在中國國際書店從事翻譯工作；1970年下放安徽農(nóng)村，曾任中學(xué)教師；1975年回到北京，繼續(xù)從事翻譯工作；1980年任北京人民藝術(shù)劇院專職編劇，創(chuàng)作了《絕對(duì)信號(hào)》（1982）、《車站》（1983）、《野人》（1985）、《彼岸》（1986）等劇；1981年發(fā)表理論著作《現(xiàn)代小說技巧初探》，在中國內(nèi)地第一次引起了關(guān)于現(xiàn)代主義小說的爭(zhēng)論；1988年發(fā)表戲劇論文集《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，顯示了他對(duì)于現(xiàn)代主義戲劇的探索與追求。20世紀(jì)90年代以后，高行健長(zhǎng)期游學(xué)國外，創(chuàng)作了《逃亡》（1990）、《生死界》（1991）、《山海經(jīng)傳》（1992）、《周末四重奏》（1996）、《八月雪》（2000）等實(shí)驗(yàn)性劇作，試圖創(chuàng)造出一種意在表達(dá)內(nèi)在心靈的超脫與穎悟的“禪劇”。他還創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說《靈山》（1990）、《一個(gè)人的圣經(jīng)》（1999）等，此間還以其獨(dú)具個(gè)性的繪畫技法，在國外多次舉辦畫展。1997年高行健入法國國籍，2000年10月12日，因其小說與戲劇的創(chuàng)作成就，他榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。瑞典科學(xué)院在獲獎(jiǎng)辭中對(duì)高行健的作品做如下評(píng)價(jià)：“具普遍價(jià)值、刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機(jī)智，為中文小說藝術(shù)和戲劇開辟了新的道路?！倍^“新的道路”的起點(diǎn)，當(dāng)歸因于他在國內(nèi)期間，有關(guān)戲劇的探索與實(shí)踐。

20世紀(jì)80年代，隨著中國社會(huì)的改革開放，西方現(xiàn)代思潮廣泛涌入國門，長(zhǎng)期故步自封的藝術(shù)理念，面臨著現(xiàn)代性嬗變。如果說“五四”時(shí)期廣泛介紹西方的現(xiàn)代藝術(shù)，形成了中國文藝的一度西潮；那么在改革開放的時(shí)代環(huán)境里，則形成了中國文藝的二度西潮。在藝術(shù)觀念落后的感觸里，在話劇危機(jī)的苦惱中，在一種求新求變的時(shí)代風(fēng)潮下，人們迫不及待地想要吸納來自西方的現(xiàn)代藝術(shù)觀念，但是絕大部分的人都只能從翻譯的二手資料中，尋找自己可資借鑒的藝術(shù)養(yǎng)料，而高行健長(zhǎng)期從事翻譯工作，這一獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，讓他近水樓臺(tái)地率先感知了西方現(xiàn)代藝術(shù)的魅力，也把他簇?fù)淼搅硕任鞒钡呐蓬^兵位置。

身為北京人藝的專職編劇，高行健率先開始了戲劇的探索與實(shí)踐。1982年，在他與劉會(huì)遠(yuǎn)合作編劇的《絕對(duì)信號(hào)》演出成功之后，1983年，他獨(dú)立完成了實(shí)驗(yàn)劇作《車站》，劇作首發(fā)于《十月》1983年第3期，同年由北京人民藝術(shù)劇院首演；1985年，他又完成多聲部大型實(shí)驗(yàn)劇作《野人》，劇作首發(fā)于《十月》1985年第2期，同年由北京人民藝術(shù)劇院首演。兩部劇作先后上演，高行健即成為備受關(guān)注的劇壇新秀，不但他的劇本惹人注目，引起爭(zhēng)論，他自身也成為文壇具有爭(zhēng)議的人物。

談到《車站》，高行健在演出建議里寫道：“這是一個(gè)多聲部的戲劇實(shí)驗(yàn)”，“本劇試圖把現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代詩歌更融洽地結(jié)合在一起。演員的表演，希望也同時(shí)注意到流暢地表達(dá)出這種詩意”，“在表演上不必追求細(xì)節(jié)的真實(shí)，更為講究的是一種藝術(shù)的抽象，或稱之為神似。”（高行?。骸盾囌尽び嘘P(guān)演出的幾點(diǎn)建議》，《十月》1983年第5期）這部戲劇一經(jīng)上演，旋即引發(fā)了各種爭(zhēng)議。有人認(rèn)為這是“荒誕劇”的仿作，有人認(rèn)為這是“反戲劇”，有人被它紛亂的場(chǎng)面和多向的意指搞得不知所措，有人試圖詮釋它卻不得其所。作者本人說：“我的《車站》是一出戲，而不是反戲劇。這出戲貫穿著一個(gè)明顯的動(dòng)作：人人要走而又受到自己內(nèi)外的牽制竟然走不了，它并不違背西方自古以來以動(dòng)作為其基本特征的規(guī)律?！保ǜ咝薪。骸秾?duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，《文藝研究》1986年第4期）以人物的意識(shí)流代替?zhèn)鹘y(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，是高行健探索劇的重要特點(diǎn)?！盾囌尽芬粍。攸c(diǎn)不確定，人物無姓名，時(shí)間在變幻中。

戲劇表現(xiàn)的是一個(gè)郊外的車站，這里聚集著一群等車人，他們?yōu)榱烁髯缘谋拔⒌氖浪啄康囊匠抢锶?，但車子遲遲不來，他們非常無奈，各自發(fā)著牢騷，有一搭沒一搭地說著些不大相干的話，在焦急和失望中任時(shí)光流逝。然而車子一部部開了過去，卻從不在此停留，每個(gè)人的心中都交織著“走”與“等”的矛盾，但是絕大多數(shù)的人都呆在原地，他們陷入了一個(gè)意識(shí)上的“等”的怪圈：因?yàn)橐呀?jīng)等了很久，所以也不在乎繼續(xù)等下去，甚至擔(dān)心自己剛剛挪步離開，那等待中的車子馬上到來。埋怨之聲不絕，但等待之心堅(jiān)執(zhí)。人群中只有一個(gè)一直“沉默的人”，他離開了車站，義無反顧地走了。等待的人們繼續(xù)等下去，他們等得站牌已經(jīng)破舊，季節(jié)已經(jīng)輪替，須發(fā)已經(jīng)斑白。這時(shí)，他們才發(fā)現(xiàn)：原來這是一個(gè)早已廢棄了的車站。

對(duì)于這個(gè)戲的爭(zhēng)議，首先來自于對(duì)戲劇主題的不同解析。戲劇演出時(shí)，為了闡明正面意義，節(jié)目單上印上了如下話語：“未來屬于不說廢話，爭(zhēng)取時(shí)間，認(rèn)真進(jìn)取的人們?！钡?，評(píng)論界依然莫衷一是地爭(zhēng)論著它的主題。曲六乙肯定其積極意義：“導(dǎo)演構(gòu)思的寓意是：讓沉默的人永遠(yuǎn)進(jìn)取的形象，在其他乘客（包括觀眾）的心靈上得到映照。戲的結(jié)尾，乘客們停止了牢騷，在‘宏大而詼諧的進(jìn)行曲’（劇本舞臺(tái)提示語）旋律中，互相關(guān)照著一起動(dòng)身進(jìn)城?！保ㄇ遥骸对u(píng)話劇〈車站〉及其批評(píng)》，《文藝報(bào)》1984年第7期）但是也有人批評(píng)《車站》受到存在主義哲學(xué)影響，以荒誕派的戲劇手法，顯現(xiàn)著作者看破紅塵、懷疑一切的思想傾向。有人批評(píng)戲劇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，“難道他們沒有看到他們傾注了那么大的藝術(shù)激情所扮演的整個(gè)故事，非但不是在幫助觀眾正確的認(rèn)識(shí)生活、激勵(lì)觀眾奮發(fā)向上的情緒，反而是在把人們引向一種思想的歧路，引進(jìn)一種對(duì)我們社會(huì)的懷疑或?qū)ι钋熬暗拿悦Ｖ腥?？”（唐因、杜高、鄭伯農(nóng)：《〈車站〉三人談》，《戲劇報(bào)》1984年第3期）因此，有人把《車站》的主題歸結(jié)為：不相信現(xiàn)存的東西，走自己的路，自我選擇。

其次，爭(zhēng)議來自對(duì)戲劇中人物形象的認(rèn)識(shí)差異。鄭伯農(nóng)認(rèn)為：“《車站》里描寫了兩種人，一種是微不足道的蕓蕓眾生，一種是作者心目中的理想人物——沉默的人。第一種人盡管各式各樣，但他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)按照社會(huì)生活的常規(guī)、正常的潮流而前進(jìn)，他們要進(jìn)城，就要等車、乘車；另一種人則看透了現(xiàn)存的一切，他不相信汽車，不相信這條線路，不相信司機(jī)，也不相信等車的群眾，他不相信按照目前的辦法能夠到達(dá)前進(jìn)的目標(biāo)，要‘走自己的路’”。（唐因、杜高、鄭伯農(nóng)：《〈車站〉三人談》，《戲劇報(bào)》1984年第3期）而沉默的人在劇中不曾說過一句話，劇本里九次出現(xiàn)這個(gè)人的主題音樂，舞臺(tái)提示里說：“這音樂震響了宇宙”，有人批評(píng)這一形象孤立于群眾之外，不屑與他人為伍，是一個(gè)“大有‘眾人皆醉吾獨(dú)醒’意味的個(gè)人主義者?！保ㄌ埔?、杜高、鄭伯農(nóng)：《〈車站〉三人談》，《戲劇報(bào)》1984年第3期）進(jìn)而認(rèn)為，這樣的人物和我們的現(xiàn)實(shí)和前進(jìn)方向格格不入。

今天我們回過頭來看《車站》，應(yīng)當(dāng)說，它的意義，并不在于舞臺(tái)呈現(xiàn)有多么成功，而在于它帶來了一種新的戲劇創(chuàng)作觀念，這種觀念不同于現(xiàn)實(shí)主義戲劇的創(chuàng)作模式，它強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者內(nèi)在精神的活躍與自由，突出了戲劇意象的象征性和多義性，調(diào)動(dòng)了舞臺(tái)表現(xiàn)中的各種因素，比如演員、音樂、燈光、道具等，在整合、疊加后所構(gòu)筑的戲劇的寫意性。在對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題的思考層面，作者不是追隨社會(huì)主流話語人云亦云，而是顯現(xiàn)了鮮明的個(gè)性化的主觀色彩，將戲劇的敘事主體由“我們”轉(zhuǎn)換成“我”。在中國戲劇沖破閉鎖僵化的思想局限，邁向現(xiàn)代化的藝術(shù)進(jìn)程的努力中，《車站》式的探索與實(shí)踐，以及由此引發(fā)的爭(zhēng)議，都在一定層面上起到了促進(jìn)戲劇觀念向現(xiàn)代性嬗變的歷史作用。

在創(chuàng)作方法上，《車站》帶有明顯的荒誕派戲劇影響的痕跡，作者高行健對(duì)法國文藝比較熟悉，“希望遲遲不來，苦死了等它的人”，正是法國荒誕派劇作家貝克特《等待戈多》里的臺(tái)詞，而《車站》的主題就是從這里衍生出來的。在《車站》一劇中，高行健利用寫實(shí)化的場(chǎng)景，創(chuàng)造了扭曲的陌生化的環(huán)境，在劇中進(jìn)行了心理外化的嘗試，個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格逐漸向意念化、寓言化邁進(jìn)。當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)象、一般性的人物，被放入一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空和帶有抽象意味的寓意時(shí)，二者之間的掣肘制約了戲劇整體的協(xié)調(diào)，否定“等”而肯定“走”的二元對(duì)立的戲劇意念，也限制了戲劇符號(hào)象征體系的豐富內(nèi)涵。

《車站》演出之后，高行健有一段時(shí)間遠(yuǎn)離北京，到長(zhǎng)江流域游歷。他先游覽了浙江一帶，然后又沿長(zhǎng)江溯流而上，行跡遍及我國西南地區(qū)。在人跡罕至的高山密林中，他得以與自然同處，與自我心靈對(duì)話。1985年，高行健的探索劇《野人》問世，這是一部場(chǎng)面恢弘的現(xiàn)代史詩劇，甚至有人認(rèn)為它的豐富的內(nèi)在容量，超越了現(xiàn)有舞臺(tái)的表現(xiàn)力。作者力圖以此探索多聲部、復(fù)調(diào)、場(chǎng)面的各自獨(dú)立又交互統(tǒng)一、新的敘述模式等現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法?！皶r(shí)間它寫的是上下幾千年，戲中四條平行線，這個(gè)戲的人物不怎么貫穿，故事也不完整，說是三章，其實(shí)寫了跳躍很大的三十多段戲，還有歌、舞、朗誦?！保终兹A：《〈野人〉導(dǎo)演筆記》，《探索戲劇集》，上海文藝出版社，1986年）《野人》劇中的四條平行線，貫穿了生態(tài)問題、尋找野人的鬧劇、現(xiàn)代人的悲劇和人類創(chuàng)世的史詩，以事件的目擊者和評(píng)論者——生態(tài)學(xué)家的個(gè)人經(jīng)歷貫穿全劇，而生態(tài)學(xué)家的經(jīng)歷又可分為三個(gè)層面，一是他在現(xiàn)實(shí)生活中的種種遭遇，在進(jìn)山尋找野人的過程中所遇到的很多人和事；二是他的意識(shí)活動(dòng)和內(nèi)在心理，自身被糾纏于想象和回憶之中；三是他作為一個(gè)學(xué)者的理性思考，對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、人性的存在與意義的反思。

生態(tài)學(xué)家進(jìn)山尋找野人，卻使自己的婚姻陷入危機(jī)，他遇到了深愛他的村姑幺妹子，卻眼睜睜地看著她被逼嫁人；他發(fā)現(xiàn)了描繪人類起源的史詩《黑暗傳》的傳人老歌師，卻在未及了解那個(gè)傳說的時(shí)候，目睹了老歌師的去世；他想保護(hù)好那片原始森林，而人與自然和諧共處的景象，卻只映現(xiàn)在一個(gè)村娃子的美夢(mèng)中。

高行健在《野人·關(guān)于演出的建議和說明》中寫道：第一，“本劇是現(xiàn)代戲劇恢復(fù)到戲曲的傳統(tǒng)觀念上的一種嘗試，也就是說，不只以臺(tái)詞的語言的藝術(shù)取勝，戲曲中所主張的唱、念、做、打這些表演手段，本劇都企圖充分運(yùn)用上?！钡诙?，“導(dǎo)演的處理與舞美設(shè)計(jì)不必拘泥于舞臺(tái)本身，整個(gè)劇場(chǎng)的空間都可以利用起來，演出就在劇場(chǎng)內(nèi)進(jìn)行，從而把劇場(chǎng)就變成演員同觀眾會(huì)見的場(chǎng)所，并且讓觀眾盡可能地參加到演出中去，不把觀眾一味隔在腳燈之外?！钡谌氨緞?qiáng)調(diào)演出時(shí)的劇場(chǎng)性”。第四，“本劇將幾個(gè)不同的主題交織在一起，一種復(fù)調(diào)，又時(shí)而和諧或不和諧地重疊在一起，形成對(duì)位，不僅語言有時(shí)是多聲部的，語言同音樂和音響也形成某種多聲結(jié)構(gòu)，甚至同畫面造成對(duì)位。正如交響樂追求的是一個(gè)總體音樂形象一樣，本劇也企圖追求一種總體效果，而劇中所要表達(dá)的思想也通過復(fù)調(diào)的、多聲的對(duì)比與反復(fù)再現(xiàn)來體現(xiàn)?！弊髡邨l分縷析，共羅列演出建議與說明達(dá)九條之多。

《野人》演出后，有人贊頌《野人》是高行健創(chuàng)作的一個(gè)高峰，是一座“里程碑”；有人則對(duì)其提出“質(zhì)疑”，并就其存在的問題發(fā)出“《野人》五問”。

林克歡認(rèn)為：“《野人》爬了一個(gè)陡坡，它使高行健達(dá)到一個(gè)前所未有的高度”，它在實(shí)驗(yàn)“總體戲劇”上，在恢復(fù)戲劇交流的本性上，超越了文學(xué)上的意義，“《野人》將歌舞、音樂、面具、傀儡、啞劇、朗誦熔于一爐，探索一種將眾多的藝術(shù)要素加以綜合的總體戲劇，以此表現(xiàn)藝術(shù)家所認(rèn)識(shí)的人類情感，并將這種內(nèi)在的情感系統(tǒng)呈現(xiàn)出來，訴諸觀眾的視聽，供人觀賞，以總體的藝術(shù)氣氛，去激發(fā)觀眾深層的意識(shí)、思想、情感和本能。”（《陡坡》，《戲劇報(bào)》1985年第7期）對(duì)其藝術(shù)手法的探索，人們大都予以寬容甚至肯定。

但是，對(duì)于《野人》的所謂“多主題”，觀眾存在著理解上的分歧。有人指出：“它像一篇雜亂、晦澀的講話，想說很多卻沒說清楚。紛繁的內(nèi)容隨著變化多端的表現(xiàn)手法時(shí)來忽去，加之全局臺(tái)詞音量太小、燈光光度太低，使人昏昏然，惶惶然。”（吳繼成、徐念福、姚明德：《〈野人〉五問》，《戲劇報(bào)》1985年第7期）有相當(dāng)部分的觀眾承認(rèn)這個(gè)戲讓人看不懂，也有專家說看不懂。

人們認(rèn)為，所謂“總體戲劇”的實(shí)驗(yàn)，在舞臺(tái)上并不算成功。王育生說：“現(xiàn)在看《野人》很吃力、甚至對(duì)作品立意有不少理解上的含混和歧義。我認(rèn)為，由含混所帶來的歧義，與由作品深刻性、豐富性所產(chǎn)生的多義是并不一樣的。后者應(yīng)追求，前者則要盡力避免?！?/p>

對(duì)于《野人》在人物塑造上的符號(hào)化傾向，也有人提出批評(píng)?！啊兑叭恕防镞€是有兩種人物。一是幺妹、曾伯、林區(qū)主任，他們依情節(jié)而構(gòu)成人際關(guān)系，在動(dòng)作中呈現(xiàn)一定性格。于是，但凡與他們有關(guān)的段落，就好看、感人、引人思索。相反，叫芳的女人、姓孫的教員、姓王的記者、姓梁的隊(duì)長(zhǎng)，以及其他更多連個(gè)姓氏也沒有的人，確乎只留下‘一個(gè)概念’、‘一個(gè)名稱’。有點(diǎn)‘符號(hào)’的味道了?！保ㄍ跤骸犊催^〈野人〉后的幾點(diǎn)質(zhì)疑》，《文藝報(bào)》1985年5月13日）

今天看來，《野人》最早關(guān)注了生態(tài)危機(jī)的問題，關(guān)注了人與自我、人與人、人與環(huán)境，有人與傳統(tǒng)、人與社會(huì)不相和諧的矛盾，其戲劇主題滲透了現(xiàn)代性的自我質(zhì)疑與內(nèi)在焦慮。在戲劇實(shí)踐中，從劇作家高行健的創(chuàng)作意圖，到導(dǎo)演林兆華的舞臺(tái)藝術(shù)樣貌，都顯現(xiàn)了鮮明的打破常規(guī)、謀求新的表現(xiàn)性總體戲劇的努力，歌隊(duì)、舞蹈、音樂、造型、面具、朗誦藝術(shù)的加盟，為當(dāng)代舞臺(tái)帶來了新銳的視覺沖擊。但是，《野人》的出現(xiàn)，正處在中國劇壇從傳統(tǒng)的、單一的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，向多元的現(xiàn)代主義劇場(chǎng)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，普通觀眾慣性的心理預(yù)期，與戲劇多主題、多場(chǎng)面、復(fù)調(diào)敘事、雜糅拼接的劇場(chǎng)理念，在接受心理上存在著明顯的差異。這也是造成人們“看不懂”的主要原因。

盡管《野人》的出現(xiàn)，帶來的是毀譽(yù)參半的評(píng)價(jià)，但它對(duì)于中國話劇探索藝術(shù)表現(xiàn)的新方式，挖掘日益多樣化和復(fù)雜化的人類意識(shí)，無疑具有啟迪意義。

作 者：宋寶珍，中國藝術(shù)研究院話劇研究所研究員。

編 輯：呂曉東 E－mail：lvxiaodong8181＠163．com